不周山崩塌之后<br/>——《故事新编》中的历史观问题

不周山崩塌之后
——《故事新编》中的历史观问题

2013-01-31桂春雷

枣庄学院学报 2013年6期

关键词：故事新编围观者新编

桂春雷

(北京大学中国语言文学系，北京 100871)

不周山崩塌之后
——《故事新编》中的历史观问题

桂春雷

(北京大学中国语言文学系，北京 100871)

鲁迅为何选择“历史”作为《故事新编》的内容与探讨对象？《故事新编》怎样通过不同的视角与具体的细节实现了对历史的“拓容”，并颠覆了权威的历史？鲁迅重构历史的目的和他要以小说担当起的使命是什么？对这些问题的回答，有助于我们进一步深入《故事新编》的本质，接近一个以艺术叩击真理之门的鲁迅。本文在梳理既有研究的基础上，从“故事”与“新编”的关系出发，分析小说中的两类人物，为《故事新编》如何实现对历史叙事问题的探讨这一课题，提供一个可能的研究角度，并从这一角度出发，探求鲁迅在《故事新编》中所要表达的他对历史的判断。

小说；丑角；凡人；历史；反讽①

一、“历史小说”之争

《故事新编》的研究中，一个基本的问题就是应该如何定位其小说性质。鲁迅在《<故事新编>序言》中提及自己界定历史小说的方式，“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者”，“其实是很难组织之作”；而“只取一点因由，随意点染，铺成一片，倒无需怎样的手腕”。[1](P450)而《故事新编》中的小说，则很明显的是基于“博考文献”的扎实史料，进而创作出的“随意点染”的改编。因而历来研究中的性质之争的焦点，其实是针对小说中“随意点染，铺成一片”的部分的集中讨论。具体说来，是要处理两个问题：一个问题是小说中的现代性细节(包括人物的语言、逻辑和行为方式)会不会影响历史小说所应坚持的真实性原则，另一个问题是鲁迅杂文式的批判讽刺会不会使其强烈的主观意志取代历史小说应该具备的客观品质。

就这两个问题，王瑶先生的《<故事新编>散论》已经给出了较为中肯的回应与分析。王瑶先生认为，现代性细节在《故事新编》的各篇中，只表现在次要的配角人物身上，并没有干涉到小说的主体情节和主要人物，而现实主义要求的细节真实并不意味着我们要照搬教条的执行，细节在构架起文本整体的真实性基础之上，部分虚构以加强文本的艺术性并不违背真实性原则，“细节真实对于现实主义创作诚然是重要的，但也要具体分析这些被认为是缺点的细节在作品中的地位和作用”[2](P67)；而就《故事新编》中的主观批判问题，王瑶先生则以为鲁迅在历史小说领域开拓了新的艺术手法，这种开拓不应以政治化的文学批评视角盖棺定论，而应从作品的实践效果出发探讨鲁迅《故事新编》的贡献。

在后续的研究中，严家炎先生的《鲁迅与表现主义——兼论<故事新编>的艺术特征》则以一种“一而二，二而一”的方式对这两个问题进行了新的梳理，并提出了与王瑶先生不同的解读方法。严家炎先生认为，《故事新编》以小说表达作者的主观价值的创作方法是表现主义“内心体验的外化”[3](P96)的方式，在这一点上，严家炎先生认为《故事新编》不是现实主义的而是现代主义的。他以《奔月》结尾羿的一句“若以老人自居，是思想的堕落”[1](P482)为证，认为：“它完全是一种现代性的语言和喜剧化的细节，然而又确实出自正面主人公之口。可见，鲁迅写小说时未必一定严格区分主要人物、次要人物而采取不同的艺术手法，他的创作方法、创作原则恐怕仍是统一的”。[3](P91)

因而在严家炎先生看来，鲁迅的主观价值对小说文本的渗透，无论是杂文式的也好，过于具有批判性色彩也罢，都符合于表现主义的“内心体验”范畴，因此而统一于创作手法的问题之中；继而由创作手法的角度切入，严家炎先生跳出了“历史小说”和“现实主义”的论证，对《故事新编》中的现代性细节采取了不同于王瑶先生的分析方式，认为这些细节取得了间离的效果，并以鲁迅的《怎么写》为证，从小说理论和实践的两个层面为《故事新编》取得了与表现主义大师布莱希特的理论的一致性。严家炎先生还特别强调了《怎么写》，认为它“可以说是鲁迅创作思想发生重要转折的一个标志，它既是对《奔月》、《铸剑》一类小说创作经验的初步总结，又为以后《理水》、《出关》、《起死》等小说的写作从理论上奠定了基础”[3](P89)。

可以说，就《故事新编》到底是何种小说的问题，两位先生确立了两个基本的维度。王瑶先生借用传统戏曲的丑角艺术来支持文本的现实主义分析，并将小说性质定位为历史小说；严家炎先生则以表现主义的创作手法来分析文本，认为《故事新编》属于现代主义作品。值得玩味的是，严家炎先生在分析中提到，“在《故事新编》的创作方法问题上，王瑶仍大体停留于长期以来的原有论断，未能向前多跨一步，得出在他来说已不难得到的新结论”[3](P91)。事实上，当我们回顾王瑶先生对创作手法问题的分析时，不难发现王瑶先生的回避：“文艺作品的表现方式更有它的独创性和多样化的问题，文学艺术历史发展的丰富经验是启发作家进行创造性探索的源泉之一，其中包括创造新的表现方式的问题。这最终要经过社会实践和效果的检验；不承认这一点而只从概念上推理和追求逻辑的完整性，同样是烦琐哲学和教条主义。”[2](P69)在这样的一段论述中，我们可以很清楚的看到王瑶先生对“创作方法问题”的认识，而他的“停留于长期以来的原有论断”，则显得意味深长。

