马思聪小提琴创作中的民族特色

摘 要： 马思聪一生的创作，按照其创作风格和内涵，大致分为三个时期，即：抗日战争之前的早期；抗战到“文革”之间的中期；作曲家移居美国的晚期。本文着眼于马思聪创作的萌芽期和成熟期，通过对作曲家在此期间创作的三首经典的小提琴作品分析，以及其民族化表现手法的剖析，深入研究其音乐作品的艺术价值和民族内涵，对弘扬马思聪小提琴创作方面杰出的音乐成就，学习他伟大的爱国主义精神，以及对我国民族音乐的传播和发扬，都有较为深刻的意义。

关键词： 马思聪 《摇篮曲》 《思乡曲》 《春天舞曲》 民族化

1933年，由江西省推行音乐教育委员会创办的《音乐教育》杂志在搜集整理民歌方面做了不少实际工作。该杂志在1937年第五卷第一期刊载的《论民歌》一文，主要介绍了西方民歌研究经验和民歌在音乐创作中的作用，文中谈道：“民歌是一般音乐的基调。现今的伟大作曲家们都曾经用民歌为旋律的基调，要建设每一国独特的国民音乐及国民舞曲，都要置基调于其国的民歌上。”马思聪是我国将民歌素材运用到小提琴作品创作中的第一人，他的小提琴作品或取材于民间，或表现爱国主义情怀，大多具有鲜明的民族特色，有不少至今都是音乐会舞台上经久不衰的作品。

一、摇篮曲

1931年，马思聪学成回国，开始了自己的音乐创作。《摇篮曲》写于1935年，该作品的创作灵感来自于马老太太经常哼唱的广东海丰民歌《白字调》为名的各种民间小曲儿，根据我国艺术创作中起承转合的美学原则写成的再现四部曲式小提琴曲，结构如下。

该曲的主题由两个四小节的乐句构成，用了《白字调》的旋律，气息悠长，安静而温馨。该曲的第一部分和再现部分是母亲的摇篮歌，第一中部和第二中部相继表现了摇篮轻轻地摇动，宝宝进入甜美梦乡的朦胧意境。另外，本曲的演奏借鉴了中国民间乐器二胡的演奏手法——滑指，使得旋律更加绵软悠长，富有独特的民族韵律，可谓是一首家乡母亲的歌。

该作品成型于马思聪小提琴创作的初期，虽然开创了用民间音乐作为创作素材的先河，但作品的形式和音乐语言依然是以欧洲音乐模式为基础的，无论从主题的变化还是和声织体的发展上，都没有新的突破。

二、思乡曲

马思聪在《从提琴到作曲》一文中说道：“我在一九三六年才认识中国的民歌，我渐渐走上民族风格的道路。从一九三七年写的《绥远组曲》，我确定了一段道路的起点。”①文中所谓的起点，大概就是以民歌的曲调或者民间的音乐元素作为创作的基础。“绥远”是旧时的地名，后被划入我国的内蒙古，因此，《绥远组曲》又被称作《内蒙组曲》。该曲的第一乐章《史诗》表现了中华民族勇敢坚毅的情怀；第二乐章《思乡曲》表达了对故土的思念之情；第三乐章《塞外组曲》描绘了塞外本方热烈的群舞场面。其中的第二乐章《思乡曲》最为大众所知晓，亦是如今音乐舞台上经久不衰的演奏曲目。

《思乡曲》作于1937年，是中国音乐发展史上从启蒙到抗日救亡的历史时刻，在作曲家的创作道路上也是颇为重要的转折点。该曲的创作灵感来自于动人的

这是一首由上下句构成的民歌，虽然短短四小句，却蕴含了身处动荡年代社会底层人民的思乡情怀，深刻地勾勒出了彼时绥远地区劳动人民内心深入思念家乡亲人、苦不堪言的情感波澜。这一民间即兴演唱的曲调，内涵丰富、情深意切，经作曲家的变化和发展，便构成了这首标题性的小提琴曲。

该曲使用e小调，A+B+A1的结构，以AndanteCantabile（如歌的行板）速度开头，几乎完全使用了民歌的旋律.

