“中国现当代文学史”写作路径的选择与走向

2013-01-21刘忠

中州大学学报 2013年4期

刘忠

(上海师范大学人文学院，上海200234)

20世纪40年代，中国新文学史写作进入到一个蛰伏期，在中国的西北角——延安，《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》的相继发表不仅为解放区文学确立了方向，也潜在地为新中国文学规划了蓝图。“无产阶级领导”被视为新文学发展的关键一环确定下来，“为什么人”被提升到“一个根本的、原则的问题”高度，并落实到作家立场、人物形象、语言表达、读者阅读等方面。如果说“五四”倡导的是人的文学、平民的文学，30年代宣传的是普罗文学、大众文学，那么40年代延安提倡的则是工农兵文学、劳苦大众文学，创作主体与书写对象进一步明晰化、秩序化。

一、《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的定调功能

1940年1月，毛泽东发表《新民主主义论》，这是一部关于中国革命性质、道路的理论文献，指向并非文艺领域，更不要说具体的文学创作。但是，以无产阶级登上历史舞台为标志的新旧革命性质划分却开启了文学史话语的新模式。“五四”以来的文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化，它属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分”［1］。从无产阶级领导的组织层面界定新文学的性质，扫清了文学史演进中新旧继承、中外交融的中间地带，用无产阶级与资产阶级、新民主主义与旧民主主义的尖锐对立取代之前的古代与现代、专制与启蒙之别，以一种断裂的方式宣告了历史上最先进的文学形式——无产阶级文学的诞生。这种文学有三个特点:无产阶级领导，确保它不同于封建社会的士大夫、资本主义社会的知识分子文学，最大限度地发挥文学的社会动员功能;人民大众身份，强调作家的阶级立场、思想观念，淡化甚至拒绝知识分子的独立性和批判性;反帝反封建使命，密切文学与政治、社会的关系，巧妙规避文学自身的内部规律和审美属性。

最早把《新民主主义论》观念引入中国新文学史写作的是周扬，1940年前后，周扬在鲁迅艺术文学院开设“中国文艺运动史”课程，自编讲义“新文学运动史讲义提纲”，运用《新民主主义论》的历史分期、阶级论观点解读新文学的发生发展，认为“新文学运动正式形成，是在‘五四’之后，是在意识形态上反映民族斗争社会斗争的”，没有无产阶级的领导，没有马克思主义学说的介绍，没有苏联无产阶级文艺作品的译介，“新文学运动的发生是不可想象的”［2］。不过，周扬的“讲义提纲”残缺不全，影响仅限于鲁艺学生，更不要说广大的国统区，尚不具备文学史学科意义。

1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，与《新民主主义论》的哲学、政治学视野相比，《讲话》的知识结构集中于文学领域，从“为什么”到“怎么为”，从“发生论”到“创作论”，新文学的性质、对象、原则、方法、评价标准等问题第一次以完整的文艺政策的方式明确下来。“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”［3］“人民大众”外延的缩小过程即是“人的文学”的窄化过程，“文艺为工农兵服务”看似一个孤立的服务对象问题，实则是一个关乎作家主体、接受主体、文学本体定位的系统工程，“人的文学”经过左翼普罗文学、解放区工农兵文学的持续预设和限定，进一步逼仄。对应于此，文学史话语也从之前的启蒙、进化论主导走向革命、阶级论主导，体制化、集体化弊端日渐显现。

《讲话》发表后，赵树理、孙犁、丁玲、周立波、李季等人的文学实践不断强化着工农兵话语，形成一种示范效应;只是碍于战争影响，还不能流布到全国，成为作家们的自觉选择。

随着三大战役的胜利和南京的占领，文艺界统一话语行为的时机悄然而至。1949年7月2日至19日，新中国成立的前夕，中华全国文学艺术工作者代表大会(简称“第一次文代会”)在北平召开，会议不仅实现了解放区和国统区作家的首次大联合，而且为新中国文艺指明了方向。郭沫若在《为建设新中国的人民文艺而奋斗》报告中指出，“五四运动以后的新文艺已经不是过时的旧民主主义的文艺，而是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义的文艺”［4］。周扬在《新的人民文艺》中则更进一步，宣称“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”［5］。郭沫若的“新民主主义说”总结的是过去，周扬的“新的人民文艺论”指向的是未来，综合起来，就是新文学话语的前世今生。经验可靠，方向明确，接下来，新文学学科建设就循着这一走向不断革命化、集体化。新中国成立后，“新的人民文艺”不断将“新”字落实在工农兵人物形象上，知识分子及其负载的启蒙话语因为与工农兵身份的格格不入而被否定和置换。

二、“教学大纲”与《中国新文学史稿》的奠基意义

新中国成立后，在人民民主专政的意识形态推动下，“新的人民文艺”之帆乘风破浪，“新文学史”因为肩负总结党领导文学运动经验、为新民主义革命合法性提供学理依据的重任，而备受重视。1950年5月，国家教育部在《高等学校文法两学院各系课程草案》中，对新文学史讲授内容做出规定:“运用新观点、新方法，讲述自‘五四’时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述。”［6］也就是说，从现在开始，“中国新文学史”不仅是高校中文系的一门必修课程，而且拥有了自己的话语形态:时间上，肇始于1919年的新民主主义革命是它的起点，重视社会革命的发生作用;体例上，以无产阶级文学运动为主线，现实主义为主潮，强调文艺界思想斗争，忽视文学自身规律的生成;作家上，鲁迅、郭沫若、茅盾等被视为无产阶级文学的典范作家，处于中心位置。根据福柯的话语理论，知识生产不仅意味着一种权力关系的形成，而且预示着这种权力的知识化建构。作为话语载体，中国新文学史的书写即是《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的话语权力体现。