《故事新编》以“历史”作为对象，却在自身是否属于“历史小说”范畴的问题上成为了一个曾倍受争论的“历史问题”，这本身就在提醒着我们历史具有某种不为我们轻易察觉的吊诡的姿态。事实上，鲁迅研究作为事件化的历史进程，其内在矛盾及其与外部世界的联系本身就是血脉交融的：鲁迅对神话和历史的“新编”所造成的震荡，诚如对《故事新编》是否属于现实主义作品的怀疑所引发的争论一样，前者反映了作为价值尺度的权威历史对“新编”的抗拒，后者则是因为政治话语的标杆力图规范文学创作与理论批评，二者都蕴含着“历史”的悖论。而这一悖论的具体表现之一，就是在既往研究中出现了“有人援引《故事新编》为历史剧创作中的反历史主义倾向辩护”[2](P64)的情况，而这一问题引发的作品性质之争，在日后的进程中明显地回避了“反历史主义倾向”的问题而变成了一场关于《故事新编》的文体界定和创作手法分析的讨论。这就意味着“鲁迅的《故事新编》是否反历史”成为了学术研究中的政治敏感点。然而不可否认的事实是，《故事新编》中存在着很强的历史叙事意图，甚至是对“历史叙事”进行叙事的尝试。“鲁迅如何探讨历史”的问题仍然是我们避无可避的需要探讨和研究的学术对象。在这种情况下，为了进一步探讨这个问题，我们要先找到一个分析的起点，这个起点基于性质之争中的一个基本共识，那就是虽然受到过怀疑，但并未因怀疑而被整体否定的作为小说的《故事新编》。

从新编”作为“小说”的判断起步并不是为了回避其性质问题，而是试着在既有的性质问题的判断之外，寻找从文本出发的另一种角度，将“性质问题”作为对象进行分析。毕竟既有的性质之争的种种回答之间的矛盾，只探讨《故事新编》是何种小说而未曾真正怀疑过其是否属于小说，就说明了性质之争本质上是一种意识形态试图为小说立法的表现。因而其性质之争是立法合法性之争，也是历史合理性之争。换言之，我们不再把关注的焦点放在《故事新编》是历史小说还是表现主义，而只关心作为小说的文本，就是为了舍弃文本之外的讨论，而关注文本的取材是帮助了它实现了小说的价值还是损害了小说的价值，继而探讨选材和立意之间的关系如何影响了小说所要讨论的历史。如果能够得到一种合理的对这一问题的解读方式，那么对小说“性质之争”的历史，我们也将获得更深入的理解。

二、小说：“故事”与“新编”的内在张力

一个显而易见的事实是，《故事新编》的编排不同于鲁迅一贯坚持的以创作时间为顺序的做法，而是以小说内容对应的时代顺序作为编排基准。这意味着，鲁迅在这部小说的整体性构架中，寄寓了不同于以往作品的艺术精神：在此之前，鲁迅编排作品的方式大多是以作品精神气质作为贯穿文集的内在线索，以创作时间作为作者思想脉络的佐证，而《故事新编》从一开始就展现了鲁迅试图构建整体性历史框架的努力。上溯至神话，延伸至传说，止步于诸子，从鲁迅的选择中也不难看出鲁迅想要探讨的对象正是中华文化的源流。然而文本呈现的整体面貌却似乎是在挑战我们对历史的传统理解和阅读经验，鲁迅利用历史素材构建的文本内景与我们熟悉的权威而严肃的历史相去甚远，这就构成了文本中“故事”与“新编”之间的内在张力。这主要表现在三个方面。

第一，小说本事固然依据了文献典籍，然而文献典籍之外，凭空出现了“不合时宜”的现代性细节，诸如《理水》中文化山上的“ok”，《出关》中“对老作家的优待”等。这些细节不仅影响了读者对文本所反映的历史的认知，而且其中处处可见鲁迅杂文式批判的影子。关于这一方面的研究，曾是学者讨论《故事新编》是何文体的一个焦点，其中以王瑶先生的《<故事新编>散论》分析最为中肯，前文已经提到，这里不再赘述。

第二，小说中出现了新的“围观者”。

鲁迅作品中有一类经典的“围观者”形象：他们中有鲁迅为了批判国民性而刻画的“看客”，无时无刻不“伸长了脖子”去看热闹却永远都对任何事无动于衷(《示众》)；有麻木冷漠的路人，永远事不关己的“各自走路”(《求乞者》)；有只把革命者夏瑜当成没油水的累赘的红眼睛阿义(《药》)；有回了鲁镇见到祥林嫂，却终于回答不出“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的”，而“匆匆的逃回四叔的家中”的“我”(《祝福》)；还有众多导致子君最终离开的因素中极为重要的，一直对小小的家庭施加无形压力的邻居(《伤逝》)。这些“围观者”形象，在鲁迅的着力刻画之下，构成了鲁迅作品中极具特色的批判结构的主要对照，从而使鲁迅始终都能以犀利的视角和从容的手腕，切中要害的剖析主题，并以有力的行文组织完成艺术化的呈现。他们往往提供叙事和判断的视角，或许也会参与到主体情节之中，并在与主要人物进行互动的过程中成为了文本观照的对象，但这些“围观者”的叙事仅限于小说空间的内部。而由于这类“围观者”所处的小说空间的限制，这些“围观者”并不会从具体的关联上或者形而上的意义层面发生移置或升华而成为“历史叙事”或“意义判断”的代言，而只是成为了部分叙事功能的承担者，至多成为因自身视角的局限而需要反思与批判的某些“具体立场”的象征。