通览全曲可发现，这一主题几乎贯穿全曲。为了使其更加形象和深刻，进一步揭示人民困苦的生活现状，该旋律重复演奏一次后，作者经充分挖掘，又赋予其新的魅力——将原曲调进行了两次发展和变奏。

第一个变奏在发展中依然使用了最初民歌的旋律特点，但是节奏型变化更多、速度也更快，在原本悲伤情绪的基础上丰满并升华，更深刻地展示了背井离乡的人民内心辗转反侧的思念之情，进一步唤起了听众的连篇浮想和深深共鸣。

第二个变奏通过提高音区和增强旋律线条的起伏向前发展，节奏型的变化使得第二变体颇具“奔跑”的涌动趋势，此时的旋律除了大体音调外，几乎找不到主题旋律的影子。这样或引吭高歌，或浅酌低吟的动人旋律在第二变奏中重复了四遍，后两遍更是以高八度的形式重复，如此迂回的形式，更加深刻地刻画了颠沛流离的人们内心强烈的情感波折，对社会的反抗与不满、对现状的痛苦与无奈、对未来的憧憬与渴望……太多复杂的情绪都在这些旋律中依依展现。如此主题及其变奏旋律，在听众的脑海中勾勒出一幅流离失所的绥远人民保守生活风霜和战争压迫的悲壮图画。

B部转于主调的同名大调E大调，以piu mosso（稍快些）的速度，在小提琴的E和A弦上奏出雄壮的三度双音将全曲推向了高潮。在节奏和旋律上与A部形成了强与弱、刚与柔的鲜明对比；在音乐形象上转化为了昂扬的斗志和奋进的情绪，仿佛为身处水深火热的黎明百姓带来了光明和福音，表达了身处黑暗的作曲家对曾经安定生活的追溯和对未来的遐想。

再现部高八度重复两遍演奏呈示部旋律，加以八小节尾声，在安静的音响中结束全曲。

该部作品写于抗日战争这一决定中华民族存亡的特殊时刻，战争强烈冲击了广大人民的物质生活，也影响或某种程度上改变了马思聪的生活。此曲创作时，由于战争原因，马思聪从广州逃离至肇庆，在板凳上完成了此部与于悲痛中寄托期望的作品②。马思聪说：“我没有到过绥远，但从绥远民歌中，我想象塞外的黄沙、胡笳、庙宇与驼群的景象。”③正是由于马思聪热爱我国的民族音乐，联系自己的生活体验并加以丰富的想象，才能深入挖掘民族音乐中蕴涵的深刻的民族情感，才能使自己的作品真正意义上打动人民。所以，该曲不仅在创作手法上，如作曲家本人所言，是一个新起点；在精神层面上，更是起到了“抗日救亡”的作用。

三、春天舞曲

马思聪使用舞曲体裁创作的小提琴作品有《第一回旋曲》、《秋收舞曲》、《跳元宵》、《跳龙灯》等。这类作品取材广泛，有的源于文学诗歌，有的取自民间生活，皆表现了鲜明的时代特征和热烈奔放的内心情感。其中《春天舞曲》就是源于作者对现实生活的感悟，用传统的创作手段表现出开朗的情怀。该曲创作于1953年，正值马思聪小提琴曲创作的又一个高峰期。作品在体现鲜明的时代特征的同时，在旋律特色、曲式结构、复调、和声等方面表现出独到的民族风格，也反映出马思聪本人在民族化创作道路上进入了更高的突破阶段。

上图为《春天舞曲》的主题，虽然至今仍无法得知该主题是源于我国哪个地区的民歌曲调，但笔者从我国皖、赣、湘等地的民歌音调中。

从《打麦歌》的旋律可见，其第一乐句中的第2小节与第4小节几乎是《春天舞曲》主题旋律的对调，而欢快的跳跃的节奏与《春天舞曲》的舞蹈气氛是有着极为相近之处的。从音乐旋律的结构来看，其第一乐句中的第2小节与第4小节可以说似乎在《春天舞曲》的主题旋律当中被前后进行了调换，民歌中的第4小节与《春天舞曲》的主题动机相仿。江西民歌《斑鸿调》也是一首表现欢快劳动场面的民歌。该民歌的前2小节似乎就是《春天舞曲》的音乐动机的扩展和变形。而从整体上来看，虽然两者在小节数上各自有所不同，但如果对这首民歌旋律的音数进行调整，便清晰地体现出《春天舞曲》对于《斑鸿调》的音乐旋律所进行的扩展性的改造。

