洛特曼与“去黑格尔化”*

王 坤

在当代中国文论界，提起苏俄文论家，人们一般都会首先想到雅各布森、施克洛夫斯基、巴赫金、普罗普等人;最为人熟知的苏俄文论，则莫过于形式主义、叙事学和复调理论等等。洛特曼①尤里·洛特曼(Юрий Михайлович Лотман，英文为 Juri.M.Lotman，1922—1993)，前苏联最重要的符号学家，塔尔图学派最主要的奠基人。1968年1月21日，国际符号学会在巴黎成立，因当时的条件所限，洛特曼未能出席大会，却缺席当选为副主席;另三位副主席中，有美国的雅各布森。虽然在上世纪80年代初中期就开始传入中国，但长期以来往往被当作俄国形式主义的余脉，名气远不如其他人。洛特曼在西方学界所受到的重视，国内学界是难以想像的:塔尔图大学之所以能够与莫斯科大学、彼得堡大学比肩而立，成为得到西方认可的三所著名大学，全拜洛特曼所创立的符号学学科所赐②华东师范大学外语学院的杨明明教授是彼得堡大学文学博士，洛特曼再传弟子，据她介绍，俄罗斯(包括前苏联)的大学，得到西方学术界高度认可的就是这三所著名学府。。单是这一条，就足以说明他的学术贡献之大了。很显然，洛特曼的国际学术地位与他在中国的知名度，是存在较大落差的。

一、实不副名的接受格局与“去黑格尔化”的学术演进

洛特曼在中国“实不副名”的接受格局，其形成原因有三。

首先，洛特曼进入中国的时间比其他文论家稍晚几年。如果在平常年份，区区几年时间不至于会成为遮蔽洛特曼光芒的因素，但这早出的几年，恰恰正是中国结束“文革”内乱、开始全面拨乱反正、进入新时期的辉煌年代。美学、文论界对外开放迎来的第一波冲击，就包括施克洛夫斯基、巴赫金等人的理论。在关键时刻占领制高点的理论，无论如何都会比后来者具有更大的影响;后来者的学术水平即便超过了前者，短时间内也无法改变人们对前者的深刻印象。如果后来者只是与前者比肩的话，要想获得如前者那般的重视，就得经历更大的时间跨度了。因此，在接受的意义上，尽管他们的本来面貌无此区别，但对中国的读者来说，施克洛夫斯基、巴赫金等人属于“说得早”的学者，而洛特曼则属于“说得透”的学者。“说得早”的，往往开风气之先，影响深远;“说得透”的，理解起来常常要多费时日，影响往往要逊于前者，尽管人们最终还是会认清其珍贵价值的。

其次，洛特曼的著作极少被译为中文，有关他论著的翻译在中国相当滞后。与巴赫金相比，中国非但没有翻译出版洛特曼著作集乃至全集，就是他的代表作《艺术文本的结构》，虽然根据英文版翻译的中译本早就定稿，但出版历经周折，迟至2003年才得以问世①参见［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》“后记”，广州:中山大学出版社，2003年。。在目前，学术界完全抛开中文，直接阅读外文来从事西学研究，毕竟还只是一种理想境界，绝大多数人难以做到。因此，洛特曼的影响不如其他人，是情理之中的事。

再次，洛特曼的理论，其复杂之处相当特殊，影响读者对其理论的接受。他的代表作《艺术文本的结构》中，时而会表现出一些明显的矛盾，类似于理论上的“断头路”:不解决就难以继续往前走。比如，书中一方面竭力回避，甚至否定艺术对社会生活的反映，另一方面又十分强调艺术的双重模拟性质。笔者在翻译和其后的理解过程中，对此就一直感到困惑，其他读者产生同感想来也是正常的。

2012年5月，“斯拉夫文论与比较诗学:新空间、新课题、新路经——全国外国文论与比较诗学研究会第4届国际学术研讨会”在北京召开，与会的国外学者中，塔吉雅娜·库佐夫基娜(Татьяна Кузовкина)博士来自爱沙尼亚的塔林大学(爱沙尼亚的另一所大学就是洛特曼所在的塔尔图大学)。笔者在分组讨论会上通过翻译请她释疑，她的回答是:“洛特曼的学术生涯，有着明显的分期，比如苏联传统时期，形式主义、结构主义等等;排斥苏联时期;关注外文本问题的时期;80年代开始进入新时期:文本与其他相结合;最后的自我演变时期:社会学、形式主义、结构主义等等的结合。”②借此机会，谨向塔吉雅娜·库佐夫基娜博士表示真诚的谢意;亦向会议组织方安排的那位不知名的翻译致谢。有了这个提示，长期萦绕在心头的困惑就迎刃而解了:洛特曼是一个从不停止前进步伐的探索者，但不同时期的理论并非泾渭分明，而是多有纠结;尤其是他还在不断地否定自己，到了后期甚至几乎完全否定了之前的东西:“洛特曼一直致力于推动符号学对其自身自我实现界线的跨越，其早期与后期思想所表现出的分歧无疑是巨大的，后期思想似乎在某些方面又否定了最初的观点，甚至也否定了符号、意义、代码、所指、能指、信息等一切基本概念，称得上是一种根本的‘转换’(抑或‘爆发’)。”③杨明明:《洛特曼符号学理论研究》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，2011年，第215页。