相较于“课程草案”的粗略来说，接下来的《中国新文学史教学大纲》要细致得多。据李何林回忆，“《中国新文学史教学大纲》拟写组由老舍、蔡仪、王瑶和我组成(原定有陈涌同志，他因忙未能参加)”［7］。从绪论和主要章节目录来看，“大纲”呈现四个特点:1.密切新文学运动与新民主主义革命的关系;2.强化无产阶级领导、毛泽东文艺思想的指导作用;3.把新文学发展归结为无产阶级思想的发展、新文学统一战线的发展、大众化方向的发展。4.与李何林的《近二十年中国文艺思潮论》、周扬的《新文学运动史讲义提纲》相比，增加“由七·七到延安文艺座谈会讲话(1937-1942)”和“由座谈会讲话到全国文代大会(1942-1949)”两个阶段的文学。1951年7月，“大纲”在《新建设》上发表。此后，新文学史书写就在这一预设的轨道上行进，知识分子始终处在追求“政治进步”和“身份改造”的状态之下，文学史的功利性、工具性日渐显现，以致后来沦为社会史、革命史的注脚与附庸。

1951年9月，王瑶编写的《中国新文学史稿》(上册)由开明书店出版，这是“大纲”颁布后的中国第一部新文学史，起到学科奠基作用。“史稿”第一次把“五四”新文化运动到新中国成立这一时段的文学进行了系统的梳理，以重大政治事件为线索分为四编:1919年“五四”运动到1927年革命阵营分化;1928年土地革命至1937年抗日战争全面爆发;1937年7月抗日战争全面爆发到1942年5月毛泽东《讲话》发表;从1942年5月毛泽东《讲话》发表到1949年全国第一次文代会召开。“史稿”的价值不仅表现在思想导向和时段划分的革命性上，而且在体例安排和作家作品选择上对后来的文学史写作产生了示范作用。

赫拉克利特曾说，“人不能两次踏进同一河流”，借用到文学史编写上似乎也很合适。第一部国人编写的《中国文学史》诞生于北京大学的前身京师大学堂，作者为福建人林传甲;时隔半个世纪，新中国的第一部《中国新文学史》选取的则是北京的另一所高校——清华大学，作者为山西人王瑶。何以如此?一方面，作为朱自清的学生，王瑶对新文学知识素有积累，有扎实的文学史功底和政治敏感性，体例安排和作家评述传承了朱自清《中国新文学研究纲要》的内涵精神。另一方面，清华大学素来以理科见长，中国新文学研究十分薄弱，从日常教学需要考虑，亟需编写一部文学史教材，王瑶适时地投入到这一功利性工作中，仅用几个月时间就编写出了《中国新文学史》(上册)，比同为“教学大纲”起草人的北京大学教师蔡仪的《中国新文学讲话》早了一年多时间。当然，这种“讲义”式文学史写作也存在天然的不足:功利性的需要挤兑学科的理论建构，大量的史料征引和评论照搬淹没了编写者自己的独立见解，为日后的“剪刀+浆糊”批判留下了口实。

从1951年9月《中国新文学史稿》上册问世到1953年8月下册出版，期间新闻出版总署和《文艺报》曾组织叶圣陶、吴组缃、李广田、李何林、杨晦、黄药眠、蔡仪、钟敬文、臧克家等专家座谈“史稿”(上册)，从《文艺报》1952年第20号发表的《〈中国新文学史稿〉座谈会记录》来看，与会者对王瑶的勇敢、勤勉、敏捷以及“史稿”的知识性给予了正面评价，批评意见主要集中在内容庞杂、思想性与政治性不足上，“新文学是新民主主义革命的文学，也就是无产阶级领导的反帝反封建的文学，这是新文学的根本性质，作者在本书绪论中也已承认了的。可是在实际讲到具体的史实时，无论是讲作家也好，讲作品也好，却不分青红皂白把反动的和革命的拌在一起”。“这本书的基本错误就是缺乏阶级分析……之所以如此，我想基本原因是作者的立场是资产阶级的立场。”［8］

这次“资产阶级思想”、“缺乏阶级立场”、“政治性不强”等标签式批评之后，中国新文学史写作进入到一个政治化的成长期，这在蔡仪的《中国新文学史讲话》(新文艺出版社，1952年)、王瑶的《中国新文学史稿》(下册)(新文艺出版社，1953年)、丁易的《中国现代文学史略》(作家出版社，1955年)、张毕来的《新文学史纲》(作家出版社，1955年)、刘授松的《中国新文学史初稿》(作家出版社，1956年)中得到进一步佐证。革命化、阶级论一以贯之，区别仅在于政治化程度的高低和学术含量的多少。