而在《故事新编》中，“围观者”形象得到了强化并呈现出新的特质：他们不再止步于对自身麻木冷漠的呈现，而是以他们麻木冷漠的行动左右主体情节和干涉主要人物，从而使“麻木冷漠”成为情节的重要动力之一；他们不再拘囿于自身视角的局限，而是积极地参与到叙事中去，并在这一过程中借重文化或权力赋予的话语的权威，进入历史叙事的范畴，从而成为了主体情节和主要人物的历史言说者和价值判断者；他们不只是文本观照的对象或是需要反思批判的作为“具体立场”的视角，而开始广泛的指涉作为历史主体却并不自知的身兼历史“作者”与“读者”的“大多数”：他们中有被压坏了贵重丹田的干瘪少年(《铸剑》)，有将伯夷叔齐逼到绝路的婢女阿金(《采薇》)，有抱着母鸡说射日的人是逢蒙而不是羿的老妪(《奔月》)，有把救命恩人墨子身上的财物抢光要支援前线的民众(《非攻》)。这些人物在小说中的出现，根本上不同于读者面对历史本事时所体验到的阅读感受。即便是野史甚或是历史演义，其叙述者也会以某种“客观”姿态来争取一种话语的权威，借此表达一种相对稳固的价值判断，因而野史甚或历史演义虽然在对历史的判断标准上与正史不同，但其判断方式则是存在对正史的承继的。而《故事新编》中的这些人物，他们在历史问题上不仅提供了与正史、野史甚至历史演义完全不同的声音(《采薇》中用母鹿的故事带过伯夷叔齐之死甚至丑化了伯夷叔齐的一干村民，《出关》中主动邀请老子却完全不了解老子甚而“批判”老子的关尹喜一众)，而且成为了《故事新编》中的真正的“历史言说者”(《补天》中占据膏腴之地的“女娲后裔”)，他们完全游离于权威之外的自主随意的姿态甚至直接造成了历史的荒诞性(《铸剑》中因为辨不清三颗头颅而筑“三王墓”的妃子与群臣)。

这些作为“围观者”的“配角”，是《故事新编》极为重要的价值坐标：是他们为我们提供了《故事新编》进入历史的视角，从而让我们也以“围观者”的身份旁观历史，捕捉作品中有价值的细节与判断；同时，这些“围观者”的视角作为国民性的象征，无时无刻不在提醒着我们，这一社会群体在整个的历史进程中是怎样以“历史大多数”的身份言说与判断历史的。因而从这个角度讲，《故事新编》中的“围观者”形象是我们打开鲁迅历史观的一把钥匙：这些“围观者”如何具体实现对历史的旁观、言说与判断？解决这一问题，才能更深入的理解鲁迅对历史叙事结构的认识与判断。

第三，小说为历史本事的主角提供了历史本事中空缺的行为动机和心理分析。《故事新编》与历史本事的一个显著的不同在于，历史本事着重于对“事”的详尽叙述，而其中的“人”的精神世界则大多处于不透明的状态，这就为历史本事的叙述者提供了“这些人为什么这样做”的解释空间，从而为赋予历史本事中的人以神圣和严肃的动机和心理提供了可能，并借此使得历史成为了述说神圣与严肃的价值的权威叙事。比如伯夷叔齐的“不食周粟”，在空缺了对其中“人”的精神世界的分析之后，历史本事的呈现会让我们单纯的因这一行为产生对“以死明志”的“事”的认同。然而这种认同中，看似是空缺了对“人”的判断，为我们提供了“合理推断”的可能，实则历史本事的叙述者是以这一判断的缺席，将我们引向了叙述者的判断：叙“事”过程中字里行间的“客观判断”，其实都是带着主观色彩，即所谓“伯夷叔齐‘耻’之，‘义’不食周粟”；然而空缺了对“人”的动机和心理的分析，怎知其行为是出乎“义”，又怎能将其内心的初衷与归宿判定为“以死明志”？权威叙事的建构在这一点上值得怀疑。

而鲁迅的《故事新编》正是由此进入了历史，他想追问的便是我们在历史本事中看到的女娲，到底是女娲本人，还是女娲两腿间的“小人物”讲述给后人的“女娲”。因而其小说中出现了历史本事中空缺的“人”的行为动机与心理分析。比如用弗洛伊德的学说解释女娲造人(《补天》)，其实是用“原始的冲动产生的创举”，来解释“创世造人神话”，从而消解了神话原有的神圣与权威，将女娲作为“神”的“创世纪”，归结到女娲作为“人”的性本能之上；黑衣人的复仇是出于纯粹的复仇哲学(《铸剑》)，其实是以其“复仇”的个人诉求，替代了历史本事中“诛杀暴君替天行道”的价值判断，取消了这一事件于社会的有关“仁政”的教化功能，从而使一个社会性事件回到其本身而变为主人公替父报仇的个人历史，使其不再具备权威叙事的叙述口吻；老子走流沙则是因为“孔老之争，孔胜老败”，因而老子选择“以柔退走”[9](P525)，从而让“老子出关”一事不再显得超然和神秘，反而让大家因老子的“败退”而不免产生对老子的批判。这些历史本事中缺席的行为和心理的解读，无疑都是鲁迅为我们提供的价值判断，同时也是作为小说的“新编”与“历史”的最大的不同。鲁迅为何赋予历史人物以如此情节，又是如何实现了对人物的塑造而非简单再现，后文会尽力说明。

