清商乐三题*

黎国韬

清商乐又名清乐，是中古最为流行的音乐之一，其曲辞也是中古文学的重要组成部分。学界对清商乐及其曲辞已有很多探讨，但难以解决或尚存争论的问题依然不少。为此，本文拟选择三个具有一定争议的问题展开讨论，包括“侧调”与“瑟调”之关系、清乐表演者之性别、“作女儿子”与戏剧之关系等，故名《三题》。论述过程中提出了个人的一些看法，与过往的观点颇存异同，若有不当，万望教正。

一

清代学者凌廷堪《燕乐考源》引用了《梦溪笔谈》中的一段话:“古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。”对这段话，凌氏下按语云:“侧调即《宋书》之‘瑟调’。”①凌廷堪、林谦三、邱琼荪著，任中杰、王延龄校:《燕乐考原》，收入《燕乐三书》，哈尔滨:黑龙江人民出版社，1986年，第26页。此说一出，近世学者多信从之②如王运熙先生《清乐考略》一文认为:“凌廷堪《燕乐考源》卷一说:‘侧调即《宋书》之瑟调。’案‘侧’、‘瑟’声近;王灼、沈括均解音律，两人谈古乐三调，仅举清平侧，而不提及瑟调。因此，凌氏的话或许是可信的。”(收入《乐府诗述论》，上海:上海古籍出版社，2006年，第205页)其他从凌氏说者尚有不少，兹不一一摘引。。不过，假如“侧调”真的即“瑟调”，这和历史上关于“清商三调”及“相和五调”的记载就存在不少矛盾，而这些矛盾似乎又无法解释得通。既解释不通，则侧调即瑟调的说法又如何成立呢?以下拟对这些矛盾作进一步的讨论。

首先，应从乐调数量的方面考虑。据古籍记载，清商乐含平调、清调和瑟调三种主要乐调，合称“清商三调”。而作为清商乐源头的相和曲则含五种乐调，即清商三调加上楚调和侧调，合称“相和五调”。这在《乐府诗集》所录《相和歌辞一》的“解题”中讲述得十分清楚:

《宋书·乐志》曰:“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗，即沈约所谓“因弦管金石造歌以被之”者也。《唐书·乐志》曰:“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”《晋书·乐志》曰:“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。”其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。魏晋之世，相承用之。永嘉之乱，五都沦覆，中朝旧音，散落江左。后魏孝文宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐，相和诸曲，亦皆在焉。所谓清商正声，相和五调伎也。①郭茂倩:《乐府诗集》卷26，北京:中华书局，1979年，第376页。

以上引文明明提到，清商三调之外“又有”楚调和侧调，五调合在一起即“所谓清商正声，相和五调伎也”。假如侧调即瑟调的话，岂不成了“相和四调”，何来的五调?这个矛盾是很难解释得通的。郭茂倩所引《唐书·乐志》之文与今本《旧唐书》和《新唐书》略有异同②刘昫等《旧唐书·音乐志二》提到:“《平调》、《清调》、《瑟调》，皆周房中曲之遗声也。汉世谓之三调。”(北京:中华书局，1975年，第1063页)而欧阳修、宋祁《新唐书·礼乐志十二》则提到:“唯琴工犹传楚、汉旧声及《清调》，蔡邕五弄、楚调四弄，谓之九弄。”(北京:中华书局，1975年，第474页)，但郭氏去唐、五代不远，“相和五调”的说法必有一定依据。

其次，应从乐调产生地域的角度予以考虑。平调、清调、瑟调一向被认为是先秦周世《房中乐》的遗声，可见其渊源于北方的乐调系统，如《通典·乐五》所载可以为证:

《白雪》，周曲也。《平调》、《清调》、《瑟调》，皆周房中之遗声也。汉代谓之三调。大唐显庆二年，上以琴中雅乐，古人歌之，近代以来，此声顿绝，令所司修习旧曲。③杜佑撰，王文锦等点校:《通典》卷145，北京:中华书局，1988年，第3700页。

而据前引《乐府诗集》“解题”可知，“侧调者，生于楚调”，很显然是渊源于南方的乐调系统，不太可能与北方周人的瑟调混为一谈，这个矛盾也很难解释得通。另据《汉书·礼乐志》记载:

高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐……又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。④班固撰，颜师古注:《汉书》卷22，北京:中华书局，1962年，第1043页。