新世纪以来，洛特曼在中国实不副名的接收状况正在逐步改变，学界开始认识到洛特曼作为现代斯拉夫文论三大学派奠基人及七位大师之一的重要地位④现代斯拉夫文论三大学派为:俄罗斯形式主义学派、布拉格结构主义学派、塔尔图符号论学派;七位大师为:扬·穆卡诺夫斯基、罗曼·英加登、维克多·施克洛夫斯基、弗拉基米尔·普罗普、米哈伊尔·巴赫金、罗曼·雅各布森、尤里·洛特曼。参见周启超:《现代斯拉夫文论导引》，开封:河南大学出版社，2011年，“简介”第1页。。但迄今为止，相关研究多集中在对洛特曼理论的流派归属及研究类型的描述上，对他的代表作《艺术文本的结构》核心思想及其与“去黑格尔化”的关系，所涉不多。而这个问题直接关系到我们对西方现代文论演变根源的把握，其意义不可小觑。

洛特曼的学术研究，与我们习以为常的黑格尔式的整体性、系统化，已经完全不同了。他不再追求以终身的精力，从某个核心概念、范畴出发，对研究对象乃至大千世界作出一以贯之的解释，而是不停地调整思路，以不断更新的理论视野，切实把握当下的社会生活与现实世界。所以，即便他结束入门阶段，进入自立门户的成熟阶段，“去黑格尔化”作为初始目标之一，也并非贯穿他学术生涯全过程的主线，主要只是体现在代表作《艺术文本的结构》中;到了晚期，他已经放下或超越这个问题了。

西方现代文论，自克尔凯郭尔到尼采，从俄国形式主义至后现代思潮，其间尽管差异万千，但有一点是共同的，各以不同的方式，对抗、解构黑格尔的绝对理念及其衍生物，比如同一性。洛特曼以其在符号学领域的卓越开拓和辛勤耕耘，在破除绝对理念对文论界的影响方面，居功至伟。施克洛夫斯基、巴赫金等人的“说得早”，如果是指对“形式与内容”二元论的黑格尔式思想①黑格尔的“美是理念的感性显现”，必然导致形式与内容二元论乃至形式为内容服务的结论。进行强有力的挑战，如果是指以“复调”理论对抗“独白”理论②“独白”理论的实质，就是同一性在小说创作领域的体现。，那么，洛特曼的“说得透”，无疑就是指他以“思想与结构”对“内容与形式”二元论的破解、去除和替代。相比之下，我国当代文论界，对黑格尔绝对理念论及其衍生物，在思维方式乃至基本范畴上，更多的还是以接受、运用为主。这应该是洛特曼在中西方评价体系中存在巨大落差的学术史根源。

洛特曼的学术研究，在起步时尚处于黑格尔化的状态:“主要以黑格尔的哲学思想为指导。”这是由俄罗斯思想界的传统所决定的:“除了德国以外，再没有任何一个国家像俄罗斯那样偏爱黑格尔。”③杨明明:《洛特曼符号学理论研究》，第71、72—73，73，54页。十月革命前如此，苏联时期亦如此:黑格尔哲学作为马克思主义的来源，则成为官方意识形态的组成部分。整个俄罗斯文化，重黑格尔轻康德。俄罗斯人在阐释康德时，总会将“认识论问题转移到本体论领域”。洛特曼的去黑格尔化，则与他是一名康德主义者密切相关:“虽然洛特曼很少引用康德的思想与著作，但在讲课时却经常提到。”康德不仅是他“多年以来的固定对话者”，更是他建构“塔尔图学派的基石”④杨明明:《洛特曼符号学理论研究》，第71、72—73，73，54页。。从时间上来看，洛特曼去黑格尔化的思考，是从20世纪50年代末开始的。他当时的出发点，是想探索一种新的方法论，用于“冲破庸俗社会学、教条主义的机械僵化模式”⑤杨明明:《洛特曼符号学理论研究》，第71、72—73，73，54页。。兴起于20世纪初、消歇于20世纪30年代的俄国形式主义，彼时尚缭绕的余音，自然成为洛特曼手边可资借鉴的现成理论指引。他在我国长期被看作形式主义的余脉，即由此而来。

二、洛特曼“去黑格尔化”的目的

洛特曼“去黑格尔化”的目的，是要破除黑格尔的“绝对理念”及其衍生物在文论领域的影响，并以自己的理论代替黑格尔所占据的位置。

如果以百年为时间单位来考察西方文论演进轨迹的话，就会看到黑格尔生前死后所享受的尊崇和产生的影响虽然罕有匹敌者，但质疑、批驳之声也一直不绝于耳。近二百年来的西方文论，特别是从克尔凯郭尔到后现代，其批判的矛头直指“绝对理念”所导致的同一性(尽管同一性的根源甚至可以上溯至古希腊)，而且，批判主要还是在思想领域和政治领域进行的。阿多诺甚至以奥斯威辛集中营为例，从社会层面对同一性的弊病展开大规模的正面批判。他认为同一性是一种“普遍的强制机制”，问题的严重性已经到了这种程度:“纯粹同一性的哲学原理就是死亡。”⑥［德］阿多诺著，张峰译:《否定的辩证法》，重庆:重庆出版社，1993年，第144、362页。