由此，我们发现了作为小说的“新编”为“故事”开拓的新的空间，换言之，是《故事新编》进入历史的方式，那就是首先以现代性细节的介入，让读者在阅读历史的过程中由这些细节联想到“现代”的现实，继而在一定程度上减弱历史与现实之间的隔膜，从而有利于读者的移情与共鸣，使读者在观感上产生历史与现实的共时性体验，将“神话讲述的时代”和“讲述神话的时代”并置；继而为读者提供作为“配角”的“围观者”视角，用世俗价值取消权威历史的价值判断，从而造成“历史”和“本事”之间的张裂；最后，进入主人公的行为动机和心理机制，从而让读者取得双重视角，即作为“配角”和“围观者”的旁观历史的视角，和历史的建构过程中作为主人公的创造历史的视角，这样的双重视角会产生两组矛盾，即“围观者”旁观的历史与主人公创造的历史之间矛盾，和“围观者”旁观历史却也同时在言说历史的矛盾。这两组矛盾的展开是解决历史叙事问题的关键，在两组矛盾之间取得内在的同构关系及其张力之所在，继而找到真正的“历史叙述者”。而读者以“围观者”身份进入旁观历史的视角，却最终发现了“围观者”旁观历史和言说历史的矛盾，这个矛盾将移置于采取这种视角的读者身上，从而最终实现对读者自身的反观：我们到底是如何参与到了历史之中？

“故事”与“新编”的这种内在张力，正是鲁迅以小说家的眼光为历史寻求新的可能，并以小说进入历史的方式。

“鲁迅以小说进入历史”的分析是否契合文本？鲁迅又是如何以小说具体实现对历史探讨的？对这两个问题的回答，首先要基于《故事新编》中的两类人物。

三、“丑角”：历史的旁观者与言说者

鲁迅在《南腔北调集·我怎么做起小说来》中曾提到：“例如我做的《不周山》，原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的，而中途去看报章，见了一位道学的批评家攻击情诗的文章，心里很不以为然，于是小说里就有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大破坏了”[8](P109)。

这段话对历来的《故事新编》研究而言，都极为重要。倘使鲁迅坚持了《不周山》创作的原意，那就断不会有《故事新编》的诞生。换言之，《故事新编》本身就是对宏大结构的自觉破坏，整部集子的内视图景，从一开始就聚焦于那个女娲两腿之间的“小人物”，这个画面成为了全部八篇小说贯穿始终的一个内在线索：它标识了《故事新编》是作为对“原意”的宏大历史的沉重的调侃。说它是调侃，是因为诚如那个卑微的女娲两腿间的“小人物”，整部作品中极为辛辣的喜剧气质都具有极强的漫画效果。而说它沉重，则是因为这种调侃带来的对宏大结构的颠覆，使得历史的权威话语自身发生了消解，这时的历史话语犹如女娲腿间的小人物，这个画面带来极强烈的危机感，它昭示了《故事新编》中的历史在背离了“宏大结构”的原意之后，只能是“不周山”崩塌之后的“小人物”的历史。

因而进入《故事新编》中的历史，必须先进入其中的“小人物”。而对这些“小人物”的分析，我们在其他的作品和历来的研究中也能找到相应的参照：各篇小说中作为主人公之外的配角的这些“小人物”，其实是对鲁迅塑造过的经典的“围观者”形象的承继与发展。比如关尹喜(《出关》)，逢蒙和老妪(《奔月》)，群臣和妃子(《铸剑》)，文化山诸君(《理水》)，宋国子民(《非攻》)等，这些人物以“围观者”的形象出现，显然是贯彻了鲁迅以往作品中始终如一的批判意识与文本结构。这在前文中已经较为详细的进行过论述，而我们在这里需要进一步探讨的，是这类旁观、言说和判断历史的“围观者”是如何进入历史叙事结构中的？

王瑶先生在《<故事新编>散论》中，借助了传统戏曲的“二丑”艺术，试图解决现代性细节和一些批判性的戏剧元素在《故事新编》中的介入是否意味着《故事新编》不是历史小说的问题。

不难看出王瑶先生在分析中透露出的“《故事新编》应属于现实主义作品”的判断倾向，而以这个判断为前提，王瑶先生的分析就着重的将我们所要探讨的小人物与他们的言行和传统戏曲中的丑角取得了联系，借此来论证这些小人物并没有对小说整体的真实性产生影响。换言之，王瑶先生对丑角艺术的引证在其分析中的作用，是在鲁迅的传统文化背景中，为小人物在小说中的出现找到依据，从而将小人物归类为配角，来证明小人物没有损害到《故事新编》的现实主义的定位。王瑶先生进而指出：“一个严肃的重视人民美学爱好的作家，是会注意到文艺现象的价值和它的意义的。”[2](P79)

这里存在的一个值得探讨的问题是，如果鲁迅出于丑角艺术与大众审美习惯的契合而借鉴了传统戏曲的手法，且这种手法没有改变文本整体的真实性，那么《故事新编》对文化的深刻的批判力度到底由何而来？其整体性的对宏大历史的颠覆力量又从何而来？它又是如何消解了权威历史的严肃性？