在新文学发展史上，经常会上演批评者与被批评者所持观点看似相反实则相同的一幕。《中国新文学史稿》(上册)座谈会上，蔡仪除了批评王瑶“立场”混乱外，还阐述了自己的文学史观:坚持阶级分析原则，强调文学从属政治。在《中国新文学史讲话·序言》中，蔡仪说:“这部书不是叙述一般新文学运动的史实，而是想通过几个问题去理解毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》是如何英明地把握了新文学运动史的主导方向，解决了当时新文学工作中的基本问题，指示了以后新文学发展的必然道路。”［9］如果说王瑶的《中国新文学史稿》的“以史代论”写作尚葆有一定学术含量，那么经由蔡仪的《中国新文学史讲话》“不是……而是……”的“以论代史”置换，文学史的政治化步伐进一步加快。

《中国新文学史稿》(上册)、《中国新文学史讲话》出版之后，文艺界又经历了《红楼梦研究》和胡适唯心论批判、“胡风反革命集团批判”运动的洗礼，文学史写作急速政治化。《中国新文学史稿》(下册)因为引用胡风评论文章太多而遭受批评，王瑶发文检讨“为学术而学术的客观主义倾向”［10］。1955年7月、10月，1965年4月，作家出版社先后出版的丁易的《中国现代文学史略》、张毕来的《新文学史纲》(第一卷)、刘绶松的《中国新文学史初稿》(上下册)堪称是“革命化”的样本。

在这三部文学史中，不仅革命史、文艺斗争史占据重要地位，而且大有将阶级立场、作家身份、创作方向的“左倾主义”进行到底之势。《中国现代文学史略》首次依据思想倾向把作家分为“革命作家”、“进步作家”和“反革命作家”三类，文学社团、流派以此类推，区分为“买办资产阶级新月派”、“反动的小资产阶级文艺自由论派”、“没落的资产阶级文学流派”。该书的另一个特点是套用苏联的“社会主义现实主义”原则梳理现代文学的发生与发展，尝试用“现代”、“社会主义”来取代“新文学”、“新民主主义”，为“当代文学”的粉墨登场预留了话语空间。在《中国新文学史稿》中，王瑶对沈从文的评价尽管不够正面，尚且能与巴金、老舍、张天翼等人并列，置于“城市文学的面影”这个并不准确的标题之下，到了丁易笔下，沈从文已经降格为“反动作家”。《新文学史纲》(第一卷)同样沿用阶级身份划分法，为作家张贴革命、进步、资产阶级的标签。在张毕来看来，评价一个作家“首先应划分人民的和反人民的界限”，“现代评论派”、“新月派”是“反动没落的文学派别，在政治上是反人民的，在艺术上是反现实主义的，因而在中国现代文学史上，它们是一股逆流”［11］。《中国新文学史初稿》虽然诞生于“双百方针”前后，但使用的仍然是政治化标准、阶级分析方法，认为胡适是反动文人、徐志摩诗歌“悲观和失望，怀疑和颓废”。仅在社团、流派梳理方面比较客观，透着些许学理气息。

如果说《中国新文学史稿》(上册)写作的时候，文艺界的批判运动还没有展开，加之王瑶以前从事中古文学研究，考据功夫扎实，有“以史代论”的治学素养，使得“史稿”一定程度上规避了政治风险，具有一种史料汇编的品格，那么到了丁易的《中国现代文学史略》、张毕来的《新文学史纲》、刘绶松的《中国新文学史初稿》，“以论代史”成为常态，毛泽东的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》几成“元话语”，左右着文学史叙述进程。这也许是人们常常忆起《中国新文学史史稿》的开创与奠基作用，认为“是那一时代难以跨越的峰巅之作”的重要原因［12］。

“双百方针”给文艺界带来的春天的讯息很快就随着“反右”运动的开展而随风飘散，50年代中后期，政治对文学的介入有增无减，文学史写作生态遭到严重破坏。

一方面，王瑶、刘绶松等人被视为资产阶级知识分子、反动学术权威，遭到批判，《中国新文学史稿》、《中国新文学初稿》被贬为“资产阶级伪科学”而停止使用。1958年王瑶被迫检讨，“我错误地肯定了许多反动的作品，把毒草当作香花，起了很坏的影响。胡风分子的作品，我大都是加以肯定的，还特别立了一节《七月诗丛》，究竟我肯定这些作品的什么东西呢?翻开我的书，不外是‘情感丰富’之类的词句，而脱离了作品的思想内容和政治倾向……”［13］在巨大的政治压力下，王瑶、刘绶松们成为时代的“落伍者”。

另一方面，狂热的大学生们以反权威、“插红旗，拔白旗”的名义，开始集体编写文学史，比较有影响的，如北京大学中文系文学组1955级学生编写的《中国文学史》(人民文学出版社，1959年)、《中国现代文学史·当代部分纲要》(内部铅印本);吉林大学中文系学生编写的《中国现代文学史》(吉林人民出版社，1959年);复旦大学中文系1957级学生编写的《中国现代文学史》、《中国现代文艺思想斗争史》(上海文艺出版社，1960年)。1959年庆祝新中国建立十周年期间，当代文学史写作迎来了新契机，山东大学中文系编写的《中国当代文学史》(山东人民出版社，1960年)、华中师范学院中文系编写的《中国当代文学史稿》(科学出版社，1962年)、中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社，1963年)首开当代文学学科建设先河，认为建国十年来的文学是“社会主义的文学”，新民歌运动是其高潮，并把曲艺、群众文艺、工厂史等纳入写作范围，践行文学史写作的“大跃进”和“群众运动”。