再从作品的调性发展和曲式结构看，《春天舞曲》也具有独到的民族风格。该曲为五部回旋奏鸣曲式，也是三个插部九部结构的回旋曲，作曲家对回旋奏鸣曲的运用主要是在结构上追求一种整体上的统一，进而使音乐形象得到更完整的体现。

从曲调的发展上来看，其旋律中又带有一定的湖南花鼓戏音乐曲牌《阳雀啼》中的旋律风格特征，如在密集的节奏中，湖南民歌特性羽调式中的主音被反复强调，而其他的调式音则都是围绕主音进行的，这一特点在《春天舞曲》的主题音调当中体现得十分明显。

通过对以上民歌与《春天舞曲》的对比分析，可以认为该曲的创作是在吸取民间传统歌曲的旋律及风格的基础上，进行改编和发展，形成了极具民族特色的小提琴作品。反映出了马思聪对于中国民歌的深刻理解及其风格的娴熟把握，同时还体现了他对于音乐创作的高超处理手法。正如马思聪本人所说：“我总是选那些有着突出特性的民歌作我写作的动机，我有时采用一个、两个或三个旋律，或甚至只有一二小节的动机。这些民歌或动机，在我决定采用它们之时，已成为我的一部分。”④

四、结语

通览20世纪我国小提琴音乐的创作，马思聪无疑是一位重要的代表人物，这些作品无论在问世之初还是当代中国，都具有较强的影响力。通过分析可以发现，使得这些作品成为经典的因素很多，当然最主要的一点，就是在创作中积极运用民间音乐的元素，深入挖掘民族风格，将小提琴这一西洋乐器与8rRnVCitHGxJP+Vl2vGyQg==中国民族音乐相结合，将自己对祖国和故乡的热爱，淋漓尽致地抒发在这些朴素而真挚的作品中，也为我国西洋乐器的创作开辟了新的道路。

总之，对马思聪小提琴作品中民族特色的探索仍然需要我们作更深入的研究，对中华民族传统音乐的研究与弘扬亦有很长的路要走。赵宋光教授曾说：“中华民族要最终化小提琴为本民族的乐器。这是一个载入史册的、深沉的历史过程，靠的是群体的文化行为。”正如赵老师所言，要将小提琴化为本民族的乐器，必须有代表本民族的音乐作品。只有立足于民族的音乐，才能立足于世界的音乐舞台。

注释：

①马思聪.从提琴到作曲[J].中央音乐学院学报，2002（2）：15-16.

②李淑琴.马思聪创作道路的确立及相关背景[J].中央音乐学院学报，2000（2）：36-37.

③苏夏.马思聪的音乐风格与内涵——1988年10月4日马思聪音乐作品研讨会上的发言[J].音乐研究，1989（1）：3-10.

④马思聪.创作的经验[J].新音乐杂志，1942.

参考文献：

[1]马思聪.从提琴到作曲[J]，中央音乐学院学报，2002（2）.

[2]李淑琴.马思聪创作道路的确立及相关背景[J]，中央音乐学院学报，2000（2）.

[3]苏夏.马思聪的音乐风格与内涵——1988年10月4日马思聪音乐作品研讨会上的发言[J]，音乐研究，1989（1）.

[4]马思聪.创作的经验[J]，新音乐杂志，1942.

[5]马思聪.小提琴曲集[M]，上海文艺出版社.

[6]汪毓和.中国现代音乐史纲[M]，华文出版社，1991，6（第1版）.

[7]梁茂春.中国当代音乐（1949—1989）[M]，北京广播学院出版社，1993，4（第1版）.

[8]论马思聪——马思聪论文集[M]，马思聪研究会编，人民音乐出版社，1997，7（第1版）.

[9]杨孺怀.马思聪小提琴作品的创作研究[M]，人民音乐出版社，1997，7（第1版）.

[7]汪毓和.中国近现代音乐家评传（下册）[M]，文化艺术出版社，1998，9（第1版）.

[8]马思聪.居高声自远，[M]，百花文艺出版社，2000，1（第1版）.

[9]汪毓和.中国近现代音乐史（第二次修仃版）[M]，人民音乐出版社、华乐出版社，2002，10（第3版）.