这也足以说明，《房中乐》的清、平、瑟三调本是周人、秦人的遗声，基本属于北方乐调系统;至汉高祖“乐楚声”，《房中乐》被改为《房中祠乐》，始引入南方的乐调进行创作，由是渐具南乐特点，作为“楚声”的楚调、侧调之兴起大概是在此时，但比周人的瑟调要晚得多。因此，瑟调与侧调的南北分野还是较为明显的。

其三，应从相和曲、清商曲所用乐器的角度予以考虑。有学者认为“瑟”是楚人的代表性乐器，所以瑟调理应出自楚声，故与“生于楚调”的侧调相同。如王小盾先生《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》一文曾指出:

瑟调来自楚声，“艳”和“乱”也来自楚声。逯(钦立)先生已经论证:瑟是楚声的代表乐器，瑟调之命名即因此之故;瑟调和楚调所用乐器一般无二，故云“侧调(即瑟调)生于楚调”……相和歌的歌弦化，主要是依靠瑟调曲实现的……于是我们知道:瑟调曲不仅作为清商三调的一调，参与了相和歌的歌弦化，而且作为楚声的调式，实行了艳、趋、乱的歌弦化。⑤王小盾:《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》，载《中国文化》第3期，北京:三联书店，1991年，第153页。

笔者则以为，凭借一种乐器来确定一种乐调的音乐属性是不够准确的，前辈学者的研究就提出了反例，比如萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》一书中曾指出:

颇疑清、平、瑟三调即出于秦声，或与秦声有关。此核之三调中之作品及其所用之乐器而略可知也……可注意者，即平、清、瑟三调皆用筝，而相和曲则无之。按前引李斯上书，以弹筝为秦声，应劭《风俗通》亦云:“筝，秦声也，蒙恬所造。”又曹植诗云:“秦筝何慷慨”，是知筝确为秦声独擅之乐器，今三调中皆用之，足证与秦声有密切之关系。楚调曲本为楚声而亦用筝者，当系受秦声之影响而然。①萧涤非:《汉魏六朝乐府文学史》，北京:人民文学出版社，1984年，第29—30页。

萧先生举乐器“筝”作为例子，同样也可以说明清、平、瑟三调出于“西方之秦声”。当然，更准确地说，是三调原出周人的《房中乐》，并经秦人修改过，亦即前引《汉书·礼乐志》所说的“至秦名曰《寿人》”。因此，萧涤非先生的观点与王小盾先生的观点颇为矛盾，而且各自使用了一种乐器作为佐证，恐怕大家都难以说服对方。

其四，应从相和曲、清商曲结构的特点予以考虑。有学者认为，《宋书·乐志》所录十五大曲均在瑟调，而瑟调曲有“乱”，与《楚辞》之有“乱辞”在结构上是相同的，因此瑟调的大曲应源于楚曲，故瑟调和生于楚调的侧调相同②比如王运熙先生《清乐考略》一文曾指出:“《宋书·乐志》著录大曲共十五曲，其中四曲有艳有趋，一曲有艳，二曲有趋……《宋志》所录大曲无乱，所载陈思王《鼙舞歌》五篇，二篇有乱。又《乐府诗集》瑟调曲《孤子生行》也有乱。乱与趋性质相同，均在歌曲末尾。乱辞是楚歌结构上的特点之一，是很明显的，《离骚》、《九章》中《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》诸篇和《招魂》均有乱辞。乐府楚调曲《白头吟》原有乱辞，也是一种佐证。大曲的特点是结构比较复杂，其音调则同于瑟调，故‘大曲十五曲，沈约并列于瑟调’(《乐府诗集》卷26)。上面考证瑟调当即是侧调，侧调生于楚调;这样，大曲受楚歌影响较大，是很自然的事情。”(《乐府诗述论》，第206—207页)。然而，这也不是绝对的。《论语·泰伯》记载:“子曰，师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎!盈耳哉。”③朱熹:《四书章句集注》，北京:中华书局，1983年，第106页。由此可见，“乱”这种曲式结构并不仅仅限于《楚辞》一类的南方音乐，北方鲁国的音乐亦可有之。由于鲁国的礼乐直接渊源于周人，这说明周人《房中乐》的瑟调曲也不妨有“乱”。换言之，乱声不能作为侧调与瑟调同出于楚声的有力证据。