回望新中国成立后的新文学史写作，除了“文革”十年的停滞期，革命化、教材化是两个最主要特点，不仅左右着人们对新文学知识结构的判断，也影响着人们对经典作家作品的认知。政治意识形态与新文学学科建设如影随形，互文共生，以致生成为一种政治话语传统。“我们解放后已经形成的文学研究成果，特别是文学史和文学概论的著作，已经形成了两个参照系统:一是政治斗争编年史的参照系统;二是作家政治履历参照系统。在这两个参照系统的制约下，我们才进入作品的评价。这样，对作品的评价和作家在整个文学史的地位在很大程度上就被这两个参照系所决定。……把文学史变成政治斗争史的文学版，文学变成政治母系统中的一个子系统，政治与文学的关系变成一种线性因果关系。”［14］这种文学史话语放弃文学的内在自律，迎合外在的政治权威和意识形态，严重偏离了新文学的真实形态，沦为罗兰·巴特所言的政治式写作。

三、《中国现代文学史》和《中国现代文学三十年》的标杆价值

新时期之初，高等教育又一次在文学史写作中扮演着重要的原动力角色，组织专家编写教材成为许多高校的当务之急，教材型文学史编写迎来了一个集中爆发期。先是唐弢主编的《中国现代文学史》(人民文学出版社，1979年)，接着是北京大学、南京大学、厦门大学等九校编写的《中国现代文学史》(江苏人民出版社，1979年)，田仲济、孙昌熙主编的《中国现代文学史》(山东人民出版社，1979年)，林志浩主编的《中国现代文学史》(中国人民大学出版社，1979年)，此外还有中南地区七院校、七省十七院校等各种合编教材。这些形态各异的教材不仅见证了新时期之初文学史写作的盛况，也一起上演了集体修史的话语狂欢。这之中，受众面最广、影响最大的当属唐弢主编的《中国现代文学史》(三卷本，人民文学出版社，1979年6月、11月，1980年12月)，传递着丰富的学科与时代信息。

首先，该著起步于1961年，文学界处在短暂的“调整”松动期，“左倾”思想一时还难以清除，为此，唐弢、王瑶、严家炎等人组成的编委会确定了客观、唯实的编写原则。“一、采用第一手材料，反对人云亦云。作品要查最初发表的期刊，至少也应依据出版或者早期的印本。二、期刊往往登有关于同一问题的其他文章，自应充分利用。文学史写的是历史衍变的脉络，只有掌握时代的横的面貌，才能写出历史的纵的发展。三、尽量吸收学术界已有的研究成果。个人见解即使精辟，没有得到公众承认之前，暂时不写入书内。四、复述作品内容，力求简明扼要，既不违背愿意，又忌冗长拖沓，这在文学史工作者是一种艺术的再创造。五、文学史采取‘春秋笔法’，褒贬从叙述中流露出来。”［15］历史有惊人的相似之处，新时期伊始，文学史编写同样处在一种试图突破已有规限又受制于革命化传统的似变未变、欲说还休的状态。客观、唯实的写作原则不仅折射着时代的变化，也多少传递着史家的某种无奈。应当说，这种写作状态在新时期之初具有某种普遍性。

其次，新时期之初，延宕多时的文学史写作与思想解放大潮互动共生，触碰一些意识形态禁忌，对定性为“资产阶级”、“小资产阶级”的作家作品给予一定宽容。“一方面……另一方面……”的辩证式评价不仅用在新月派诗人闻一多、徐志摩、通俗文学作家张恨水身上，也体现在对胡风集团成员路翎、绿原的解读上。从当时的语境看，《中国现代文学史》做到了与时代精神同步。“与那些短期内急速编就的教材不同，‘唐弢本’拖延了十几个年头，像棵老树一样，既有粗壮的老干，也有娇嫩的新枝，身上打着一圈一圈的年轮，记录着不同时间学术上的风云变幻。”［16］

再次，《中国现代文学史》兼容文艺思潮、文体分类和作家作品论的写法为此后的文学史写作确定了体例基础。鲁、郭、茅、巴、老、曹的经典地位进一步巩固，艾青、赵树理所占篇幅有所增加。由于时代视野和认识局限，《中国现代文学史》对沈从文、郁达夫等人的评价过于简略。今天，文学史热议的张爱玲、苏青、朱光潜、萧乾、徐訏、无名氏等人更是鲜有提及。

最后，《中国现代文学史》尽可能吸收已有学术成果，史料丰赡、详实。唐弢编写文学史时，新文学学科建设已有30年历史，经典作家作品研究也有丰富积累，为编写工作提供了便捷。唐弢本人既是文学史家，也是学者，对史料极为重视，所涉社团流派、作家作品都有较为详细的介绍，尽可能重视史实，有些注释本身就很有新意。如鲁迅书赠瞿秋白的对联“一生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，一般读者可能会想当然地认为此联系鲁迅所写，事实上，该联为清人何瓦琴“集稧贴字”①。