重视个体的生存状况、提升个人意志的价值、凸显个体的差异性，等等一切，这些曾经令人眼花缭乱的后现代思潮及其理论渊源，经过以百年为单位的沉淀和梳理，现在都看得很清楚了:无非就是针对同一性而来的，“去黑格尔化”是其中的主色调之一。也正是在这个意义上，可以说洛特曼与后现代有着异曲同工之妙。只是他的“去黑格尔化”，并非简单地顺应潮流，而是具体落实到文论领域，落实到对“形式与内容”二元论的破解与替代。

在以差异性对抗同一性的“更新换代”过程中，艺术并非其主要针对的领域，只是顺带着受到影响而已。黑格尔“绝对理念”的衍生物是一对兄弟:同一性为长，覆盖全社会，影响更大;“内容与形式”二元论为幼，集中在艺术领域。洛特曼的“去黑格尔化”，就是从反省“形式与内容”二元论开始的;他的目的，就是要去除这种占据统治地位的文学观，建立一种新的文学观。

具体来说，黑格尔的“美就是理念的感性显现”①［德］黑格尔著，朱光潜译:《美学》第1卷，北京:商务印书馆，1979年，第142页。，在应用于文学艺术的研究时，必定会体现为“形式与内容”二元论:理念是内容，感性显现是形式;而且，形式最终还是为表现内容服务的。尽管在黑格尔手中，经过缜密的阐述，二者已经结合得完美无瑕了。仔细审视的话，就会看出这种二元论文学观迄今仍在我国文论界流行，恐怕还占据着重要地位:由于它刚好暗合中国古代文论乃至传统文化中的“文以载道”观念，其影响之深远广大，至今仍无出其右者。

如何破解并替代“形式与内容”二元论?洛特曼选择语言作为切入点。语言和信息的关系是人们习以为常、熟视无睹的现象，他偏偏从这里出发，并且最终完成任务，达到目的。西方学术史上，以这种研究路数见长的学者，多半都是开辟新时代的标志性大师。

无论文学常识还是普通读者的第一反应，都会自然而然地认可艺术对真实的追求。但是，“语言的真实”与“信息的真实”是性质不同的两个概念。人们可以就语言所传达的信息提出疑问:真实的还是虚假的?但对于任何作为整体的语言来说，这种怀疑就毫无意义了。历史表明，艺术在发展过程中抛弃过时的信息是必然的，对语言却不这样。文艺复兴、古文运动等中西方艺术史上的大繁荣时期，其实就是复活过往时代富于活力的艺术语言的结果。

在实际交流过程中，经常存在着两种语言、两套代码:作者的与读者的。接受者不仅要借助他自己所掌握的语言去译解信息，还要确定发送者将文本编码的“语言”。当作者和读者使用同一套代码时，情况自然正常:信息被顺利接受;当收发双方使用的代码不一样时，作者所传达的信息就不能被接受，只会遭到歪曲，或者接受者只接受他所熟识的语言中的信息。这样，作者呕心沥血创造出来的艺术文本，就会被当作非艺术文本看待。

由于作者的语言和读者的语言是一种极为复杂的等级结构，这就使得文本的信息量具有相当大的弹性系数。面对同一艺术文本，随着读者语言的不同，或对作者语言的不同把握，人们从中所获取的信息量以及信息给人的感受，是大不一样的。总的来说，围绕着艺术文本的信息这个中心，读者与作者之间可形成四种主要关系:作者审美地对待艺术文本信息，读者功利性地对待艺术文本信息;作者和读者都审美地对待艺术文本信息;作者和读者都实用性地对待艺术文本信息;读者审美地对待艺术文本信息，作者功利性地对待艺术文本信息。洛特曼认为杜勃罗留波夫属于第一种。

语言是信息的载体，不仅艺术文本，所有类型的文本都如此。研究艺术文本的特殊性，其实就是探寻艺术语言的奥秘:它何以能够在篇幅极小的文本中容纳大量的信息?为什么任何其他类型的文本都做不到这一点?洛特曼通过研究自然语言与艺术语言的区别，认为原因之一就在于:自然语言的结构是一种有序组织，这种结构是完全自动化的，说话者的注意力只集中在信息上，对语言的知觉完全是自动进行的;而在艺术中，尤其是在现代艺术中，正是艺术语言的结构向交流活动的参加者提供信息:“自然本身的混乱、有序法则的无序:这些都是作者建构他所希望传送的信息的方法。”②［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第127，68页。也就是说，在艺术文本中，信息的载体，除了语言外，还有结构。而在任何其他类型的文本中，结构都不是信息的载体:“要是仅仅只在语言交流层次上看待艺术文本的内容，那我们就忽视了由艺术结构自身所形成的复杂意义系统。”③［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第127，68页。这不啻我们重新认识西方后现代艺术的一把钥匙:它与传统艺术的最大区别，不就在于结构(特别是形象结构)吗?

