20世纪设计风格流变的外部影响因素分析

文/冯 易（武汉纺织大学 传媒学院，上海大学 美术学院）

整个20世纪，设计风格作为设计活动外在现象的表现呈现出丰富的历史更迭和样貌变化。工业革命后期，设计从以往的手工业制造活动中分离出来获得独立的形态后，设计活动就不断地受到技术变革、审美观念变化以及外部政治、经济环境的影响，设计风格也呈现出从工艺美术运动、新艺术运动、现代主义设计到后现代设计的动态变化，而历史上出现的知名设计师、设计理论家、设计作品和设计思想自然成为我们解读这段风格史的重要界石。这种以设计师、设计理论家和设计作品为中心的解读方式固然能让我们将注意力集中于设计的本体，获知设计风格变动的内在动因，但却忽略了设计的社会价值网络和生存链条。设计作为产业链条中的一环有其经济属性，它宏观上受技术变革和经济周期的影响，微观上受市场因素的影响。设计对象作为社会发展的物质基础和供人使用的物品，构建了我们生活的外部空间，由此也间接影响了我们的生活方式和精神世界。设计作品当然更是一种艺术化的精神活动产品，它是我们审美的对象。因此除了从内部因素探讨设计变革以外，从外部影响因素来考量设计的风格流变能让我们更完整地把握设计发展的本质规律。

一、设计风格流变的外部因素分析框架

影响设计风格的因素可以分外内外两个部分，内部因素即与设计本体有关的部分，包括设计师、设计理论家及其作品和观念等。外部因素则大致体现在以下几个层面：其一，技术变革层，这个层面包括与设计有关的科技发明、生产技术、材料技术、媒体传播技术以及直接体现在设计过程中的设计方法、设计管理等；其二，审美心理层面，一个群体的民族意识、

价值观念和审美态度往往决定其对设计作品的接受程度；其三，消费市场层面，这个层面包括市场趋势、市场竞争策略、消费心理和行为等；其四，国家政策层面，一个国家的意识形态和产业政策等也会直接左右设计的发展格局。需要说明的是，这几个层面的界限并不是清晰可辨的，相同的影响因素往往关系到以上多个层面，在进行具体的设计风格解读时不可以机械的将它们分割开来。如民族意识既可以归入审美心理层面，有时又成为国家制定相关政策的主因。另外，当我们按历史的脉络观察设计风格流变时，可以发现隐含于其中的几组关键要素，这些要素分别由两个矛盾的因素组成，即手工生产和机器生产、装饰和去装饰、民族传统与现代国际化、小众市场与大众市场，这些矛盾因素的冲突和角力往往是设计风格变化和复杂化的直接驱动力，通过对这些核心要素的把握可以让我们找到隐藏在纷繁设计风格表象下的逻辑脉络。

二、外部因素视角下的20世纪风格流变

20世纪主要的设计风格流派包括：工艺美术运动尾声（1900-1910）、新艺术运动尾声（1900-1910）、现代主义设计发生期（1900-1939）、装饰艺术运动（1925-1939）、二战后美国及西方设计（1945-1960）、现代主义设计后期（1960 以后），其中现代主义设计是20世纪设计风格中影响最大的流派，故与另几个设计风格有时间上的交织重叠。正如美国设计理论家菲利普·加纳所说：“如果说20世纪在什么事情上具有一致性的话，就是在其差异与矛盾的式样上。”1[美]斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著，罗筠筠译，《20世纪风格与设计》，成都：四川人民出版社，2000年版，第6-7页。因此要清晰明确地将20世纪设计风格按历史纵向维度进行分期的想法不仅是难以做到的，而且也没有必要，以上的年代起始界定往往遵循一种习惯或是方便叙述的需要。为便于梳理分析，本文根据设计史中的重要历史节点，将此时期 划 分 为1900-1939、1945-1960 及1960以后三个时间段来进行解读。