新时期在生长，文学史写作的“新意”在递增。80年代中后期，学界异常活跃，各种西方文艺理论纷至沓来，这给文学史写作带来了新鲜气息。1985年，钱理群、黄子平、陈平原提出“二十世纪中国文学”概念，打通近代、现代、当代时空阻隔，用世界性、民族性、启蒙性、悲凉美来阐释这个“不可分割的有机过程”［17］。1988年，王晓明、陈思和提出“重写文学史”口号，主张“开拓性地研究传统文学史所疏漏和遮蔽的大量文学现象，对传统文学史在过于政治化的学术框架下形成的既定结论重新评价”，以此来激活“人们重新思考昨天的兴趣和热情，使前一时期或者更早些的时期，处于种种非文学的观点而被搞得膨胀了的现代文学史作一次审美意义上的‘拨乱反正’”，进而把中国现当代文学学科从“从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”［18］。经过这两次理论预设与解构，中国现当代文学史写作等来了久违的“破茧而出”时机，开始了它从新民主主义范型到审美现代性范型的转变。

审美现代性的魔盒一经打开，释放出来的新思想、新观念、新方法犹如一阵春风，让压抑多时的文学史写作热情喷薄而出，释放出前所未有的能量。在这次文学史“写作热”中，除了钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》(上海文艺出版社，1987年)、黄修己的《中国现代文学发展史》(中国青年出版社，1988年)等通史之外，还涌现出各种类型的专门史，如思潮史、流派史、社团史、文体史，思潮史方面，有王永生主编的《中国现代文学理论批评史》(贵州人民出版社，1986年)，魏绍馨编著的《中国现代文学思潮史》(浙江大学出版社，1988年)，贾植芳主编的《中国现代文学社团流派》(江苏教育出版社，1989年)。小说史方面，有田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》(山东文艺出版社，1984年)、赵遐秋、曾庆瑞主编的《中国现代小说史》(中国人民大学出版社，1984年)，杨义编著的《中国现代小说史》(人民文学出版社，1986、1988、1991年)、严家炎编著的《中国现代小说流派史》(人民文学出版社，1989年)等。诗歌史方面，有祝宽的《五四新诗史》(陕西师范大学出版社，1987年)，王清波的《诗潮与诗神——中国现代诗歌三十年》(中国人民大学出版社，1989年)。散文史方面，有林非的《中国现代散文诗稿》(中国社会科学出版社1981年)，俞元桂的《中国现代散文史》(山东文艺出版社，1988年)，张华的《中国现代杂文史》(西北大学出版社，1987年)。戏剧史方面，有陈白尘、董健的《中国现代戏剧史稿》(中国戏剧出版社，1989年)，黄会林的《中国现代话剧文学史略》(安徽教育出版社，1990年)等。它们的存在，使得文学史体系更加立体、多样。

盘点这些文学史著作，如果要挑选一部学理精进、个性彰显、学科建设有所突破的著作，《中国现代文学三十年》自然是不二之选。

与唐弢本《中国现代文学史》不同，钱理群、吴福辉、温儒敏本《中国现代文学三十年》开篇就亮明观点——中国现代文学史是启蒙文学、改造国民性的文学，“从戊戌政变前后至‘五四’新文化运动20年是现代意义上中国新文学的酝酿、准备时期;本书所要研究的从‘五四’新文化运动到中华人民共和国成立30年文学的发展，构成了20世纪中国现代文学的‘上篇’，中华人民共和国以后的文学，则可以看作是它的‘下篇’。整个20世纪的中国文学都是中国社会大变动、民族大觉醒大奋起的产物，同时又是东西文化互相撞击、影响的产物，因而形成了共同的整体性特征。”启蒙话语“不但决定着现代文学的基本面貌，而且引发出现代文学的基本矛盾，推动着现代文学的发展，并由此形成了现代文学在文学题材、主题、创作方法、文学形式、文学风格上的基本特点。”［19］从新民主主义文学观到启蒙文学观，中国现代文学史用了近40年的时间，它带给文学的不仅是评价尺度、叙述方式的新变，而且还有思想主题、艺术审美的重新审视，装备上这幅广角镜头来考量中国现代文学史，习常的救亡、启蒙、革命、民粹之外，我们还目睹了启蒙的艰难、人性的复杂多变以及审美演进过程中现实主义、现代主义、浪漫主义的纠缠。

与启蒙文学观伴生的另一个特点——分析深入，新见迭出，学术性极强。《中国现代文学三十年》中每一个十年的文学创作都设专章概述，以此一时期文学的突出症候统摄，如第一个十年文学的“理性精神的显现”，第二个十年文学的“无产阶级文学与自由主义文学的各自发展”，第三个十年文学的“救亡的急迫与启蒙的隐在”，抓住了时代“共名”的本质，展现了阶段性文学的全貌。重要作家的论述更是以“论”贯穿全章，逻辑谨严，不枝不蔓，有着鲜明的学术个性。黄修己说:“唐弢本文学史把主观的评论寓于情节的复述之中，用的是客观叙述的笔法，而《三十年》则是论文的写法。”“作者似乎对现实生活有许多感触、感觉、感慨，有自己对社会、历史的认知和见解，他们是用自己特有的眼光去看新文学的。加以在文风上似乎不喜含蓄，不求平稳，不擅迂回，而追求把话说得淋漓尽致，犹如音乐会上的激情演奏，因而凡有独特见解之处，都表达得相当充分，极富学术个性。”［20］

