街头摄影溯源

　　概括地说，历史上的城市摄影作品有两种风格。一种是整体、全景式地展现城市景观，这类作品风格意在表现城市建筑及其周边的自然环境，其中几乎没有人的存在。在摄影发展的初期，这无疑是由于摄影技术方面的限制造成的。然而就是在这样城市摄影的早期阶段，对美感和艺术感的追求促使摄影师们开始拍摄城市的各种景观，有些注重表现建筑的几何线条，有些拍摄城市的光影，也有些通过照片表达恐惧、担忧和城市的冷漠。
　　另一种城市摄影作品的风格则是从街道的视角来拍摄照片。如20世纪初摄影师尤金 · 阿杰特的作品。他曾经拍摄过一组照片，用一个城市漫游者的视角，表达了平日里喧嚣的法国巴黎街道幽静、神秘的一面。这些照片中展现出来的巴黎，似乎不再充满人间烟火，而更像是梦中的城市。他拍照基本都是采用很长的曝光时间，所以照片里没有人。就算有，也只是一些模糊的影子。某些地位显赫的现代城市学者，如瓦尔特 · 本雅明，认为这种风格表现出了真正的城市景观。在人们看来，从一名漫游者的视角来拍摄城市能够很好地体现快节奏的都市生活和城市交通。与旁观者不同，漫游者以一种艺术的眼光凝视城市，视角超脱表面的世俗，形成一幅幅定格的画面。用诗人波德莱尔的话说，漫游者的眼光可以在稍纵即逝中发现永恒。于是当时的摄影师常以漫游者的视角来创作，将充满活力的城市提炼成为一系列视觉印象。
　　“有偷窥癖的漫步者”
　　然而，这些街头摄影师并非全都像阿杰特那样用寂静的方式表现喧闹的城市。相反，很多20世纪的街头摄影师记录下了城市生活动感多彩的景象，以表现城市在高度现代化进程中的千变万化。实际上，这种从城市生活的角度记录城市喧嚣的摄影作品早在19世纪就出现了，如查尔斯 · 内格雷就拍摄过表现街道和城市拥挤的作品。随着便携相机的普及，街头摄影在19世纪末、20世纪初开始蓬勃发展。保罗 · 马丁、亨利 · 齐勒、乔治 · 亨德里克 · 布雷特奈和阿诺德 · 金瑟等人都分别拍摄过伦敦、柏林、阿姆斯特丹以及旧金山的街道。另外还有许多非专业摄影师也在拍摄纽约、巴黎这样的大城市。尽管这些街9076c52616933d761ec78d18b44c1188头摄影师的拍摄风格各有不同，但他们对强调自然、纪实的街头摄影美学的发展具有重要意义。当时，街头摆拍平面模特的传统手法仍然有人在用，但是这些摄影师们同时也在抓拍城市中转瞬即逝的瞬间，因为有很多典型的城市生活场景是即时的、不可摆拍的。这些摄影师注重捕捉被摄体自然、随意的一面，并希望被摄体可以忽略摄影师自身的存在。街头摄影师有时不仅仅是一个城市的漫游者，还会是带着袖珍便携相机偷拍城市的“有偷窥癖的漫步者”。偷拍在街头摄影的历史上占有重要的一页。从阿诺德 · 金瑟镜头下的旧金山唐人街和沃克 · 埃文斯的地铁人像等作品都不难看出，他们是用袖珍便携相机偷拍的。在19世纪末20世纪初，摄影师热衷于观察和表现城市中不为人知的底层人士的生活。为了表达世纪之交政治改革的进步力量，雅各布 · 里斯和路易斯 · 海因拍摄的作品就常常直截了当地展现这样的场景。
　　20世纪早期的街头摄影师创造了如此随意的纪实美感，这样的方式也恰好非常适合表现城市生活。城市生活的节奏在一幅幅纪实照片中被展现出来，有些照片甚至打破了传统的构图并使用含蓄的模糊手法拍摄。到了20世纪30年代，伴随一批使用徕卡相机的摄影师的出现，这样的风格达到了高潮，如亨利 · 卡蒂埃-布列松和安德烈 · 柯特兹。布列松著名的“决定性瞬间”的概念就包含了现代城市具备的特点：只有在城市里，才会有如此多的瞬间抓拍的机会；只有生活在城市里，经历了城市快速变化的摄影师，才会有足够的经验和反应速度来抓拍城市生活的瞬间。布列松将抓拍与优雅结合在一起，将自己对城市题材条件反射般的敏感与严谨的构图结合在一起。柯特兹也是这样，他会用相对正式及略微抽象的方式来表现某些吸引人的场景。在一些作品中，柯特兹将德国现代摄影中建筑的拍摄手法与街头摄影结合在一起，著名摄影师沃克 · 埃文斯也曾经用到过这样的手法。