1、1900年-1939年设计风格分析

这一时期是现代意义上设计的发轫期，促成这一概念形成的首要因素固然是生产工具及生产方式的变革造成的劳动分工。从技术进步的角度看，机器大生产的生产效率优于手工生产，因此必然会取而代之成为主流的生产方式。工厂生产的到来，意味着新材料、新生产方式、新经济模式的出现，它也切断了艺术家、建筑师和手工艺师之间的联系。2[美]斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著，罗筠筠译，《20世纪风格与设计》，成都：四川人民出版社，2000年版，第16页。但大众生活方式及审美观念未必与生产技术变革同步，一方面是企业主只关注生产效率和产量，不考虑产品的设计和美学价值，另一方面是贵族和新兴壮大的中产阶级为彰显地位或炫耀财富，追求虚饰奢华之风，这就造成了当时产品生产方式与维多利亚风格的美学品质之间不可调和的矛盾。（图1）在对待如何解决产品艺术品质与生产技术之间的矛盾问题上，不同的思路和解决途径产生了三支不同的设计力量及其相应的设计实践活动。以威廉·莫里斯（William Morris）为代表的工艺美术运动团体反对产品外观上的维多利亚历史折衷风格，主张通过恢复手工艺并否定机器生产来弥合艺术和技术的分裂状态，他们最终从中世纪的历史传统和自然界中分别找到了哥特风格和自然风格来赋予设计对象形式外观；（图2）更晚阶段发起于德国、荷兰和俄国的设计先锋组织，发展成现代主义设计的团体，其理念更为激进，他们彻底反对历史装饰风格，提出了建立全新的“机器时代”美学，以简洁的几何化新形式去适应新材料和大批量生产技术；（图3；图4）与此同时，还有一派设计力量偏向于装饰化倾向，即新艺术运动团体，他们选择充满活力的抽象直线和曲线来避开历史主义和写实性的装饰风格，以适应新形势下的装饰所需，这一派力量后来演化为20世纪20年代开始的装饰艺术运动。（图5 ）

图1 英国伦敦世界博览会上展出的花瓶 1862年

图2 威廉·莫里斯设计的花卉纹样 19世纪末

图3 贝伦斯设计的电风扇 1908年

图4 格利特·里特维尔德设计的红蓝椅 1923年

图5 装饰艺术风格壁灯 1920-1930年

综观这一时期的设计发展可以看出，生产方式的技术变革是影响设计风格流变的主要原因，但并非唯一决定因素，设计风格也未呈现出遵循20世纪时代新精神的单一的现代主义设计面貌，先锋设计理论家的理想状态和社会现实之间存在着种种落差。从审美心理层面来看，装饰作为人类求美心理本能的反映并未完全湮没于机器理性之下，我们可以看到包括新艺术运动在内的装饰主义运动一直与现代主义设计并行不悖，甚至彼此消长。这种装饰倾向不仅仅出现于专为少数特权阶层制造的优秀手工艺品中，也出现于大众产品中。优秀的装饰艺术作品在满足消费者的审美习惯基础上又加入了符合时代精神的内容，如通过合理的设计方法和改良的装饰主题，并适应新材料的属性来跨越大机器生产和装饰之间的鸿沟。虽然工艺美术运动和现代主义设计都把提升大众生活品质作为自身的目的之一，具有一定的社会民主改革意味，但工艺美术运动所秉持的低效率手工艺生产方式必然无法满足大众的生活需求，反而使其设计作品成为上流社会彰显身份的收藏品。现代主义设计的机器美学理念则由于过于前卫，甚至逐渐引起人们对这一忽视民族传统美学的敌意，除了在不受审美习惯支配专为新兴市场开发的产品领域得以推进之外，20世纪初期消费者接受起来并不顺利，特别是“以手工业为基础的企业，其产品与传统的形式和装饰渊源颇深，大都回应了消费者的预期和渴望。”1[英]乔纳森·M.伍德姆著，周博，沈莹译，《20世纪的设计》，上海：上海人民出版社，2012年版，第37页。即使在1930年代，现代主义设计日趋被大众接受的现实状况下，在日常消费中仍有“隐藏的传统”。（图6 ）