其五，从相和曲、清商曲演奏的方式考虑。学者一般认为，“相和”这种演奏方式源自于楚声，所以瑟调也出于楚声，与侧调无别④比如王运熙先生《清乐考略》一文提到:“相和一名的涵义，据《宋志》，是由于‘丝竹更相和’而来……我以为相和一名，原当泛指‘一人唱余人和’而言，其用以和者可以是人声，可以是丝竹声，也可以是人声与丝竹声兼有……它的‘一人唱余人和’的方式，在先秦的楚歌中已经如此，宋玉《对楚王问》中说‘国中属而和者’，是人声相和。其后演为乐曲，就配上乐器了。”(《乐府诗述论》，第202页)。然而据史料的记载，“相和”一类的演奏、演唱方式未必就是源出楚声，《通志·乐略一》的引证可以为例:

曰相和歌者，并汉世街陌讴谣之辞，丝竹更相和，令执节者歌之。按《诗·南陔》之三笙以和《鹿鸣》之三雅，《由庚》之三笙以和《鱼丽》之三雅者，相和歌之道也。本一部，魏明帝分为二部，更递夜宿。始十七曲，魏晋之世，朱生、宋识、列和等复为十三曲。自《短歌行》以下，晋荀勖采撰旧诗施用，以代汉、魏，故其数广焉。⑤郑樵撰，王树民点校:《通志二十略》，北京:中华书局，1995年，第898—899页。

由此可知，“丝竹更相和”这种做法可能从周人演奏《诗》乐时就已经开始，不一定是楚人乐曲专有的特点。而《南陔》、《鹿鸣》、《由庚》和《鱼丽》皆属《小雅》，“雅者夏也”，亦与楚乐无关。再者如前述，清、平、瑟三调出于周世《房中乐》，故瑟调从周人乐中就可以继承“相和”的演奏特点，未必要和“生于楚调”的侧调等同起来。

其六，一般认为清商乐源于相和曲，而琴曲中保留相和旧声最多，所以后世往往把“琴曲”也列入清乐的范畴。如果从琴曲调的角度考察，也会发现“侧调即瑟调说”与史料记载相矛盾。以下先看《韩非子·十过》中的一段记述:

昔者，卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之曰:“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻，其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰:“诺。”因静坐抚琴而写之……晋平公觞之于施夷之台，酒酣，灵公起曰:“有新声，愿请以示。”平公曰:“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰:“此亡国之声，不可遂也。”……平公问师旷曰:“此所谓何声也?”师旷曰:“此所谓清商也。”①王先慎撰，钟哲点校:《韩非子集解》卷3，北京:中华书局，1998年，第62—64页。

这大概是最早有关“清商乐”的文献记载，而当时演奏清商“新声”者恰恰使用了“琴”这种乐器，由此可见清乐自始即与琴曲存在密切联系;北魏至隋唐以来，把琴曲划入清乐范畴是不无道理的。而其中有一件事颇值得注意，即北魏后期通过战争掠得南方大批声伎，并总谓之清商乐，且有北朝的学者开始对清商三调乐律进行研究、整理，这在《魏书·乐志》中颇见记载:

先是，有陈仲儒者自江南归国，颇闲乐事，请依京房，立准以调八音。神龟二年夏，有司问状。仲儒言:……然后依相生之法，以次运行，取十二律之商徵。商徵既定，又依琴五调调声之法，以均乐器。其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。五调各以一声为主，然后错采众声以文饰之，方如锦绣。②魏收:《魏书》卷109，北京:中华书局，1974年，第2833—2836页。

在此，陈仲儒提出了“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主”的看法，其理论是“依琴五调调声之法”得出来的，应当比较可靠。而另二调当即楚调和侧调，可见瑟调与侧调是不同的“调声之法”③琴具七弦、备五声，琴家将七弦中的一条或多条放松(慢)或收紧(紧)，可以改变弦的音高，从而实现调式的变化，大致就是陈仲儒所讲的“调声之法”。。还有一条比较重要的史料，见于《宋史·乐志十七》“琴律”所述:

《五弦琴图说》曰:“琴为古乐，所用者皆宫、商、角、徵、羽正音，故以五弦散声配之。其二变之声，惟用古清商，谓之侧弄，不入雅乐。”④脱脱等:《宋史》卷142，北京:中华书局，1985年，第3342页。