　　“纽约派”的出现
　　众所周知，在二战以后的数十年里，布列松成为了美国和欧洲街头摄影的标志人b916a922c456eb9df8abd5512bb533e9物。他影响了20世纪四五十年代大量的摄影师及他们拍摄的关于法国巴黎的照片。巴黎被称为“街头摄影的摇篮”，在世界大战前，包括布列松本人在内的许多摄影师都拍摄过这座城市。战后，巴黎的街头生活也成为了大量摄影书籍的主题。布列松还影响了艺术策划人简 · 利文斯顿，后者在她的研究著作中把1936年至1963年间姿态各异的美国摄影师统称为“纽约派”，只因他们大多以纽约为根据地。以席德 · 克劳斯曼、埃里克西 · 布罗迪维奇、 黛安 · 阿勃丝为代表的“纽约派”摄影师拍摄了纽约贫民区、曼哈顿下东城区，以及光怪陆离的时代广场等许多地方人们的生活。这些作品不仅表现了如荷兰建筑师雷姆 · 库哈斯所说的“具有拥挤文化的曼哈顿风格”，也呈现出许多纪实新闻摄影的惯用手法，如使用小型相机、利用现场光、漫游者视角和偷拍等等。所有这些摄影师也注重作品中的人文内涵。他们拍摄的题材主要是人们在城市中的日常生活，而非空荡荡的城市景观。当时，大多数摄影师使用35毫米相机来进行街头摄影，追求照片能展现出某个独特瞬间。受当时存在主义及文化环境的影响，这些作品主要反映了城市生活的忙碌和变迁。虽然他们受布列松影响很多，但是他们也会使用非传统的构图、倾斜的拍摄角度及夸张等拍摄手法。其中，奥地利裔摄影师莉赛特 · 莫戴尔为了展示城市生活的繁忙，将相机放在离地面很近的位置，拍摄过往人群的脚。这样的拍摄角度让人看照片时觉得当时的街道是如此拥挤，以至于摄影师都被挤倒了。
　　与当年展现巴黎生活的街头摄影作品相比，“纽约派”摄影师的都市摄影作品风格更加体现了紧张和快节奏的特点。在维加（阿瑟 · 费利格）、 弗兰克 · 奥斯卡 · 朗森和威廉姆 · 克莱因的作品中，街道不是人们友好交往的地方，而是充满冷漠和异化的地方。“纽约派”摄影师的这种特点在20世纪六十年代末期受到盖瑞 · 维诺格兰德和黛安 · 阿勃丝的推崇。维诺格兰德的整个摄影生涯都在苦苦琢磨人的面部表情、动作和周围环境的构图。他鲁莽地拍摄在公开场合的某个人或某对夫妇，但又让他们显得与周围人不那么合群。他并不乐于拍美的事物，而是更喜欢拍摄戏剧性的场景、富有张力的矛盾和有故事性的画面。事实上，他似乎以拍摄让观众觉得不舒服的东西为乐。在他的照片里，经常可以看到一种玩世不恭和反严肃的黑色幽默。构图也总是显得随意而无规律，水平线常常是歪的，而且通常用广角镜头（但他从没用过超过21毫米的超广角）从平视角度拍摄。这种风格的照片表现出的人与城市环境的关系与五十年代的昏暗风格不同，前者犀利、直接，后者则倾向于用霓虹灯、反光或者糟糕的天气来烘托气氛。维诺格兰德强调自然的现场，与黛安 · 阿勃丝一样，他利用了近似偷拍的方式。不同的是，戴安 · 阿勃丝选择正视城市社会中那些被遗弃的人。
　　逆城市化下的街头摄影
　　维诺格兰德和阿勃丝的作品可以被看作是此类街头摄影登峰造极的代表，同时又可以被看作是此类街头摄影的终结。随着城市的发展，空间在变化，社会也在变革，这给街头摄影带来了改变。随着郊区的发展，逆城市化现象开始出现。到了20世纪晚期，城市和其周边地区的环境已经没有太多差别。在城市扩张的时代，城市已经不再是一个地点，而是一种生活环境。原来城市中的街道和公共场所——曾经街头摄影师的热门拍摄区域——渐渐地被郊区化、逆城市化和城市改造所改变。自20世纪五十年代末期起，由于街道的变迁和街头生活的变化，街头摄影也渐渐失去了其原本的味道。摄影师伊奇斯镜头下的巴黎塞纳河畔，河堤已经被公路所占据，码头上也满是旅游者和流浪汉。工人一度是巴黎街头摄影作品的主角，他们也慢慢地离开城市，前往郊区去建设新的房屋。布列松，维利 · 罗尼以及罗伯特 · 杜瓦诺曾尝试着去追逐工人的脚步，前往郊区拍摄，然而令他们惊讶的是，原本在街头拍照时，人们与周围环境能够互相融合；而在现代郊区，人作为个体常常在巨大的新建筑或者大片荒芜的土地前显得渺小异常。