图6 威廉·卡格为普通消费者设计的餐具并未受到欢迎 1933年

其次，“市场”这个概念正是诞生于工业革命之中，特别是30年代随着消费需求的显著增长和信贷工具提供的购买便利性，设计服务的主要对象已由某些个人和组织，转变为一个抽象的、大量的、不定型的消费群体，消费群体的品味和需求偏好直接作用于设计师的决断，当时社会中出现的各种文化思潮，如超现实主义、新浪漫主义都在时尚设计风格中有所体现，由此造成了“现代主义”与装饰性幻想并存的矛盾倾向。另外，在国际市场竞争日趋激烈的情况下，各个地方在普遍接受现代大批量生产技术的前提下，结合自身的传统优势形成一套独特的地方性设计语言。起源于法国的装饰艺术运动即源自法国政府部门一战后发展工业和恢复经济的需要，法国有长期的装饰风格和技巧积淀，这种结合了机械美学和异域文化的抽象几何装饰风格虽脱胎于机器大生产的大语境，但与德国工业同盟的现代主义设计原始理念相去甚远。1925年巴黎国际工业装饰艺术博览会上的展品在展会结束后马上占据了高档百货公司的展示台，百货公司也开始设立专门的设计部门，设计供销售的具有装饰风格的奢侈品。北欧则由于其深厚的手工艺传统和对自然材料的偏爱，在现代设计中致力于合理地保留传统形式，以期达到创新和传统之间的微妙平衡。美国的实用主义表现在设计上则将其视为市场经营的工具之一，“设计只是一个产品的特点及其便于更好卖的外观的综合”1[美]斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著，罗筠筠译，《20世纪风格与设计》，成都：四川人民出版社，2000年版，第242页。，由于美国的财富新贵们醉心于传统风格的声望，因此先锋派的理性观念远没有历史主义的华丽风格有吸引力。

再次，国家政策也对这一时期的设计风格产生了直接影响，如两次大战期间日益紧绷的国际政治和经济环境促进了各国对民族身份认同的强力回归，民族传统被作为激发强烈“爱国主义”价值观的重要工具被政府所重视，而现代主义设计主导的日趋国际化无差别的设计风格遭到了来自政府和民众的抵制。（图7）如在30年代，德国和苏联都曾出现了各种形式的反“现代主义”运动，由此也导致了现代主义设计力量的分化，其中一派继续“功能美学”的主张，另一派则顺应传统工艺美学的复兴，但这种复兴不是简单的历史重复，而是一种改良后的现代化的工艺美学，它汲取了机器生产提高效率的合理因素，采取有选择的装饰形式，结合了自然材料和现代工业材料。在对待传统的态度上，设计领域也有了新的动向，设计中的“传统”不再是一个仅仅指向历史的封闭系统，而是一个结合当下不断更新的系统，在20世纪前40年里，它逐渐吸纳了同时代的科技进步的象征，如体现速度感的流线型以及钢管等现代材料也成为体现当代传统的重要组成部分。

2、1945年-1960年设计风格分析

随着二战结束后经济水平的逐渐恢复和生产效率的持续增长，美国成为世界头号经济强国和科技强国，同时美国国内也形成了一个庞大的中产阶级群体。由于在电子计算机、航天科技和材料科技等方面的一系列突破，及在20世纪初期已广泛应用于工业生产中的福特主义和泰勒主义，造成了美国物质产品的大量丰裕，如何满足“丰裕社会”时期公众曾在战争时代被抑制的消费欲望成为当时美国设计的主要任务。这一时期的设计风格是与美国的经济紧密联系在一起的，并随着美国资本输出辐射到欧洲大陆和其他地区。（图8、图9、图10）