这个矛盾体现的最为集中的文本，是《出关》。1936年1月《出关》发表后，评论界的反应是或将其视为“斥人”，或将其视为“自况”。鲁迅虽在《致徐懋庸》中直言小说“其实是我对于老子思想的批评”，[10](P318)但“自况说”仍十分值得玩味：“至于读了之后，留在脑海里的影子，就只一个全身心都浸淫着孤独感的老人的身影，我真切的感觉着读者是会堕入孤独和悲哀去，跟着我们的作者”。[9](P523)

高远东在《鲁迅对于道家的拒绝——<故事新编>与鲁迅对中国传统思想和价值的批判之三》中分析认为，鲁迅明确表示的对于老子思想的批判和读者挥之不去的“孤独者”的印象之间产生的矛盾是基于两个原因，一是鲁迅借用了章太炎为了非孔而提出的“孔老之争，孔胜老败”的观点，以此来证明老子的“以柔退走”是徒作大言的空谈，这就使得在其小说中出现了“‘非孔’的事实却被用来表现对孔子行为的肯定，有利于老子的事实却被用来作‘无利于老子’的思想批评”[5](P41)的矛盾，这种小说选材和立意的结构性矛盾无疑会唤起读者对老子的同情；二是《出关》之所以“有利于”老子，“还在于作者创作时无意识的主体情感投射”[5](P41)。高远东认为这种矛盾其实反映着鲁迅的自我批判：鲁迅之所以反对“自况说”，从这个角度来看，是因为其也曾“中过庄周、韩非的毒”[7](264)，而写作《出关》时的鲁迅，则以墨家的真正的行动英雄作为价值标尺，反对道家的消极无为。因而《出关》中蕴含着对道家的批判否定。

笔者以为，高远东的分析为《出关》对老子的复杂态度提供了一种完备而自洽的解释。但在这个解释的论证过程中，有一个问题并没有得到很好的解决。在高远东的文章中，为了论证“自况说”的产生有部分原因是在于鲁迅个人的主观投射，而举出了关尹喜、巡警、书记、账房等一干“庸众”对“独异个人”的包围，并将这些角色与当时鲁迅生活中的某些真实状况进行了对照。那么，问题在于，不自觉的主体意识投射是否意味着一干“庸众”的角色也都是鲁迅无意识的与现实一一对应而创造出来的？

恐怕不然。终鲁迅一生，“孤军奋战”恐怕从来没有从鲁迅的生活中撤离。如果要谈主体意识投射，那么这种“独异个人”的意识恐怕是贯穿其全部思想的一个重要命题，这种投射绝对不会是无意识的。而鲁迅一生塑造了无数的旁观者形象，这些形象星罗散布在他的小说创作之中，《出关》的“庸众”恐怕也不会是因为一时兴起专门为了针对当时当地的某人某事而一一塑造。因而似乎在这一点上更为恰切的解释是，《出关》中的关尹喜等人，和《补天》中的“小人物”，《奔月》中的老妪，《理水》中的学者，《采薇》中的婢女阿金，《铸剑》中的妃子和群臣，《非攻》中的宋国子民，《起死》中的巡警(甚至是道士化的“庄周”)，全都是鲁迅有意设置于小说中，并起着关键作用的“围观者”；而正是这些“围观者”，决定了《故事新编》中的“历史”，决定了主人公们可笑可悲可叹的处境。换言之，鲁迅是自觉的代入“围观者”的视角，反观“孤独者”们在历史之中的悖谬处境的。

《出关》中关尹喜一众的言行作为一种否定与烘托，显然反映了对老子的批判，但这种批判恐怕并非鲁迅所赞成的批判：以是否恋爱过和“大姑娘”与“老婆”的类比阐发老子的“无为”与“无不为”，无疑是对老子思想的世俗化的见解，在这种见解之上，除了因这个类比本身而发笑之外，是找不到一个能够深入老子思想从而由内部进行反思和批判的切入点的；而把这些在听老子讲学时“手足无措”、“打起瞌睡来”的人物对老子思想的一知半解当成是鲁迅对老子进行批判的思想基础，只怕未必准确；而关尹喜所谓老子如果少得了饽饽“要发牢骚，闹脾气”的判断，应该是关尹喜针对文人的一概而论，至少在《出关》中鲁迅刻画出的这个老子，是不符合这一评价的，一个动不动就“像一段呆木头”，为了出关而被迫编了讲义却也自顾自的说道“为了出关，我看这也敷衍得过去了”的老子，恐怕不会为了饽饽而闹脾气，因而鲁迅定然不会把这个评价作为对老子的批判。而我们却基于这些人物和文本对老子的某些漫画化的处理，就认为这种带着批判色彩的喜剧笔触是指向老子的，进而以批判的眼光怀疑老子的思想，这种“批判”或许从根本上就应被质疑：鲁迅是要以“配角”的视角批判老子吗？这个问题意味着我们的笑或许是可笑的，我们的怀疑或许是可怀疑的。