由黑格尔的“绝对理念”所衍生出来的传统文学观认为:艺术作品的本质是理念，即内容;而形式，即“艺术特征”，则是次要的。洛特曼则提出，当今社会已进入信息时代，人与其周围环境的相互作用，可以看作对信息的接受、译解。信息对于生存和发展的重要性已是无庸赘言的了。某些类型的信息只有依靠具有特殊结构的语言的帮助，才能储存和传送。艺术就是特殊类型语言的巨大而有机的创造者，它为人类提供必不可少的服务。传统文学观的错误就在于:在尚未确切弄清艺术文本储存、传送信息的机制的情况下，抽象地将文学作品划分为形式和内容。这种文学观的直接表现之一，就是批评家、学者以及其他具有逻辑推理能力的人，都有权指导和告诫作家应当做什么和不能做什么;学生们也在课堂上接收这种文学观:艺术作品的本质，在于它表达的“思想内容”，而表达的方式，则属于“艺术特征”，是用来为“思想内容”服务的。

洛特曼指出，将“思想内容”与“艺术特征”区分开来，是出于对艺术性质的误解。要知道，任何一种用作交流手段的符号系统，都具有一个明显特征:其结构的复杂性与信息的复杂性恰好成正比。信息的性质越复杂，用于传递信息的符号系统也就越复杂。艺术语言是一种极为复杂的结构，假如艺术语言中所包含的信息量与普通语言中的信息量相等，那么艺术语言也就不复存在了。艺术语言是以自然语言为基础的，但它又使得艺术文本能够传送自然语言文本难以传送的巨大信息量，其根本原因就在于二者的结构大不一样。由此得知，特定的艺术信息(内容、意义)，不仅不能脱离艺术结构而存在，更不能脱离它而得到传送。如果用普通语言去复述一首诗，该诗的结构必定会遭到破坏，向接受者传送的便是与原诗完全不同的信息量。洛特曼非常欣赏托尔斯泰的观点:不能用另外的语言去复述一部作品，如《安娜·卡列尼娜》;如果必须如此的话，只有将《安娜·卡列尼娜》重写一遍才行①［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第15，13，16页。。

洛特曼认为，一部作品是无法分成内容和形式两个部分的，作品中的任何因素都负载着信息(内容)，作品中的任何信息都出自信息载体。因此，洛特曼非常赞赏A·勃洛克的看法:“无形式的内容，自身既不存在，也没有任何分量。”②［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第15，13，16页。洛特曼把思想内容与作品结构的关系，比作复杂生物机制中生命与活组织之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。研究者如果打算去把握不依赖作品结构的思想，那无异于试图把生命从具体的活生物体结构中分离出来。他甚至直截了当地断言:思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来的。不理解这一点并且在孤立的引语中搜寻思想的研究者，极像这么一种人:他见到一幢按照设计图纸修建起来的房子，就开始动手拆墙，想找到埋藏设计图纸的地方。其实，设计图纸并没有被砌进砖墙里去，而是实现在建筑物的各部分之中。设计图纸就是建筑师的思想，房子的结构便是其思想的实现③［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第15，13，16页。。

洛特曼的结论是:结构是艺术文本信息的主要载体之一。艺术作品的思想不可能存在于具体结构之外，“形式与内容”二元论可以由“思想与结构”这一对范畴来代替。思想实现在相应的结构之中，变动了的结构会把不同的思想传送给读者。因此可以说:艺术文本没有普通词义上的“形式因素”，它是精妙地建构起来的思想，其中所有的因素都充满了意义。

由于文化传统和民族心理的差异，洛特曼以“思想与结构”替代“内容与形式”二元论的创建，究竟在多大的程度上和多广的范围内，能够在我国文论界得到认同，目前尚无法给出明确的结论。但它一针见血地指出了内容与形式二元论的弊病，这是毫无疑义的。

三、洛特曼“去黑格尔化”的切入点

洛特曼对“内容与形式”二元论的破解和替代，其意义绝不止于文学观的更新换代，更在于研究视野的更新换代:他所选择的切入点，不再是绝对理念之类的观念、范畴，而是语言。洛特曼与俄国形式主义有着明显差异，因为后者的形式论，是直接针对形式与内容二元论的，只不过将意思颠倒了过来:形式不是为内容服务，而是自身就具有独立意义。在形式主义身上，可以清晰地看到二元论的烙印。当然，更不能将洛特曼的切入点与高尔基相提并论，大作家所说的“文学是语言的艺术”，只是创作经验的总结，强调的是作家应当具备驾驭语言的高超能力。

按照我国文论界的传统说法，洛特曼是从艺术起源入手，将问题引向语言的。而洛特曼的具体表达方式，则是从追问人类为什么需要艺术开始，最终将答案指向语言。

洛特曼的“艺术需要”理论，是指对艺术存在的必然性所给出的解释。显然，这是一个古老而又常新的美学命题，对这个命题的任何解答，最终一定涉及艺术观，或者说，解答思路是一定要受到艺术观支配的。

人类具有审美需要，这无疑是关于艺术存在的最充足理由和最通行说法。只是，这样一来就不能离开对人性的阐释，必然会涉及一些先验性的观念、范畴，迟早又要回归到黑格尔的绝对理念上去。而洛特曼不仅用“思想与结构”替代了“内容与形式”，更用“美就是信息”①［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第204，1页。替代了“美就是理念的感性显现”。他的艺术需要理论，与我们已经习惯的思路大不一样，值得高度重视。