　　这样的变化，使六七十年代末的街头摄影丧失了其象征性和代表性。街头摄影所关注的市井生活随着城市的变化而改变。人们在空间意识逐渐增强的同时也更加注重自己的隐私，因此在20世纪九十年代，一些街头摄影师不得不将目光转向了主题公园和旅游景点。
　　除此之外，城市居民多样化带来的多元文化群体也在不断影响着传统的城市社区和公共场所。城市逐渐成为求同存异的地方。不同民族、国家的人在这里融合。在20世纪七八十年代，一批街头摄影师开始拍摄这些多元题材下的城市生活。他们打破了固有的价值观，开始关注犯罪、金融危机、种族矛盾以及个体家庭的困惑。受到阿勃丝、弗瑞德兰德和维诺格兰德等人的影响，一些摄影师如布鲁斯 · 达维森、拉里 · 克拉克、南 · 戈尔丁拍摄了许多风格怪诞、寓意深刻、甚至有些“极端”的题材。他们被这样的题材深深吸引着，照片的主角经常是受人忽视的弱势群体或者社会的边缘人物，然而他们却忽视了整个城市的生活概况。可以说，一些纽约街头摄影师如拉里 · 芬克、杰夫 · 墨梅斯坦、杰夫 · 杰克布森等人的作品展现的更多是曼哈顿区中具体的、私人的细节，而传统的、标志性的曼哈顿生活场景却鲜有出现。照片里展现的城市不再是大都市，而是由许许多多细节碎片所拼凑起来的，时而残酷、时而滑稽、时而古怪的城市。
　　传统街头摄影的终结
　　传统街头摄影的终结不仅仅是由社会和时间因素决定的，还涉及到新的摄影审美理论的发展和变化。一些观念摄影师，如马撒 · 罗斯勒、汉斯 · 哈克、阿兰 · 赛库拉否定了原来街头摄影的漫游者视角，发明了新的摄影技法来展现塑造当今城市的社会机制。传统街头摄影对即时特点的推崇也受到了一些观念摄影师甚至非专业摄影师的质疑。
　　在20世纪六七十年代，总体上来说城市摄影的重心从地域上的城市中心地区转向郊区及其他周边地区。同时期，摄影技术和摄影审美也在不断变化。热情洋溢的、所见即所得的街头摄影风格与大画幅的、全景展示郊区人口不那么密集的摄影相映成趣。过去四十年中，新的风格引领着城市摄影，如观念艺术，大场景摄影，新德国摄影等等，它们有时关注城市外貌，有时关注具体的建筑结构。极简主义手法也开始流行起来。近些年来，城市摄影师从传统的关注城市生活的街头摄影风格中跳了出来。
　　尽管如此，人们也将如今的城市摄影称为街头摄影。然而，这些作品最吸引人的地方却不在于如传统街头摄影一样关注城市生活。相反，许多20世纪八九十年代的城市摄影师拍摄的城市中的人物肖像缺少了很多传统街头摄影中最基本的元素：这些照片里并不展现纪实、瞬间的特征，不存在偷拍或者是旁观的角度。相反，大量的街头摄影师采用了大画幅的城市景观摄影技巧，乔尔 · 斯坦菲尔德、理查德 · 里纳迪、弗朗西斯科 · 乔迪斯、横沟静、吉特卡 · 汉斯罗德拍摄的人物经常是直视镜头。在另一些摄影师，如欧文 · 沃姆的作品中，人物则被拍得好像活着的雕塑。20世纪末期的街头摄影还出现了画面设计和图像处理的热潮。杰夫 · 沃尔的作品就充分利用了现代技术进行创作。因此，追求街头摄影的纪实性和瞬间性转变为追求前期设计和后期数码处理。沃尔的作品也启发了菲利浦-卢卡 · 迪克西亚，尽管后者的作品没有摆拍，但是风格也与克莱恩和维诺格兰德的传统手法大相径庭。他不使用袖珍便携的徕卡相机，而是使用大画幅相机，辅以许多强力的灯光设备来拍摄街头的行人（行人走过，触发传感器，引起闪光）。这种灯光可以将现场营造出剧院的光线效果。相似的手法也被其他摄影师使用过，如妮基 · 李、哈娜 · 斯达克、苏珊 · 拉封、比特 · 斯特罗伊里等等。这些摄影师用模拟的方式记录街头的现实感。这类照片的出现，也暗示了传统街头摄影的自然性得到了突破。就像原本的城市街道被改变为主题公园、露天博物馆或者旅游景点一样，沃尔和迪克西亚以及其他“反传统街头摄影师”对拍摄方式加以创新，他们用自己的方式设计再现了街头生活，也正反映了一个观念，即如今人们生活的城市空间其实也是被设计出来