这条史料也提到了琴曲调，还特别提到了“古清商”中的“侧弄不入雅乐”，此侧弄当与相和五调中的侧调有关。如果把《魏书·乐志》的史料和《宋史·乐志》的史料放在一起比较，瑟调与侧调的差别就更能显示出来了。因为“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主”，所以清商三调全都是“正音调”⑤陈仲儒对三调的看法，当世学者多认同之，如丘琼荪先生《燕乐探微》一书指出:“平调以角为主，清调以商为主，瑟调以宫为主……是故汉、魏、六朝清乐曲中的平、清、瑟三调，即《晋书·律志》和《宋书·律志》所纪的清角、正声、下徵三调，而汉魏人则称之为平、清、瑟。说得明白些，平调即清角(即角调)调，清调即清商调，瑟调即下徵(以下徵为宫)调。这三种调法，在晋、宋书《律志》中都详细记载……清调曲用商，而此商孔却在宫孔之上，反清于宫，这便是清调又称为‘清商’的原由了……清角即角，晋、宋《志》注云:‘笛体中翕声也……清角之调，乃以为宫，而哨吹令清，故曰清角。’哨吹即高吹也……汉魏六朝行用下徵，亦以下徵为宫。箜篌引是下徵，所以称之为箜篌宫引，这是合乎事理的。箜篌宫引是下徵之宫，宫引第一是正声之宫，两宫字都不可少，名同而实异。”(上海:上海古籍出版社，1989年，第38—42页)另如杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》一书指出:“《相和歌》中间常常用到三种调式。所谓三调，就是平调、清调和瑟调。平调以宫为主，清调以商为主，瑟调以角为主。用现在的说法来说，平调相当于fa调式，清调相当于sol调式，角调相当于la调式。”上海:上海古籍出版社，1989年，第38—42页。，古人以宫、商、角、徵、羽为五正音。而“侧弄”使用“二变之声”，属于五正音以外的变声调，所以瑟调、侧调恐难等同起来。

其七，从《乐府诗集》所录《相和歌辞》诸调名的角度考虑。由于《乐府诗集》所录相和五调曲辞中独缺“侧调”，遂有学者据之认为侧调即瑟调，所以不烦另录。窃以为，此说也不尽可靠。据《乐府诗集》所录《相和歌辞十六》的“解题”称:

《古今乐录》曰:“王僧虔《技录》:楚调曲有《白头吟行》、《泰山吟行》、《梁甫吟行》、《东武琵琶吟行》、《怨诗行》。其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。”张永《录》云:“未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲:《广陵散》、《黄老弹飞引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《鹍鸡游弦》、《流楚》、《窈窕》，并琴、筝、笙、筑之曲，王录所无也。其《广陵散》一曲，今不传。”⑥《乐府诗集》卷41，第599页。

从《乐府诗集》编者引用《古今乐录》、《伎录》等古籍的情况来看，他对“楚调曲”的特点是比较清楚的。另如前述，《乐府诗集》中曾明确指出过侧调“生于楚调”，故编者之所以不录侧调歌辞，更大的可能是由于侧调曲辞可以在楚调中演奏，或者说楚调曲辞实际上已经包括了侧调曲辞在内。这比起前人所说的“侧调即瑟调，故不录侧调”，似乎更加简单直截。

除上述七点以外，关于相和五调还有以下两种说法:第一，谢灵运《会吟行》句云:“六引会清唱，三调伫繁音。”李善注曰:“沈约《宋书》曰:‘……第一平调，第二清调，第三瑟调，第四楚调，第五侧调。’然今三调，盖清、平、侧也。”①萧统编，李善注:《文选》卷28，上海:上海古籍出版社，1986年，第1316—1317页。第二，六臣注《文选》录古乐府《君子行》一首，题注称:“五言平调，(吕)向曰……瑟有三调，平调、清调、侧调，此曲处于平调。”②萧统编，李善、吕延济等注:《六臣注文选》卷27，北京:中华书局，1987年，第511页。第一种说法虽与《梦溪笔谈》“清、平、侧三调”的说法一致，但却恰恰说明了“古清平瑟三调”与“今清平侧三调”并不一样，侧调之取替瑟调成为“今三调”之一，大概另有原因，只是史料阙如，目前暂不能解释清楚而已。第二种说法出于唐人注解，不详其所据典籍。所谓“瑟有调”，当指瑟这种乐器能奏出之调，并不是说瑟调等同于侧调也。