“自有文字以来，迄今为止的全部历史记载中，艺术始终伴随着人类。”②［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第204，1页。这是洛特曼在其代表作《艺术文本的结构》“导论”中的第一句话，也是该书的开篇首语。洛特曼认为，艺术的存在和发展，与人类物质生产方式无关。从历史发展的角度来看，即使在社会物质生产力水平极为低下的情况下，人类尽管为了维持生存而难以他顾，仍然还会腾出时间从事艺术活动。

同时，值得深思的是，尽管人类早已意识到艺术是不可或缺的，但在不同的历史时期，贬低、压制甚至铲除艺术的事情都时有发生。比如中世纪的基督教时期，就反对一切非基督教民歌以及古代艺术的传统;还有历史上不同时期的反对圣像崇拜运动，像杰姆逊所提及的:天主教的符码化就是制造各种形象，新教是解符码化的，其极点就是对这种形象的禁忌;所依据的是摩西十诫中的一条:汝不能制造圣像③［美］弗·杰姆逊著，唐小兵译:《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录》，西安:陕西师范大学出版社，1986年，第51页。。

在与艺术的斗争中，胜利者都是具有极大权势的一方，有时甚至就是国家政权本身。然而胜利持续的时间却总是有限的，艺术在经过了短暂的低潮之后，总会重新展现自身蓬勃旺盛的生命力。由此可以看出，艺术的存在与强力意志也无关系。

洛特曼于是从社会组织的角度来考察艺术存在的理由，试图找出艺术与社会组织的同质特征。结果照样令人失望:一个社会，没有内部组织就无法存在，这是很好理解的;但是没有艺术的社会为什么就不存在呢?也就是说有文字记载以来，任何一个社会里都存在艺术，原因是什么，却总是没有令人信服的解释。

洛特曼的学术活动从积累时期到进入创造时期之际，正是苏联进入“解冻”的年代。他对艺术需要问题的解答，自然会针对已经流行的机械唯物主义艺术观进行批驳。具体来说，就是一定会包括如何看待具有“永久的魅力”④马克思:《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，北京:人民出版社，1972年，第114页。的古希腊艺术。这是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所提及的问题，已经被当作通行的艺术观中的经典共识，后人来到此处，都是一定要表态的。由于马克思的那段话被从机械唯物主义角度加以理解，对古希腊艺术的认识，就延伸为一种固定的认识论模式:一个社会要想为人所知，就得要有艺术;如果没有艺术，或者没有像古希腊那样的“正常儿童”般的艺术，就不会为后人所知，或只是作为畸形发展的社会为后人所知。

荷兰学者佛克马认为，对于马克思关于古希腊艺术的论述，我们不能从认识论角度去理解，因为，当马克思“把对古希腊艺术的企慕同对人类童年时期的怀恋联系起来时，他的解释是心理学的，而不是唯物主义的”⑤［荷兰］佛克马、易布思著，林书五、陈圣生、施燕、王筱芸译:《二十世纪文学理论》，北京:三联书店，1988年，第96页。。

洛特曼认为，艺术是充满活力的，在探讨艺术需要的时候，一定要看到，“它既不受命于生命的直接需要，也不受命于强制性的社会关系”①［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第2，3—4，4页。;以往的解释已经过时，“到了该替换的时候了”。从社会存在角度来看，人们不可能将艺术同意识形态分离开来，甚至也不可能将艺术同社会组织完全剥离开来;但是，艺术自有其特殊之处:参与艺术活动无需强迫。就这一点而言，其他意识形态比如说宗教、道德等等，都是具有内在以及外在的强迫性的。而任何社会组织，也都会对人们的言行作出一些规定，并要求人们遵守，这些要求均具有强度不等的约束力。但我们却很难发现有哪个社会就人们对待艺术的态度问题，制定了必须遵守的准则。也就是说，尽管有文字记载以来的任何社会都存在艺术，但是社会强迫它的成员参与艺术活动的事情却是少见的:艺术的存在，与外在的强制性要求无关。

洛特曼对人类艺术需要根源的探讨，是受其艺术观支配的，最终的目标是走向语言论，因而对当时占据主流地位的艺术观尤为反对，并将矛头直接指向课堂教学，指斥其给学生灌输的不过是黑格尔式的艺术观:“试图使学生相信:几条逻辑推论(假定它们都是经过慎重思考后产生的)构成了艺术作品的本质，其余的则不过是次要的‘艺术特征’。”②［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第2，3—4，4页。

的确，在人们对艺术的需要与对知识的需要之间，存在着一定的联系，但是这种联系并不意味着可以将两者等同起来。用我们熟悉的文论术语来表达，就是艺术的确具有认识功能，但又不能止于认识功能。而且，艺术认识功能本身所提供的知识，也是无法与其他类型的知识相提并论的。硬要作比较的话，也只能说艺术提供的是一种“劣等类型的知识”。因为，艺术提供的哲学知识，远不如哲学;艺术提供的历史知识，远不如历史;尤为重要的是，艺术所提供的知识，不会比现有的哲学知识、历史知识更多、更深刻、更前沿……德勒兹恐怕也只是在这个意义上，才敢于惊世骇俗地宣称:“最糟的文学生产蠢话，而最好的文学(福楼拜，波德莱尔，布罗伊)则纠缠愚蠢的问题。”③［法］吉尔·德勒兹著，陈永国、尹晶主编:《哲学的客体——德勒兹读本》，北京:北京大学出版社，2010年，第50页。