1998年，《中国现代文学三十年》进行了修订，吸收了许多最新学术成果，在保留初版“鲁郭茅，巴老曹，艾青，赵树理”专章的前提下，增加了沈从文、通俗小说专章，力求全面呈现文学的丰富姿态，深化启蒙文学观。凭借文学史观的新颖、独到，该书成为中国现代文学史学科建设的标志性成果，被教育部指定为重点教材，广泛使用。

在新时期文学史写作热中，当代文学史明显滞后。比较有影响的著作有张钟、洪子诚等人编写的《当代中国文学史概观》(北京大学出版社，1980年)，郭志刚、董健等人编写的《中国当代文学史初稿》(人民文学出版社，1980年)，王庆生主编《中国当代文学》(上海文艺出版社，1983年)，朱寨主编的《中国当代文学思潮史》(人民文学出版社，1987年)，李达三主编的《中国当代文学史略》(浙江大学出版社，1989年)，田怡等人编写的《中国当代文学论稿》(内蒙古人民出版社，1990年)等。不仅独创性不足，影响力也远不及现代文学。

评价新时期第一个十年的文学史写作，“启蒙”、“人的文学”是两个最主要的关键词，构成了文学史写作的基本框架。起初，文学史写作带有从新民主主义到启蒙主义转变的亦新亦旧色彩，渐渐地“人学”、“审美”开始了修复历史缝隙的征程。在新启蒙、主体论等思想观念影响下，“重写”成为文学史的新坐标。这种迥异于50年代革命化叙述的文学史写作，在理论形态上表现为“二十世纪中国文学”整体观的提出以及“重写文学史”讨论的开展，在实践运用上则体现在对具体作家作品的重评，或者说是对经典秩序的解构。“文学现代化”取代“新民主主义文学”和“社会主义文学”，建立新的话语霸权，并且俯视着历史的开展。换言之，“人的文学”的评价与写作模式替代了之前的工农兵模式。

四、“重写文学史”实践及审美转向

20世纪90年代，经过“重写文学史”论争的先期酝酿，文学史观念愈加开放，文化学、思想史、学术史视野的引入，进一步拓宽了文学的生产、传播、接受空间。“突破”、“创新”诉求了已不再停留在单纯的学术探讨层面，而是在实践操作层面依次展开，一时间，有着不同学术个性的文学史交相辉映，精彩纷呈。

如同自然界的春种秋收，“二十世纪中国文学”整体观的提出是在80年代，结出丰硕成果却是在90年代。第一个尝试践行“打通”整体观的是许志英主编的《中国现代文学主潮(1917—1976)》第一卷(福建教育出版社，1992年)，作者在“卷首语”中提出构想:把现代、当代打通，即将“五四”以来的文学统称为现代文学，以文学现代化为中心线索统摄60年文学史;并且表示“一部文学史主要是作品的历史，而一个时代的思潮也是更生动更丰富地体现在作家的创作中”［21］。随着时间的拉长，人们对新文学、现代文学、当代文学的认知分歧加大，为了弥合意识形态和文学观念的差距，人们开始使用“二十世纪中国文学”这一概念。孔范今主编的《二十世纪中国文学史》(山东文艺出版社，1997年)，谢冕主编的《百年中国文学总系》(山东教育出版社，1998年)，刘增杰主编的《19—20世纪中国文学思潮史》(河南大学出版社，1992年)、黄曼君主编的《中国近百年文学理论批评史》(湖北教育出版社，1997年)，黄修己主编的《二十世纪中国文学史》(中山大学出版社，1998年)即是这样的整合之作。

“打通”、“整合”一度让文学史面貌一新，“二十世纪中国文学”的内涵也从“启蒙”、“人的文学”、“现代化”所指扩展到“纯文学”、“审美”、“人性”能指上，文学史形态更加立体、多样。但是，随着世纪末的来临，人们认识到“二十世纪文学”不仅面临时间本身的拷问，还要面对文学“原生”形态与“书写”形态的悖论，或者说这一范畴从提出的那一刻起，就意味着文学多样性、复杂性的牺牲，被取代、被改写只是一个时间早晚的问题。

天下大事，合久必分，分久必合;时间的溢出效应很快让“二十世纪中国文学”所指失去意义，“现代”、“当代”这两个有着时间、政治、文化等多重内涵的文学史范畴重新回到人们的视野中。洪子诚的《中国当代文学史》(北京大学出版社，1999年)、陈思和的《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社，1999年)、王庆生的《中国当代文学》(华中师范大学出版社，1999)、朱栋霖的《中国现代文学史(1917—1997)》(高等教育出版社，1999年)、孟繁华的《中国现代文学史》(中国人民大学出版社，1999年)、张炯的《新中国文学史》(海峡文艺出版社，1999年)、杨匡汉的《共和国文学五十年》(中国社会科学出版社，1999年)、杨义的《中国新文学图志》(人民文学出版社，1996年)等，沿袭了“现代”、“当代”、“新中国文学”、“新文学”等限定称谓，为之注入了新的审美认知和时代精神。