老子在《出关》中某些漫画性质的可笑之处不在于老子的语言本身，而在于老子讲学的严肃内容被置于世俗的场景而陷入某种深层结构的矛盾，这种矛盾与其说是指向老子的局限，不如说是指向民众的基本处境，那就是对于真正的“民众”而言，主宰他们命运的在他们看来无论如何不可能是老子之流。因而在这一场景中，本来作为“配角”的民众在形式上取得了对主人公的支配：关尹喜等人对老子的言说感到不解甚至深深的无聊，实质上表达了“道”虽然作为中华文化的根柢深深影响着民众长达千余年，但民众并不真正理解何为道，更不理解这个以道的思想影响了他们的老子。这种否定看起来是以倒置的方式消解严肃从而获得对老子思想的批判视角，但事实上倒置本身就已经构成了一个基本的危机，那就是在这样的倒置中，民众将成为消解一切意义的真凶：并不是老子言说的意义本身存在问题使得其严肃性消解，而是民众的不解引发了形式上的对老子的否定，而这种不解并没有针对老子的言说，而是针对着老子言说的方式，这种方式恐怕是一切“严肃”话语所共有的，而老子在这里代表着千千万万个因为民众对严肃的不解而显得“可笑”的众多牺牲品中的一个。因而比起对老子的批判，警惕于民众对意义之消解的危机意识，恐怕是更为深刻的影响着鲁迅批判国民性的话题：我们恐怕不只是否定了老子，还否定了那些因“不解”而消解着意义的，否定了老子的民众，以及以这些民众的视角进入文本当中的我们自己。而当我们带着这种对批判的怀疑重新审视老子这个形象时，“自况说”的某种孤独感会更加强烈，因为事实上读者在进入文本时，所带有的针对主人公的批判视角，无可避免的在一定程度上站在了和“围观者”们一致的立场上，当这种立场值得怀疑时，我们就会对主人公产生批判之外的认可，这种认可是基于对批判的再认识，也是对“围观者”们的再认识。而事实上，“围观者”不仅构成了读者批判视角的一部分，更是鲁迅所要寻找的“历史”的主体：正是这些“围观者”，在历史的进程中虽未参与主人公们创造的历史，却在旁观的过程中以自身所持的价值与判断重构了对历史的认识，继而以“大多数”的力量在言说历史的过程中逐步掌握了历史叙事的权威，使得“历史”终于由“本事”而成为了权威话语的“叙事”，全然改变了面貌。在这个意义上，叙述历史的真正主体其实是这些作为历史“大多数”的“围观者”。诚如关尹喜等人在《出关》的最后对老子的评判，和在老子出关之后由他们传承的一部分属于老子的“历史”，最终仍然是庸众掌握了历史的话语权。因而除了主人公们值得批判，历史的权威话语也值得怀疑。

再比如《铸剑》中群臣和妃子最后的举动，在相当的程度上消解了“复仇”的价值。复仇者最后和王的同归于尽在群臣和妃子眼中不过是夹缠不清只好一并归入“三王墓”的头颅而已，世间的混乱景象并没有因为复仇者的行动而改变：毕竟王也只是众生之一，而只要“围观者”们作为一种整体性存在没有被改变，那么这个世界也就不会发生改变。再比如《补天》中的女娲，因着性的冲动而造人，之后补天救世，可她造出来的人无外都是些小人物，而在她救世后这些小人物也无外是占了肥美之地而“重新书写”历史。而在他们成为了言说历史的主体之后，便将真正的历史置换，女娲最终变成了被她腿间的“小人物”指责为“失德蔑礼败度，禽兽行”的“女娲”。《非攻》的结局则更为明确：救下宋国的墨子在庸众眼中也不过是被“募捐救国队”收了“破包袱”的“象一个乞丐”的人。

而另一个重要的文本，便是《采薇》。《采薇》对伯夷叔齐的批判是止于其人格的矛盾和在“内圣”与“外王”的冲突中作为弱者的伯夷叔齐一方的困境的，而其中小丙君所谓的“通体都是矛盾”固然是针对伯夷叔齐道德困境的一语中的，但小丙君作为一个“诗人”的角色在文本中必然有其立场，鲁迅赋予其这种立场就意味着小丙君并非“代作者言”，而是以一个追求诗的“温柔敦厚”的文化人身份讲出这一类人的观点，而这一类人的这种观点本身也是鲁迅批判的对象，而婢女阿金更是杜撰了伯夷叔齐之所以会死的原因是两人贪得无厌，妄图杀死上天派来的母鹿而被上天遗弃，故而《采薇》的最后鲁迅索性以阿金的故事为底本，勾勒伯夷叔齐两人临终前大口吃鹿肉的漫画。这个画面恐怕不是针对伯夷叔齐的批判，而是对历史荒诞性的揭露：阿金编这个故事的理由是因为她不认为伯夷叔齐是因为自己的揶揄而死，换言之阿金是用一个明显荒诞的故事来为自己开脱。这个举动造成的后果却是大家偏偏都相信了阿金的故事是事实，因而鲁迅以这个故事为底本勾勒的漫画看似具有合法性，实际上则揭露了阿金的故事本身触目惊心的荒诞性，这种荒诞性不是为了批判伯夷叔齐(因为他们恐怕没有吃鹿肉)，而是批判阿金和阿金所代表的旁观历史却成为了历史言说者的庸众，是这些庸众铸就了荒诞的历史。再比如《理水》中最后一段所谓“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了”[1](P505)。这句话是叙事者的“旁白”，其中蕴含着鲁迅的讽刺和批判，但这句话的口吻显然是模仿了“盛世”中的文化山学者的，而鲁迅的批判和讽刺既是指向了这些学者，同时也指向了“盛世”的禹，因为在《理水》的最后，“禹爷”的态度有所改变，“吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的”[1](P505)，这种转变意味着禹在某种程度上与学者们的同化，而同化即意味着禹和学者们的立场一致，因而鲁迅对二者的批判在这一点上也是无差别的，且尤其针对于这种同化：当主人公们进入了“围观者”旁观和言说的历史中时，主人公们就开始了被历史逐步同化的过程。