洛特曼认为，当时盛行于课堂的艺术观，毫无疑问源自黑格尔。在黑格尔无所不包的庞大知识体系中，“绝对理念”处于核心地位，艺术不过是展示该理念的初级阶段，也即有关绝对理念的初级知识，其后还要经过宗教，直至最高阶段的哲学。“美就是理念的感性显现”，其实就是知识论艺术观的经典表述:艺术就是运用某些修饰方式去表达思想。这种艺术观对学生的直接影响，就是令他们相信:任何具备逻辑推理能力或抽象思维能力的人，都可以当艺术家的老师。

在否定了从知识角度解释艺术需要的原因之后，洛特曼转向了文化概念，结果还是失望而归:文化概念虽然能够解释很多问题，比如生产以及生产的组织形式为什么必须存在，科学研究为什么必须存在，却依然不能解释“为什么一个社会不可能没有艺术?”

于是，洛特曼将眼光转向了艺术家，希望在大师那里找到答案④［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第2，3—4，4页。。他发现，普希金在其著作里专门摘录了莎士比亚戏剧《皆大欢喜》中的一段人物对白，乡村姑娘奥德蕾问道:“我不懂得什么叫做‘诗意一点’。那是一句好话，一件好事情吗?那是诚实的吗?”⑤《皆大欢喜》第3幕第3场，朱生豪译，方平校:《莎士比亚全集》第3卷，北京:人民文学出版社，1978年，第159页。这段话之所以仍旧让洛特曼感到失望，是因为在“诚实”面前，“诗意”难以让人信服:不能靠感性来回答关于艺术的性质、特征等基本问题，感性不能成为真理性的依据。

艺术本身是感性的，但要想解释一个社会为什么不可能没有艺术，则必须依靠理性，文论的难点与要诀均在于此。洛特曼为了找出确切的解释，最终将眼光投向了语言。

人类在曲折而又艰难的发展过程中，个人在其漫长而又短暂的一生中，都需要信息。所谓把握重大发展机遇，就是及时发现、接受、理解重要信息;所谓正常发展，就是能够正常接受、理解来自周边的各种信息。信息的传播与接受，就是语言的交流功能。洛特曼的基本观点是:无论人类还是个人，都需要信息，需要语言，“艺术是生命的语言”①［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第7，6，7，33页。。只有这样理解，才能最终解释为什么一个社会不可能没有艺术。

当然，“艺术需要”问题，艺术存在的必然性问题，不是洛特曼研究的主要对象，他只是从这个角度切入，引出艺术与语言的关系来。

每个生物体(包括人自己)的一生，就是与各种信息打交道的过程。来自各方的信息，尤其是来自各种生命的信息，如果得不到正常的解释，该生物体就会在生存斗争中失去许多重要机遇。长此以往，就会面临灭绝的结局。就人类而言，之所以能够在宇宙万物的生存竞争中超出，就因为他能够不断增加自己已经掌握的语言中的信息量，尤其能够不断增加可以译解各种信息的语言。

洛特曼认为，艺术就是人类创造出来的这么一种特殊的语言，其特殊机制甚至连它的创造者自己也没有完全弄清楚。艺术语言所提供给人类的信息，不是关于如何进行物质产品的生产与创造的，而是有关宇宙万物之中各种生命的。这里所说的生命，不仅仅是指生物界而言，现实世界与自然世界中的一切，都是有生命的，也都拥有各自独特的语言。大艺术家的特点，就是善于发现宇宙万物的语言，能够理解、掌握其中所传达的信息。洛特曼还以巴拉丁斯基②巴拉丁斯基(E·A·Баратынскиский，1800—1844)，俄国诗人，有诗集《埃达》(1826)，长诗《舞会》(1828)和《茨冈女人》(1831)，后期有诗集《黄昏》(收入1835—1842年间的作品)。的诗歌为例，说明诗人如何理解大自然的语言并与之进行交流沟通:

独与自然为伴他呼吸着生命:

他理解小溪的潺潺声，

懂得树叶的低语声;

感受到树叶的发芽声;

他熟悉群星这本书，

海浪与他低声细语。③［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第7，6，7，33页。

通过对比《普希金选集》和普希金的手稿，洛特曼得出结论:对于那些艺术大师而言，“理解生命就是学会其隐晦的语言”④［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第7，6，7，33页。。因此，对于古典主义来说，艺术是上帝的语言;对于浪漫主义来说，艺术是心灵的语言;对于现实主义来说，艺术是生命的语言。这才是为什么一个社会不可能没有艺术的真正原因:任何一个社会，都会通过艺术讲述自己的故事，就像任何人都会使用语言进行交流那样。

洛特曼认为，虽然从文化角度不能完全解释艺术需要问题，但从语言与信息的关系却可解释文化:他不仅“将文化视为‘信息的总合’，还将其视为‘人类社会活动的派生物’与‘现实的独立代用品’”。由此，我们可以“将当代有关信息传递的理论应用于艺术研究”⑤杨明明:《洛特曼符号学理论研究》，第86、97页。。洛特曼从此出发、也确实开辟了文学研究的崭新领域。