洪子诚的文学史严谨而深入，从文学生产机制角度揭示当代文学发展变迁的内在动力，呈现出多种话语力量的冲突融合，以一种“潜在阅读”方式触碰历史，叙述当代文学“一体化”型构的形成、发展和解题过程。第一次文代会把“延安文学所代表的文学方向指定为当代文学的方向”，其后，“十七年和文革是对一体化目标的进一步设计规划，直到80年代，一体化纲领才被人学观念的复归所打破”［22］。陈思和的文学史“站在民间文化的立场”，探索民间性在当代文学中的生成和繁衍，注重“非主流”的作家作品，努力发掘其潜在内涵，从而支持他对“民间文化形态”的理解。朱栋霖、孟繁华的文学史运用90年代学术流行语——“现代性”统领现代文学，缝合启蒙文学与主流意识形态文学的罅隙，展现当代文学本身的复杂性和多样性。张炯、杨匡汉的文学史以“新中国”为完整单位，将社会理性与人文情感统一起来，考察文学与共和国建设的同步共振及错位偏离。杨义的文学史以“图志”这样一个“分枝”、“侧面”的方式切入中国新文学，试图在版本学、审美学上与作家作品进行对话。

阅读这些文学史著作，既是一次意识形态的观念之旅，又是一次文学本体的确认过程。透过主流、非主流、民间、精英、传统、现代、中国、外国这些极富张力的概念，我们真切地感受到“新文学”、“现代”、“当代”语词的精神力量。当这些力量积聚到一点，打破僵局，实现文学史写作方式的又一次转向就是水到渠成的事情。

很长一段时间，中国现当代文学史书写是以毛泽东的“新民主主义—社会主义论”为依据，想当然地认为“中华人民共和国成立以后，随着社会制度的根本变化，我国当代文学具有了鲜明的社会主义性质和内容，它是以共产主义思想为核心的社会主义文学”［23］。隐含着当代文学是现代文学的“进化”、“升级”的历史逻辑，“人们习惯上把新民主主义阶段的文学称为中国现代文学，而把社会主义阶段的文学称为中国当代文学”［24］。进入新时期，李泽厚、刘再复、朱光潜等人开始介绍、阐释西方的文艺理论，作家主体论、多重人物性格论、文学审美论等思想逐渐为人们所接受，“文学是一种审美意识形态”，“审美是文学的整体性结构关系生成的新质”不仅写入《文学概论》教材，而且也被评论家们反复操练，作为评论作品的重要观照视野［25］。“审美论”的确立激发了文学史研究的新活力，使得“‘重写文学史’最终以‘审美原则’作为它的标准和方法论”［26］。

五、文学史写作的“历史化”及其反思

新世纪以来，经历了80年代“写作热”和90年代的“重写热”之后，文学史研究进入到一个反思、整理期，主要特点可以归结为以下四个方面:

(一)文学史写作热点从“现代”转向“当代”。从新世纪已经出版的多部文学史来看，大部分集中在“当代”上，这可能与现代文学研究积淀深厚、学科建设相对成熟，而当代文学研究薄弱、学科建设尚待进一步开拓有关。当代文学史从20世纪60年代的尝试性写作越过80年代初的“不易写史”争议，于世纪之交迎来一个爆发期，比较有影响的文学史有陈晓明的《中国当代文学主潮》(北京大学出版社，2002年)，吴秀明的《中国当代文学史写真》(浙江大学出版社，2002年)，孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》(人民文学出版社，2004年)，董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新稿》(人民文学出版社，2005年)，张志忠的《中国当代文学60年》(高等教育出版社，2009年)等。在这些文学史中，学人们尝试运用福柯的知识考古学、谱系学理论，挖掘“文学史上的失踪者”，打捞历史的碎片，如评奖制度、集体写作，把语境还原和文本阅读放在突出的位置［27］。作为一门学科，当代文学开始摆脱“现代文学”延续、附庸角色，成为“把握中国文学状态的一种有效视角”［28］。

(二)文学史的“历史化”反思。新时期以来，文学史叙述一直摇摆于启蒙与救亡、审美主义与意识形态的二元对立两端，不仅真实性可疑，而且遮蔽了许多异质因素，文学史研究亟需走出审美主义和意识形态二元对立的思维怪圈。在这场文学史“历史化”过程中，最先解构的当是“救亡压倒启蒙“这个逻辑前提。“这种误读的产生，当然与民族国家这一概念本身的复杂性有关。这种复杂性表现在传统的‘文化认同’与现代‘政治认同’之间的界限并非只是一目了然，尤其是当民族国家为了建构自身合法性而常常自觉和不自觉地借用传统文化资源的时候，现代民族国家与前现代民族国家，其实是一对需要仔细辨析的概念。”［29］把复杂多变的中国文学强行纳入启蒙与救亡的二元对立框架，高举“本体论”和“审美说”大旗，贬低“左翼文学”和“十七年文学”价值，偏颇、遮蔽、抽取显而易见。有学者甚至主张“摧毁有关‘纯文学’与‘文学性’的神话，让中国现代文学重新回到中国现代文学发生发展的具体历史场景，最大限度地历史化文学”［30］。至于如何“历史化”?有哪些途径?杰姆逊、福柯、德里达等人的后现代主义为我们提供了话语资源。无论是杰姆逊的“始终历史化”，还是福柯的知识考古学、谱系学，抑或是德里达的“分延游戏”，指向都是知识结构的完整性、反对逻各斯中心。在文学上的投射，就是“反本质主义”和“反审美主义”，认为文学是历史的产物，不存在永恒的本质，只有不断“历史化”才能获得解释。事实上，新世纪的文学史写作正是沿着这样一条主客体对象的历史化路径前行的。主体对象的历史化表现为主体价值中立，多做还原，少做判断，“尽可能全面翔实史料的展示，还原多元共生、丰富复杂的当代文学的本真状态，靠史实说话，以史实取胜。”［31］客体对象的历史化则是回到彼时彼地，把问题放回到历史情境中去审察。不过，“历史化”也存在自身悖论，“审美转向”的时候，人们批判革命史写作的偏执化，认为审美才是文学史的本体;殊不知，任何事物都有它的两面性，“历史化”同样面临批判武器的自反性问题，因其理论前提已经预设了“历史化”与“非历史化”的二元对立，而且无论是理论还是实践，“客体还原”都是有限度的，“主观介入”不可避免，历史化“甚至面临两个本体与价值方面的困惑，即‘文本’和‘文学性’被湮没，以及对启蒙主义与自由主义两种思想主导的文学史叙述的颠覆。”［32］