二

接下来拟讨论清乐表演者性别的问题。一般而言，清商乐的发展可以分为两大阶段，“魏晋清商旧乐”是一个阶段，“南朝清商新声”是另一个阶段③有关清乐分段的问题，过往相关著述多有谈及，兹不赘。。在有关清商旧乐及其前身的记载中，这些表演往往与“女乐”联系在一起，如张衡《西京赋》写道:

祕舞更奏，妙材骋伎。妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而羸形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵蜎以此豸。④萧统编，李善注:《文选》卷2《赋甲·京都上》，第78页。

此处的“嚼清商”者显然是女乐。《三国志·齐王芳》注引《魏书》又提到:

太后遭郃阳君丧，帝日在后园，倡优音乐自若，不数往定省。清商丞庞熙谏帝:“皇太后至孝，今遭重忧，水浆不入口，陛下当数往宽慰，不可但在此作乐。”帝言:“我自尔，谁能奈我何?”……每见九亲妇女有美色，或留以付清商。⑤陈寿撰，裴松之注:《三国志》卷4《魏书·三少帝纪》，北京:中华书局，1982年，第130页。

从这则记载看，曹魏时期已有“清商署”这一乐官机构的建制。引文说“九亲妇女有美色”就“留付清商”，可见清商署内所辖均为女性;由此也可推断，早期清商旧乐的表演者主要是女性。此外，《宋书·后妃传》还提到:

清商帅，置人无定数。总章帅，置人无定数。⑥沈约:《宋书》卷41，北京:中华书局，1974年，第1275页。

总章始于东汉末的女乐⑦有关问题详见黎国韬:《总章考》，《音乐研究》2008年5期。，此处与清商并列，且载入《后妃传》中，说明直至刘宋时期，清乐的表演者仍以女性为主。有鉴于此，王运熙先生在《相和歌、清商三调、清商曲》一文中遂归纳出以下一个重要观点:

更有值得注意的一点，即清商曲常由妇女来歌唱。上引张衡《西京赋》“嚼清商”云云，其演唱者为妇女。曹魏清商三调兴盛，遂设有清商专署管理此种女乐……这种制度为后代所沿袭。晋代光禄勋属官仍有清商署。宋齐两代一度并清商于太乐署。但宋代女官中仍设有清商帅一职，见《宋书·后妃传》。到梁陈时代，太乐令下又设清商署丞。六朝吴声、西曲以至江南弄等清商曲辞，绝大部分用女子的口吻来抒发和描写，这样由女伎歌唱，更觉身分贴切，富有真实感……吴声、西曲等继承了过去清商三调的传统，都是以丝竹伴奏的娱乐性乐曲，又都是女乐，由清商乐署掌管，理应称为清商乐。①《乐府诗述论》，第400页。

笔者认为，上述观点大部分是正确的，但尚有一些补充的余地。首先，清商乐是一种“部乐”性质的表演，所以《宋书·乐志三》记载说:“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。”②《宋书》卷21，第603页。另据《隋书·乐志》记载:

始开皇初定令，置《七部乐》……《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古调，与魏三祖所作者，皆被于史籍……及(隋)平陈后获之。高祖听之，善其节奏……其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。③魏徵等:《隋书》卷15，北京:中华书局，1973年，第376—378页。

这条记载更为清楚，清乐是当时《七部乐》之一;而所谓“部乐”，就是掌管固定乐曲，有固定乐工人数，有固定演唱者或舞蹈者，在固定场合演奏的乐舞组织形式。如果从“部乐”的角度审视清商乐的表演，则一般都有男性乐工的参与，像隋朝的《清乐部》就有乐“工二十五人”，他们作为乐器演奏者，应当不是女性。因此，不宜笼统地说清商乐“都是女乐”，而应该说这一部乐的演唱者和舞蹈者以女性为主。

其次，在宋齐以后，随着清商新声的不断发展壮大，清乐的“演唱者”中也不时有男性的出现，这个时候就更不能简单地用女乐来概括清商乐了。如《通典·乐五》记载:

梁有吴安泰，善歌，后为乐令，精解声律。初改西曲，别［制］《江南［弄］》、《上云乐》，内人王金珠善歌吴声西曲，又制《江南歌》，当时妙绝。令斯宣达选乐府少年好手，进内习学。吴弟，安泰之子，又善歌。次有韩法秀，又能妙歌吴声读曲等，古今独绝。④《通典》卷145，第3700页。笔者案，此段引文有脱误，据许云和先生《乐府推故》观点改正，北京:北京大学出版社，2012年，第233页。

这位善改西曲的乐令吴安泰显然不会是女性，其子吴弟“善歌”，也不是女子;而斯宣达所选的“乐府少年好手”自然亦非女乐，但他们“进内习学”者却确是列入清商新声范畴的吴声、西曲。另如唐人杜佑撰写的《通典·乐典》“清乐”一条提到:

清乐者，其始即《清商三调》是也，并汉氏以来旧曲。乐器形制，并歌章古调，与魏三祖所作者，皆备于史籍……自长安以后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》、《杨叛》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。旧乐章多或数百言，武太后时《明君》尚能四十言，今所传二十六言，就之讹失，与吴音转远。刘贶以为宜取吴人使之传习。开元中，有歌工李郎子。郎子北人，声调已失，云学于俞才生。才生，江都人也。自郎子亡后，《清乐》之歌阙焉。⑤《通典》卷146，第3716—3718页。

从这则记载看，唐代宫廷专习“《清乐》之歌”的李郎子就是男性，而不是女乐;至于郎子的师傅俞才生，也明显是男性“歌工”。以上材料有力地证明，宋齐以后清商乐的演唱者不少已是男工而非女乐。这一表演者性别的转换，大概即始于萧梁时期选乐府少年好手“进内习学”吴歌、西曲。当然，就现有材料来看，清乐的舞伎似乎极少选用男性。

还有一点可以稍作补充。一般认为，清商乐源出于汉代的“相和曲”;而汉相和之曲也并不限于女乐表演，如《汉书·礼乐志》记载:“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和。”⑥《汉书》卷22，第1045页。由此可见，汉代“相和”之曲也有使用男性“歌儿”表演的。而魏晋清商旧乐的演唱者以女性为主，这在当时大概是一种创新，而这种创新可能始于魏明帝，所以前引《宋书·乐志三》提到:“《相和》……本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。”⑦《宋书》卷21，第603页。既然要“更递夜宿”，于是就改以女乐为宜了。

三

一般而言，南朝清商新声是由魏晋清商三调和南方的吴歌、西曲相结合而生成的，在西曲之中有一首乐曲名叫《女儿子》，据《乐府诗集》卷47《清商曲辞四》所录《西曲歌》之“解题”云:

《古今乐录》曰:“西曲歌有《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲》、《襄阳蹋铜蹄》、《采桑度》、《江陵乐》、《青阳度》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《女儿子》、《来罗》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《寿阳乐》、《作蚕丝》、《杨叛儿》、《西乌夜飞》、《月节折杨柳歌》三十四曲。《石城乐》《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲》、《襄阳蹋铜蹄》、《采桑度》、《江陵乐》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《寿阳乐》并舞曲。《青阳度》、《女儿子》、《来罗》、《夜黄》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《作蚕丝》并倚歌。《孟珠》、《翳乐》亦倚歌。按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故［依］其方俗而谓之西曲云。”①《乐府诗集》卷47，第688—689页。

可见，《女儿子》属于清商新声中《西曲歌》里面的“倚歌”一类。“解题”后录有《女儿子》曲辞二首，其一云:“巴东三峡猿鸣悲，夜鸣三声泪沾衣。”另一云:“我欲上蜀蜀水难，蹋蹀珂头腰环环。”②《乐府诗集》卷49，第713页。从内容来看，此二曲有可能是源出于巴东的民歌。从时间来看，它在南齐时已见演出，如《南齐书·东昏侯纪》记载:

是夜，帝在含德殿吹笙歌作《女儿子》，卧未熟。闻兵入，趋出北户，欲还后宫。③萧子显:《南齐书》卷7，北京:中华书局，1972年，第106页。

此事亦见于《南史·东昏侯纪》。对此，任半塘先生在《唐戏弄》一书中曾提出了一个著名的观点:“作《女儿子》”就是戏剧表演中的“妆旦”。任先生还更进一步具体指出:

“作女儿子”，“作”谓演也……“女儿子”应指少女，犹之后世扮小旦、花旦耳……综论我国古代生旦戏发展经过，有七要点:前于此者，曰西汉之胡妲，曹魏之作“辽东妖妇”;后于此者，曰初唐之演合生戏，盛唐之演《踏谣娘》，中唐之有“猥亵之戏”，晚唐之弄假妇人“尤能”。此七点，一线相承，事至明晰……但若遗此两点，尤其东昏侯之作女儿子，则此事之脉络遂断矣。④任半塘:《唐戏弄》上册，上海:上海古籍出版社，2006年，第113页。

假如以上所述正确的话，东昏侯之“作《女儿子》”就是南朝时期一出与清商乐有关的戏剧了。然而任先生所述的影响虽然不小，却未能提供有力的证据，他将“作”理解为“戏剧扮演”，将“女儿子”理解为戏剧脚色“旦”，都有一厢情愿之嫌。因为《女儿子》是西曲曲名，与“旦”脚根本没有联系，至于“作”字，也和“演戏剧”无关。

下面不妨就这个“作”字展开探讨，以证明任先生所说不妥。在六朝的时候，歌舞表演往往被称为“作伎”，试举两例以为证:

《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善倡此曲，当时特妙。(《宋书·乐志三》)⑤《宋书》卷21，第603页。

世祖于南康郡内作伎，有弦无管，于是空中有篪声，调节相应。(《南齐书·祥瑞志》)⑥《南齐书》卷18，第354页。

不难看出，汉魏时期的“作伎”，仅指歌乐演奏，与戏剧扮演毫无关系。而南齐世祖“有弦无管”的伎乐也只是和清乐演奏方式相近的表演。依据此两例以理解“作《女儿子》”，不过就是“演奏清商新声中的西曲《女儿子》”而已，怎么也联系不到“戏剧妆旦”上面去。另外，王运熙先生在《吴声西曲的产生时代》一文中曾指出:

舞曲与倚歌之别，除有舞无舞外，尚有乐器上的区分。《古今乐录》说:“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹。”丝竹是清商曲的主要乐器，倚歌有竹无丝，可说是一特殊的部分……倚歌无弦有吹，倚的应当是竹器。《飞燕外传》说:“帝以文犀簪击玉瓯，令后所爱侍郎冯无方吹笙以倚后歌。”这就和东昏的“吹笙歌作《女儿子》”(《南齐书·东昏纪》)相同了。①《乐府诗述论》，第9页。

王先生根据“倚歌无弦有吹”的特点，将“作《女儿子》”理解为“倚笙而歌”此曲，可谓相当准确，也和“作伎”的意思相近。而任半塘先生之所以把“作《女儿子》”视为“妆旦”戏的一种，关键还是把“作”字错解成“演戏剧”，进而又把曲名“女儿子”错解成“少女”，于是才出现了“妆扮旦脚”以及“生旦戏发展经过有七要点”的误解。换言之，《女儿子》属清商新声《西曲歌》的范畴，与戏剧表演并无关系。

小 结

以上对清商乐中三个具有一定争议的问题作了探讨，并提出了笔者自己的看法。在侧调与瑟调关系的问题上，过往多数学者认为两者是等同的，然而这却和历史文献的诸多记载相矛盾，有的矛盾还很难解释得通。因此，从乐调数量、乐调产生地域、相和曲及清商乐所用乐器、曲式结构特点、乐曲演奏方式、琴曲调名等多个角度来看，侧调都难以等同于瑟调。

在清商乐表演者性别的问题上，不少学者已指出魏晋清商旧乐的表演者多为女乐的事实，这是很有意思的发现。但仍有值得补充之处，特别是宋齐以后，作为南朝清商新声的吴歌、西曲，其演唱者和奏乐者有不少是男性乐工，这在《隋书·乐志》、《通典·乐典》等文献中有明确记载。大致而言，男性演唱者的不断出现是从南朝萧梁时期开始的。

在“作《女儿子》”的问题上，任半塘先生曾认为这是古代戏剧“妆旦”演出的一种，这一观点与事实不符。因为“作”是“演奏”之义，“女儿子”则是西曲曲名而非指“少女”，“作《女儿子》就是“演奏《女儿子》这首清商曲”，与“演戏剧”并无关系。

以上三个问题都与清商乐有关，其辨明对于中古诗歌史、乐舞史、戏剧史研究或有一定的参考价值。所述不当之处，敬祈教正。