洛特曼对自己提出的问题，作出了十分严谨的解答。但他同时宣称:自己的目的不是研究艺术的必然性，即艺术需要问题，而是研究作为特殊交流手段的艺术本身;如果说艺术语言中的信息是文本的话，那么洛特曼研究的就是艺术文本的结构。研究的价值在于:这种结构在信息的储存和传输方面所具有的特质及奥秘，一旦揭示无遗，完全可能引起一场技术革命，因而“值得控制论者、也许最终还有设计工程师予以高度重视”⑥［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第7，6，7，33页。。

洛特曼不同意从“诗意”的角度去研究艺术，因为将感性作为真理的证据是不妥当的;但是“艺术是生命的语言”，它本身又是感性的。如何将两种思路结合起来，这是文论界面临的一大难题。洛特曼在这方面作出的努力，已经得到国际学术界的高度肯定，同样也值得我们今天予以借鉴。特别是对于目前文论领域流行的“知识生产”说，是具有警醒作用的:不能抛开艺术与生命的关系，套用“知识生产”思路去研究艺术。

洛特曼所认定的“艺术是有关宇宙万物的语言”，与海德格尔的思想有相似之处。但他们之间的区别也是要分清的:海德格尔主要针对传统形而上学的弊病，倡导主客相融思维模式，否定主客相分思维模式。这里存在一个潜在的前提:深受传统形而上学思维方式制约的人们，无论如何，总是认为有一个外在于人的客观世界，现在要转向主客相融思维方式，针对的，乃至批判的是人类中心主义;但实际上还是以人为中心来转向主客相融，还是把人当作高于，甚至远远高于大自然的主体，而不是其中的一员。洛特曼不同于海德格尔之处，在于他已经具有颇为浓厚的后现代色彩:不认为存在一个客观世界，而是强调，这个被人们认为的客观世界，其实是人类自己建构起来的，是被人类通过语言符号建构起来的。所以，洛特曼的关注对象自始自终都是语言。

四、洛特曼“去黑格尔化”的平台

洛特曼的文论观，有一个潜在的前提:肯定其教育属性。所以在他的文论中，针对课堂上的学生来提出、展开并回答问题之处，可谓比比皆是。他在“去黑格尔化”时，无一不是针对学生在课堂上所接受的“黑格尔化”。的确，从文论的存在形态看，如果着眼于原点，那么无论“黑格尔化”还是“去黑格尔化”，平台都是共同的:主要是大学课堂与讲台。因为只有这个层级的文学教育，才会正规配置相应的文论课程。

我国当代文论在建国之初，是由高等院校文科院系借鉴苏联模式，作为学科和课程直接引进的。随着时势变化，文论观与文学观一起，几经更迭，时下得到最大程度认可的文论观，莫过于将其看作“研究一切文学现象的理论”①现行文学理论教材大多都持此观点。。洛特曼则不一样，他从课堂这个存在平台出发，认为文论首先是“应用于文学研究的教学法”(The pedagogical methods applied to the study of literature)②［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第3页。原译文为“现行文学理论”，不确。英文原文见:Juri Lotman，The Structure of The Artistic Text，Translated from Russian by Gail Lenhoff and Rronald Vroon，English translation copyright?1977，the University of Michigan，p.2。。

乍一听，肯定有人会大不以为然，甚或会有人大吃一惊:搞了半个多世纪，文论居然就只是“教学法”这么个层次?是否有点太不靠谱?是否有点太作践文学理论!

洛特曼在西方是享有崇高学术声誉的，甚至被称赞为带来了文学研究的“哥白尼革命”③［荷兰］佛克马、易布思著，林书五、陈圣生、施燕、王筱芸译:《二十世纪文学理论》，第45、50页。。他居然会将文论定位为“教学法”，岂不是自毁清誉吗?其实不然，这才是大师的实在而又高明之处:文论的现实对象，或者第一对象，不就是课堂上的学生么?这恰如中国古代文论，其现实目的或直接目的，就是指导学生创作、鉴赏，也就是教人如何写诗填词，如何品评鉴赏。本来，登堂授徒，择天下英才而教之，无论古今，皆为人生大幸之事。但如今大学里潜在的风气，则是对“教学”避之惟恐不及，实为大谬!借用一句流行语来表达:都是GDP惹的祸④中国大学现行考核标准，是注重可以量化的科研成果，故坊间多以“GDP”戏称之。。

洛特曼从课堂出发，无非就是让人想起文论原来是要用于教学的。仔细思量也就明白:许多大学问家的声誉，首先就是来自课堂教学。比如黑格尔，耶拿大学的课堂、纽伦堡文科中学校长的讲台、海德堡大学、柏林大学的课堂;比如巴尔特，巴黎雷恩街44号符号研究班的课堂。就洛特曼本人来说，他学术生涯的直接渊源、俄国形式主义的两大组织“莫斯科语言小组”与“诗歌语言研究会”，都产生于莫斯科大学和彼得堡大学;他所奠基的塔尔图学派，光是“暑期研讨班”就举办了4期:1964、1966、1968、1970。1974年2月，“全苏第二模拟系统大会讨论会”在洛特曼主持下，于塔尔图召开。会议论文集《全苏第二模拟系统大会讨论会材料Ⅰ(5)》中的“5”，表明洛特曼实际上将此次会议视为第5届“暑期研讨班”⑤杨明明:《洛特曼符号学理论研究》，第56页。。