(三)“港台澳”文学“入史”带来的多元化拷问。早在80年代后期，一些文学史就开始以“附录”的形式添列“台湾”、“香港”文学。到了新世纪，文学史的空间延展成为常态，少数民族文学、港澳台文学的关注度空前提高，王泽龙、刘克宽主编的《中国现代文学》(高等教育出版社，2002年)，董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》(人民文学出版社，2005年)，朱栋霖、朱晓进、龙泉明主编的《中国现代文学史》(北京大学出版社，2007年)、张炯、邓绍基、樊骏主编的《中国文学通史》(江苏文艺出版社，2012年)等，都在历时性叙述结构中穿插进台港澳文学的介绍，力图使结构更加完整。台港澳文学“入史”不仅是一个空间拓展问题，还意味着异质因素对文学史话语的改写，引发更深层次的思考。既然中国现当代文学是社会主义的文学，那么港澳台文学的进入，则意味着“党派属性”和“一元化”的解体，这样的文学史就很难再用“社会主义性质”来称谓了［33］。

(四)网络文学“入史”带来的身份挑战。经过近二十年的发展，网络文学的读者群在扩大，网络作品呈几何状态生长，对纸质文学构成了巨大挑战。从纸质到网络，从精英到大众，写作空间在转变，文体界限在消失，主体与受众身份在模糊，面对这样一个潜能无限的庞然大物，我们的文学史显然还没有做好准备，只有少许几部著作将其收编入册，如汤哲声的《中国当代通俗小说史论》(北京大学出版社，2007年)，马季的《读屏时代的写作:网络文学10年史》(中国工人出版社，2008年)，欧阳友权的《网络文学发展史:汉语网络文学调查纪实》(中国广播电视出版社，2009年)，陈晓明的《中国当代文学主潮》(北京大学出版社，2009年)，朱德发、魏建的《中国现代文学通鉴》(人民出版社，2012年)。对于网络文学，这些著作的处理方式简单、粗略，或者是“附录”、“尾声”式添加，或者作为通俗文学的一个板块，其载体特点和文学价值未能深入开掘，这不能不说是一大缺憾。

一定意义上说，文学史写作就是选择一条开启文学之门的路径，登堂入室，移步换形，于条块分割的穿行中走近自在自为的文学史形态。对于中国现当代文学来说，这路径在50、60年代是革命化、阶级论，在80年代是启蒙、人的文学，在90年代是审美、现代性，新世纪则是还原和历史化。一部中国现当代文学史就是一个审美主义与意识形态相生相克的建构过程，一个文学史家与作家作品的对话过程。今天，这样的建构和对话仍在进行中。

注释:

①这幅字是鲁迅1933年春写给瞿秋白的，落款处写有“洛文录何瓦琴句”。洛文是鲁迅众多笔名中的一个，何瓦琴是清代学者何溱。何溱，字方谷，号瓦琴，浙江钱塘人，工金石篆刻，著有《益寿馆吉金图》。参见唐弢:《中国现代文学史》第一卷，人民文学出版社1979年版，第94页。

［1］毛泽东.新民主主义论［M］//毛泽东选集:第2卷.北京:人民出版社，1991:708.

［2］周扬.新文学运动史讲义提纲［J］.文学评论，1986(1).

［3］毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集:第3 卷.北京:人民出版社，1991.855.

［4］郭沫若.为建设新中国的人民文艺而奋斗［C］//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店，1950:38.

［5］周扬.新的人民文艺［C］//中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店，1950:96.

［6］转引自王瑶.中国新文学史稿:上册［M］.上海:上海文艺出版社，1982:1.

［7］李何林等.中国新文学史研究［M］.北京:新建设杂志社，1951:1.

［8］《中国新文学史稿》座谈会记录［N］.文艺报，1952-10-25.

［9］蔡仪.中国新文学史讲话［M］.北京:新文艺出版社，1952:1.

［10］王瑶.从错误中汲取教训［N］.文艺报.1955-10-30.