四、毕竟凡人：世俗化的历史

《奔月》中陡放异彩的“射月”情节因最后一段文字而变得可疑：那一瞬息的雄姿到底是为了证明羿之前的全部无奈只是因为他的“英雄气短毕竟不复当年”，还是因为最终射月的徒劳无功而证明了羿并非英雄无用武之地，他只不过是一个凡人，并不是英雄？

《奔月》到底是不是在表达对羿的英雄无用武之地的同情，值得怀疑。历来的解读多会从嫦娥的背弃，逢蒙的算计，老妪所代表的庸众的无知与误解，猎物因羿曾经的箭术无双而濒临灭绝等角度分析小说，认为鲁迅想表达的是英雄不再、虎落平阳的感慨。然而在这个文本中，很明显的一个特点是羿并非“围观者”们观察和言说的对象，从一开始，羿的言行与逻辑就与旁人殊无二致：对吃炸酱面一事羿也深感惭愧，这种内疚也只是因为自己过分猎杀动物让自己没了什么东西可吃，而且让嫦娥这么漂亮的女人跟着自己受苦，让他心存歉意；射杀了母鸡而被迫卷入交涉，最后用箭做了抵押还许诺明天中午送来十个白面炊饼才勉强脱身；逢蒙拦截羿的时候羿也批评了他，但却全没英雄的豪气，也没有雷厉风行的果敢，“宽宏大量”的“包容”和“胜者”的“引经据典”一样像是“哄哄老婆子”，而羿在此刻最关心的仍然不过是网兜里的母鸡；嫦娥奔月之后，羿一时愤怒而射出三箭，月亮居然纹丝未动，而羿很快又理解了嫦娥而说回了吃饭睡觉的话题。凡此种种，都让羿这个角色值得玩味：他并不是因为时势所困而英雄不再，而是在本质上，从来就不是一个英雄。因而他与嫦娥的关系，从来就不是英雄与负心的女人，而是一个背负着传说却徒有高超箭术而身无长物思想平庸的男人，与一个得到机会于是摆脱平凡生活的女人之间的关系。也就是说，在《奔月》里，没有英雄，更没有同情。

同样的是《起死》。高远东在《论鲁迅对道家的拒绝——以<故事新编>的相关小说为中心》中将庄子与《起死》中“道士化”的庄周进行了区隔。而祝宇红则在《“故”事如何“新”编——论中国现代“重写型”小说》中指出这种区隔不能代表庄子思想本身与庄子思想的世俗化之间可以因此而取消关联。

不难看出，《起死》中的庄周口中的相对主义言辞是鲁迅集中批判的。然而这些言辞虽然的确来自于文献典籍，但对文献典籍的歪曲与《出关》中关尹喜等人类比老子思想的做法本质上没有区别，都是一种世俗化的刻意曲解。然而《起死》与《出关》的一个重要差别是，《起死》中没有了关尹喜这类人。巡警的出现只能是作为庄周的附庸，而庄周与汉子的对话中，庄周一人身兼了两个身份：一个是庄子思想本身，一个是庄子思想的世俗化曲解。事实上如果以高远东的意见为这个庄周形象做一次区隔，并据此将这种区隔看作是鲁迅对自身思想内部的“庄周成分”所作的“排毒”的努力[5](P50)的话，恐怕没有办法解释鲁迅如何看待庄子与庄子思想世俗化之间的关系问题，而这恐怕才是鲁迅让世俗化的庄子思想直接附身到“庄周”这一形象之上，实现庄子一人而身兼两个身份的本意所在。否则如果将这种区隔作为“排毒”来对待，认为鲁迅是以《起死》为对庄子的扬弃，排出“时而随便”的“毒”而在精神气质与文字风格中保留庄子的可取之处，同时在“虚无”的层面寻求与庄子的精神联系，那么这种分析恐怕离小说的本意和可供解释的范畴都相去甚远。

因而如果直击庄子身份的两重性，或许一个更为有效的解读方式，是庄子与世俗的同化。在“知识分子/庸众”的矛盾结构中，二者间的冲突往往受到重视，而二者间二而一的关系却少有人瞩目。而在《起死》中如果我们把焦点从“庄周/汉子”转移到“庄子/庄周”，同时强调两个庄子的一致而非区隔的话，就很容易发现在这个矛盾中存在着我们前面提到的“围观者”和主人公的趋同。事实上，“庄周/汉子”提供的冲突结构是用来批判“知识分子/庸众”中的知识分子的一种解读方式；而“庄周/庄子”提供的两个庄子合二为一的趋同关系，才是我们真正的理解“知识分子/庸众”间共生关系的途径。也就是说，在《起死》中，鲁迅是希望借庄周的形象来洗去启蒙主义的自负，而昭示“知识分子”身上“庸众”的一面，从而获取对二者构成的矛盾关系的一种整体观照：这种观照启示着我们，对历史而言，主人公和“围观者”们是一致的，最终都会走向世俗化的历史。就像女娲造人补天可还是难免死后被人瓜分，还要受小人物在腿间的诟病；羿射月不成还是要吃饼睡觉；禹治水有功最后做了大官也难免“入乡随俗”；伯夷叔齐死后也只好被人当成是吃鹿肉的伪君子；复仇者们的行动无非为世上添了一座“三王墓”；老子出了关是因为没有老婆也不敢去想大姑娘；墨子为了行义而“鼻子塞了十多天”；庄子也终于做了官，将骷髅起死回生却又夹缠不清只好落荒而逃。