洛特曼的文论观虽然包含了“学术含量”较低的教学法元素，但是，其教学法本身的“档次”十分之高。用我们今天的话来说，具有世界一流大学的水平:要教会学生从事文学研究。为实现这个目的，首先就得让学生形成自己的文学观，或者告别严重扭曲文学事实的文学观。这也正是洛特曼文论观的现实出发点或针对性。在洛特曼时代，根据传统的以黑格尔美学思想为典型代表的文学观，学生总是在课堂上被告知:文学最关键或最主要的，是由逻辑推论构成的“本质内容”，而“艺术特征”则属于次要的东西;在能够独立自主地研究、形成文学观之前，也即在苏联思想界、理论界“解冻”之前，这种文学观的具体本质内容总是离不开“把现实主义的典型化与人的思想由他的社会环境决定这一点联系起来”①［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第351—352，352页。。今天坐在大学课堂里的学生，可能难以想像当时在课堂上广为传授的这种文学观，对苏维埃文学研究的影响到底有多大。如果不是洛特曼亲口承认“包括我自己的著作”②［前苏联］洛特曼著，王坤译:《艺术文本的结构》，第351—352，352页。也在受影响之列，恐怕无论由谁说出来都会被认为是戏言的。经过反思，走出影响之后，洛特曼倒是十分轻松甚至略带调侃:这种文学观只是重复了在18世纪就已经通过哲学表达出来的思想，因此并没有增添比哲学更多的东西。

洛特曼将教学法元素融入文论之中，其实就是重视文论的教育属性，把大学课堂当作文论生成与发展的主要平台，现实出发点鲜明而又突出，具有纠偏性质，而且秉承从源头解决问题的原则:在哪里出的问题就从哪里开始纠正。这并非洛特曼的独创，而是一种传统。西方理论家一般来说，都以现实为出发点来提出自己的研究对象，并且一定会将该出发点转化为或上升为特定的逻辑起点，为的是给起点和结论披上光彩夺目的理论外衣，使其在发挥影响现实的理论力量时，毫无障碍或将障碍减少到最小。比如黑格尔，他以绝对理念为核心建构起无所不包、极其精妙、无比复杂的庞大理论体系，堪称迄今独一无二的人类精神王国，然而其现实出发点却十分简洁而明确:为普鲁士王国提供理论依据，从本体论角度说明德国统一的深层原因。一言以蔽之，他的哲学是为国家服务的。

黑格尔因为他的体系而成为“同一性”的集大成者，洛特曼对黑格尔的清除则不遗余力:两人的观点是明确对立的。但在研究思路上，洛特曼表现出与黑格尔惊人的一致:都具有明确的现实出发点。当然，洛特曼的目的是要颠覆在课堂上占统治地位的黑格尔文学观并取而代之。洛特曼从语言出发，通过语言与信息关系的阐发，破解了“形式与内容”二元论，以“思想与结构”的关系，更新了对文学的传统认识。这一点，洛特曼与1968年受到巴黎“红卫兵”冲击的巴尔特等人殊途同归:他们改变现存秩序的目的，也是通过创造新的解读语言意义的方式来实现的。

正是课堂教学的现实背景，令洛特曼提出存在着读者与学者两种文本的问题:课堂上的学生，其实就是文学作品的读者，也是潜在的作者;他们眼里的文本，与学者眼里的文本，肯定有着天壤之别。当然，学者、教授有选择的自由:作为读者或作为学者;也可以兼而有之。相对而言，学生的选择，因身份和知识积累等等因素的制约，一般都限于作为读者。两种文本之间的最大差异，在于读者把文本当作艺术整体看待，而学者往往从抽象的角度看待文本。用今天的语言表达，就是读者把文学当作文学看待，学者则往往不把文学当作文学。

两种文本理论的启示，是教学法层次上的:教授在课堂上，首先应当把文学当作文学看待，其次则决不应该拘泥于这个层次。课堂上的教授，应该能够根据“应用于文学研究的教学法”，将两者结合得恰到好处。

两种文本理论的启示，也不能止于教学法，完全可以延伸为两种文论，并适用于当下:强调知识生产的文论是属于学者的;强调养护人心的文论是属于读者的;也不排除读者(或作者)在本体意识支配下，会以学者的视角或动机进行评论和创作。学者的文论，注重文学作品如何构成(主要指读者或作者意识不到的那些因素、方式、效果等等)，读者的文论，注重文学的整体功能;双方共同的出发点是“交流”。

“去黑格尔化”是思想史上吐故纳新的表现，更是事物发展规律的体现。在学术史上，有两种人会一直受到后人尊崇:被“去”者与成功的“去”者。黑格尔与洛特曼，他们的思想光辉是永不磨灭的。这两种人的更替轮换，构成学术史的发展主线，记录人类思维所达到的高度和深度，是文明进程中源源不绝的强大动力之一。