图7 复原英属殖民地时期的威廉斯堡橱柜制作商店 1937年

图8 美国工业设计之父雷蒙德·罗维

图9 Piaggio 公司生产的vespa 牌摩托车 1949年

图10 法国雪铁龙公司生产的女神DS 汽车 1955年

图11 Braun 公司生产的KM32 厨房用具 1957年

图12 亨利·德里夫斯绘制的人体测量学图表 1960年

图13 雅各布森设计的蛋椅 1958年

图14 罗宾·戴设计的聚丙烯椅 1963年

现代主义的大本营欧洲在战后恢复了对现代主义的进一步探索，功能主义仍是其中的核心要素。由于设计领域的扩展，设计内涵和外延都发生了相应的变化，其中一个重要的变化是设计与其他学科的交叉融合，如人机工程学和实证方法在提高设计对象功能性的研究中被广泛采用，设计院校的教学方案中的材料学、数学、社会学和经济学替代了原来纯艺术的科目。此时的功能主义是一种更为关注人的物质属性（人的尺度和活动）的功能主义，强调人机互动，以往机械僵硬的现代主义风格逐渐被一种无论形式或者材料都能理想地适合于批量生产的有机现代主义风格所代替。（图11；图12；图13）如果说早期的现代主义虽有其民主性和改革先锋意识，但在具体实施上由于缺少足够的技术支持，因此更多地表现为一系列极简主义风格实验，战后技术的发展为现代主义找到了契合生产的实施路径，人们对技术进步的乐观情绪催生了流线型未来主义风格的流行。

技术变革的另一重要领域发生在传媒界，商业电视的普及、好莱坞电影工业的壮大、面向细分市场发行的商业杂志成为一种大众传媒进入人们的日常生活，形成远比各类设计委员会和设计协会更有力量的影响力。生动的图像能够迅速引领新的时尚品味，消费者的需求也呈现出多元文化形态和流行趋势，其中“一个重要的新的市场类型是都市青年，他们大约在1955年开始在美国及其某些欧洲国家——尤其是英国——表现其自己特有的风格上的抱负”1[美]斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著，罗筠筠译，《20世纪风格与设计》，成都：四川人民出版社，2000年版，第435页。。（图14）科技进步支撑了这种多元化流行风格的实现，随着产业成熟度进一步提高，计算机控制系统被引入生产运转，意味着可以用更少的时间生产相似但不相同的产品，建立在机器生产基础之上的小批量生产技术日趋成熟。特别是微型集成电路的发明应用，电子产品的外观更少受其功能的限制，“造型、风格和功能的桎梏已经被新的电子和新的材料所打破了。”1[美]斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著，罗筠筠译，《20世纪风格与设计》，成都：四川人民出版社，2000年版，第435页。（图15）

这一时期是设计风格上承前启后的时期，“正如第一代‘现代主义’与多样化的装饰风格共存一样，战后的‘有机现代主义’也与新的装饰风格并存。”2[美]斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著，罗筠筠译，《20世纪风格与设计》，成都：四川人民出版社，2000年版，第304页。其重要原因来自战前和战后的一个最大区别，即力量强大的新的中产阶级市场成为设计服务的主要对象，这个新的消费阶层不拘习俗，消费品位呈现出流行化趋势，由此导致通俗性、时髦感和与之对立的追求持久价值的“好设计”之间的二分。如1947-1951年间，莱维特父子公司开发的长岛莱维特镇住宅就是用现代批量生产方式生产的具有传统风格的房子，屋内装配有各种新型的现代化生活设施。（图16）同时，由于战争期间紧张的政治环境得到缓解，现代主义单一的风格较少遭遇来自民族身份认同的阻力，当欧洲的现代主义设计观念在美国得到认可时，由于其服务对象是美国的国际化大公司，继而转变成一种商业化的国际风格，并通过大企业的跨国项目流行于世界。由此可见，现代主义和民族传统之间的角力主要受以下几个关键因素的影响：一是消费市场的审美趣味是否具有包容力；二是民族身份认同是否成为国家政治层面的主要考量；三是企业经营策略的选择，是树立国际化形象还是遵循本土化路线。另外我们可以发现，随着外部环境的变化，现代主义设计的内涵也在发生着相应变化：从早期的具有先锋精神理念和民主意识的精英行为到包豪斯时期融合技术和艺术的机器美学理念再到20世纪60年代乌尔姆造型学院开发的科学系统的优质产品设计方法和一种跨国企业开拓国际市场的营销手段，现代主义设计脱去了起初的精英理想主义，越来越融合到消费市场及日常生活中来。