最终，历史不过是英雄在庸众面前徒劳无功的挣扎，和并非英雄的人与庸众一起度过的碌碌无为的生活，这些“故事”在“围观者”们的“新编”下，成为了决然算不得权威，却又在调侃的深处透露着极为沉重与严肃的历史。而这世俗化的历史，在价值上终将归于虚无。

五、油滑与严肃之间：鲁迅的判断

价值上终将归于虚无的世俗化历史，其意义到底何在？这是鲁迅在创作《故事新编》时必须解决的根本问题。八篇小说最后为我们呈现的，是一种价值的错位。这种历史与价值的错位引发的矛盾让我们不禁想起柏格森在《笑》中对滑稽的定义：他认为滑稽的本质是不合时宜的“机械的僵硬”[11](P7)，即“由于僵硬或是惯性的作用，当情况要求有所改变的时候”[11](P6)，原来的活动却还在进行，这就产生了滑稽。而笑作为一种纠错的“社会姿态”[11](P13)，其功能在于对这种僵化进行“惩罚”[11](P14)从而规范社会秩序。《笑》中极有启示意义的一句话是：“取笑灵活的罪恶难，取笑执拗的德行易。”[11](P93)在《故事新编》的错位中，“围观者”们最终实现了对主人公的同化，至少是在世俗历史中的同化。然而这种同化并不意味着批判的矛头将指向“居然”被同化的主人公：因为我们毕竟还有价值的尺度来警醒我们，我们的笑到底是否具有合法性。从这个层面上来说，《故事新编》并非“新编”，而是还原。鲁迅以此来逼近历史建构的过程，从而质疑历史作为一种话语的合法性。

我们到底在笑什么？我们到底在批判什么？与其说是英雄与圣贤因为自身的局限或是庸众们的不解而得不到“人群”的认同，不妨说在“人群”中，从来就不存在什么英雄与圣贤。换言之，与其说历史不承认价值，倒不如说世俗化的历史进程本身就以舍弃价值为代价。那么鲁迅的“油滑”也显得颇多无奈。鲁迅自嘲“油滑是创作的大敌”[1](P450)然而却在《故事新编》中将之贯彻始终，显然不是出于一种游戏心态：“油滑”被迫作为一种策略性选择，恰恰证明了其所论证的话题的严肃性。以一种新的视角重新审视历史，获取整体观照，并将批判的矛头指向历史的无价值，这无异于不周山的崩塌，而在不周山崩塌之后，历史还能剩下些什么？鲁迅深感历史在某个不知名的深处潜藏的不安，因而选择了“油滑”来回避他的“破坏”所必然面临的价值真空：当作为权威话语的历史指向无价值时，随之而来的必然结果是由历史所确立的一整套价值判断标准的可疑。而当价值失落时，质疑本身的价值又何在？《故事新编》一石激起千层浪，巨大的价值真空如黑洞般威胁着历史，双目灼灼的拷问着“人”。面对这个问题，鲁迅的态度恐怕不是油滑，而是不得不“油滑”。油滑之外，是我们必须直面的问题本身的严肃性。而选择置身于油滑与严肃之间，鲁迅就“历史是什么”的问题，给出了自己的判断。或许这才是《故事新编》真正的价值所在。

注释

①就《故事新编》的间离手法与布莱希特理论的关系问题，可以说严家炎先生是在王瑶先生的研究基础上做了进一步的延伸。然而二者间明显的不同在于，严家炎先生是以表现主义及布莱希特理论作为背景资源具体分析《故事新编》的创作手法，王瑶先生则将目光投向了传统戏曲理论，认为鲁迅的《故事新编》所用的手法和布莱希特理论在对丑角艺术的观察与把握上有着相似性，但显然王瑶先生强调的是鲁迅对传统资源的借鉴，由此而使得其分析在最后仍将作品定位为现实主义，而严家炎先生却将其归入了表现主义.

[1]鲁迅.鲁迅全集(第二卷)[M].上海:人民文学出版社，1973.

[2]王瑶.故事新编散论[A].中国现代文学史论集[C].北京:北京大学出版社，1998.

[3]严家炎.严家炎论小说[M].江西:江西高校出版社，2002.

[4]钱理群.鲁迅作品十五讲[M].北京:北京大学出版社，2003.

[5]高远东.现代如何拿来——鲁迅的思想与文学论集[M].上海:复旦大学出版社，2009.

[6]祝宇红.故事如何新编——论中国现代重写型小说[M].北京:北京大学出版社，2010.

[7]鲁迅.鲁迅全集(第一卷)[M].上海:人民文学出版社，1973.

[8]鲁迅.鲁迅全集(第五卷)[M].上海:人民文学出版社，1973.

[9]鲁迅.鲁迅全集(第六卷)[M].上海:人民文学出版社，1973.

[10]鲁迅.鲁迅全集(第十三卷)[M].上海:人民文学出版社，1973.

[11]柏格森.笑[M].北京:北京十月文艺出版社，2004.

[12]权绘锦，陈国恩.故事新编的油滑与现代历史小说的文体自觉[J].长江学术，2006，(2).