3、1960年以后设计风格分析

经济衰退、战争、技术怀疑论和悲观主义，以及来自社会学者对“丰裕社会”的批判构成了1960年代以后最大的社会背景。经过近20年的持续动荡，世界进入了多元化价值观的时代。这一时期仍然有秉持现代主义设计理念的设计师和设计理论家，但消费者逐渐对这种标准化的美学形态失去兴趣。现代主义对功能的孜孜追求被质疑为一种对非个性化、非人性化过程的追求，人们发现技术发展并非能许诺一个进步和美好的未来，产品的本质特征到底是“功能性”还是“意义”成为争论的焦点。伴随现代主义走下神坛的是符号学在设计中的核心位置被强调。“人们对产品的欣赏并非由于其功能性，而是它对使用者来说所具有的意义。产品的审美经验是建立在它之于使用者的价值基础上的，这种价值基础是基于使用者赋予它的意义。”3[荷]J·W·德鲁克，滕晓铂译，《伦理VS.审美：基于功能主义和后现代主义视角的设计批评》，装饰，2012年第2 期，第59-61页。（图17）

随着“好设计”评价准则——“形式服从功能”的动摇、瓦解，设计风格也呈现出不同以往的任意性和混杂性，诸如流行、折衷、庸俗、怀旧等，发达的大众媒体能够把全世界古往今来的各种文化形态一股脑地呈现在大众面前，正迎合了因生活枯燥乏味而渴望更丰富的审美表现的流行心理，因此此阶段的“设计师可以在一个相对短暂的时间跨度内毫不费力地在众多风格语汇间游走”4[英]乔纳森·M.伍德姆著，周博，沈莹译，《20世纪的设计》，上海：上海人民出版社，2012年版，第243页。。传统风格、现代风格、未来风格在当代时空下混合成一个异彩纷呈的状态，去满足各种消费群体变化多端的审美需求。琳琅满目的图像为消费者提供了一个丰富多彩的可供“审美地”享受的意义对象，但“与现代主义艺术的深层审美价值相左的是，产生于后现代时期的消费文化产品所具有的是表面的、浅层次的审美价值。”5王宁，《后现代社会的消费文化及其审美特征》，学术月刊，2006年第5 期，第8页。（图18）虽然历史主义、传统风格作为设计个性化语言的来源仍然不时被唤起，除少数具有文化意义的公共建筑设计作品外，这种传统更多地被商业因素所裹挟，成为在现代营销计划下生产出来，满足消费者怀旧情绪的“新传统”。

图15 索尼公司生产的TR610 便携式收音机 1958年

图16 建造中的莱维特住宅 1950年左右

图17 Paolo Venini 公司生产的玻璃瓶1961-1970年

图18 罗杰·丁设计的Blow 充气椅 1967年

图19 埃托雷·索特萨斯设计的calton 书架 1981年

图20 阿莱西公司出品带铜哨子的壶 1983年

图21 juicy salit 柠檬榨汁机 1990年

对符号意义的追求是这一时期消费市场的新特点，人们试图在消费过程中体味产品功能以外的象征意义。如这一时期几个著名的设计团体进行了相应的设计实践，德国青蛙设计公司提出了“形式追随乐趣”的口号，意大利的孟菲斯设计集团在明显损害功能的情况下强调装饰，用明亮的色彩和大胆的图案表达未来感，英国的设计组织“独立团”对设计评价标准提出反思，主张适当减少对功能的关注，多注意消费者的要求和愿望。60年代以后，消费者“参与”设计的概念渐渐受到重视。跨国企业也将精心设计的具有象征意味的产品推向世界各地，这种全球化的推广与此前现代主义的国际化风格是截然不同的，后者没有裹挟符号的象征意味或者说是一种单一的意味，即理性、明晰，前者则蕴含了丰富的内涵，如美国可口可乐和李维氏牛仔裤成为自由民主的象征符号，受到年轻族群的追捧。“这种有意义的大众语言取代了理性主义的严格标准，诉诸情趣和机巧的设计取代了现代运动合乎逻辑的设计。”1王宁，《后现代社会的消费文化及其审美特征》，学术月刊，2006年第5 期，第8页。（图19；图20；图21）

技术因素对设计风格仍然具有重要意义，至少技术的进步缓解了在设计中功能需求和艺术表现之间的矛盾，艺术感性和技术理性之间的碰撞为设计带来了更多的驱动力和创新灵感。同时，技术的主导作用被削弱了，消费市场的成熟和日益强大也反过来影响技术应用和发展的方向。如为了适应不断细分的市场和更准确精细的小众消费群的差异化需求，由计算机控制的机器批量生产技术演化成建立在高科技之上的更具弹性的准手工艺制造体系，这一点在平面设计、纺织品设计等领域表现得尤为突出，曾经因为技术变革导致的艺术、设计、手工艺之间的区隔，又随着技术的进步被弥合了。我们应该认识到传统是一个动态发展的概念，而不能只定格在手工艺，在新的条件下，它不断将发展中的进步要素吸纳进来成为新传统，因此利用新的生产技术服务于传统就顺理成章。另外，随着人们对整个生存环境和自我差异化生活方式的重视，促进了生态学迅猛发展并应用于设计领域，由此导致了“组合设计”、“绿色设计”、“循环设计”、“人性化设计”等新观念的产生。

三、结语

跳脱仅仅考察设计本体和单一视角透视设计风格的局限，让设计风格回归到宏观社会复杂性的视野下，让我们看到了一个不同面貌的设计世界，也匡正了我们以往一些简单的两极化看法：其一，设计风格的线性发展观，一个最典型的论述就是从世纪初的历史装饰混合风格经现代主义的洗礼，在陷入国际现代主义窠臼后又展开了后现代设计对历史文脉的反思；其二，设计风格是各种矛盾倾向的复杂混合物，无规律可循，是一种艺术式的自由发展。通过上文的梳理分析，笔者发现我们不能对设计风格这种个性化创造语言进行一刀切的整齐划分，但在复杂变化的表象之下依然可以把握其发展变化的逻辑脉络。在经济发展和技术进步的大背景下，审美心理不仅反映了人类社会发展的普遍动态规律，又受国家政策、市场竞争等因素的影响。而其中，装饰与去装饰、民族传统与现代国际化一直都并行不悖地存在于整个风格流变过程中，彼此角力又彼此融合。从微观层面来看，设计和人的关系是最紧密的，如果脱离了人的语境来单独考察设计就是不全面、不准确的。人将自身的复杂性投射到设计对象上，因此我们就不能用均一的眼光看设计而忽视了其重要的差异性。

表一 20世纪主要设计风格总结

综上所述，设计风格不仅是一个设计的样貌形态，它有着丰富的社会内涵，甚至是一个国家文化影响力的重要表征。以往的历史表明，技术的推进和社会结构的改变自然会影响到人们的日常生活，也会带来人们价值观和审美理念的改变，当今的信息时代正构建着新的国际社会文化样貌，这也给新兴的设计理念和设计力量走上国际舞台提供了契机，这正是我们必须抓住的历史机遇。

[1][英]彼得·多默著.梁梅译.1945年以来的设计.成都：四川人民出版社，1998.

[2][美]斯蒂芬·贝利.菲利普·加纳著.罗筠筠译.20世纪风格与设计.成都：四川人民出版社，2000.

[3][英]乔纳森·M.伍德姆著.周博.沈莹译.20世纪的设计.上海：上海人民出版社，2012.

[4]王宁.后现代社会的消费文化及其审美特征.学术月刊，2006.5.

[5][荷]J·W·德鲁克.滕晓铂译.伦理VS.审美：基于功能主义和后现代主义视角的设计批评.装饰，2012.1-2.