郭沫若戏剧研究的生态图景*

杨兴玉

（乐山师范学院 文学与新闻学院，四川 乐山 614000）

郭沫若的戏剧创作发轫于1919年的诗剧《黎明》，收束于1962年的电影剧本《郑成功》。按其时序和文类，早期有7部诗剧（1919-1922）、3部历史剧（1923-1925）；抗战时期有 1部话剧（1937）、6部历史剧（1941-1943），建国后有历史剧2部（1959-1960）、电影剧本 1部（1963）。[1]相关研究主要集中于11部历史剧，在考鉴源流时往往又回溯于其早期诗剧。至于抗战话剧《甘愿做炮灰》和电影《郑成功》，则因自身的诸多局限较少进入研究者的论域。

早在1920年代，王以仁、向培良等学者即以大相径庭的评论，开启了郭沫若史剧研究的先河。王以仁（1924）阐发了其剧作的一些独特风貌，如取材大胆、描写精刻、富于反抗精神和诗意特征等。[2]（P40-44）有别于这种热情的辩护，向培良（1927）、顾仲彝（1928）基于对艺术自主性的崇尚，对之进行了严厉的批判。[3]尽管其论述不乏真知灼见，但艺术至上的取向使之总体上持论过苛。由于对象本身的复杂性，我们很难在二者间作一种简单的调和。

戏剧创作作为郭沫若文学活动的一个重要维度，历来备受关注，相关研究一度“盛况空前，远超出郭沫若文学创作其他方面的研究”[4]（P1）。但类似的两难分歧却贯穿于研究的基本历程和主要论域。面对这种困境，惟有借助全局性的观照，才可能顺利走出不同观点交织成的话语迷宫。

一、学界对郭沫若史剧研究的回顾

作为现代学术规范的一种重要表征，综述一般具有两方面的意义：从量上讲，任何研究积累到一定程度时，都有综合考察的必要，以此明确现状、确立规范、调整方向，避免重复建设、甚至误入歧途；从质上讲，综述作为研究之研究，具有鲜明的反思性，这种反思性既源自其日益觉醒的身份意识，反过来又可能强化其学术身份。

最早的郭沫若史剧研究综述，似可见于秦川对建国35年郭沫若研究的粗略勾勒[5]。其后，黄侯兴、魏建、何益明、田本相、韩日新、陆炜、朱寿桐、刘勇、魏红珊、黎荔、孙娜等学者先后以不同的方式考察了郭沫若史剧研究。其中，既有在郭沫若文学综合研究中兼及其戏剧者，也有针对郭沫若戏剧研究的专题论述。

就综合性研究看，黄侯兴（1987）对郭沫若文学研究作了系统整理[6]，由此初步呈现了郭沫若戏剧研究的整体图景。新世纪初，朱寿桐（2001）、刘勇和李春雨（2001）均作过相关综述。[7]但前者限于篇幅，不遑对戏剧研究展开深入论析；后者在盘点既往研究之余，对90年代以来的部分新成果有所评点。此外，一些年度综述在论及郭沫若研究进展时，同样以之为基本论题。

就专题性述评看，魏建（1988）较早展开此类尝试[8]，其论述不重细节还原而追求本质追问，这种倾向在其后续研究中也有所体现。田本相、焦尚志（1993）合著的《中国话剧史研究概论》，较翔实地梳理了郭沫若戏剧研究的基本轨迹，但编年史的体例使之总体上述重于评。相较而言，田本相后来主编的《中国戏剧论辩》（2007）一书，对一些重要论题作了更深入的评析。[9]此外，亦有学者考察了相关的研究专著，如何益明（1989）解析了新时期以来的郭沫若研究著作，其论述多有言之成理的分析[10]；韩日新（1993）讨论了郭沫若史剧研究专著[11]，该文重在勾勒其基本面貌，因此虽不乏“理解之同情”，但总体上描述重于分析。

透过如上数篇（部）文献综述，不难窥见郭沫若史剧研究由草创到成熟的基本路径。尽管综述通常不足以代表一个领域的最高成就，但却能反映其主要成绩和最新进展。以此，后来研究者面对郭沫若史剧研究课题，便容易明了学术接力的前提，而不必每次都去从头开始。

二、郭沫若史剧研究的生态论考量

尽管任何时期的郭沫若戏剧研究都必须诉诸一定的研究方法，但其方法论意识直到80年代才浮出水面。北大学者赵园（1987）较早论及理论阙失对于郭沫若研究的桎梏[12]（P410）。联系她后来的相关论述，我们或许更容易体察其方法论蕴涵：过于单一的理论视角，将使研究者难以实现“已隐隐‘看到’的可能性”，从而导致“阅读中不可避免的浪费”[13]。魏建（1988）在研究中也展现出了良好的方法论素养。他主张将郭沫若史剧作为一个整体来看待，以此避免偏执一端。强调其整体性，并不意味着理解上的简单划一；相反，魏建试图揭櫫郭沫若作为“一个复杂的存在”的基本事实[14]，以此为郭沫若研究厘定思维根基。在此基础上他提出“熟练地掌握研究复杂文学现象的思维方式”[15]，无疑指向了对方法论的探寻。

但多数情况下，郭沫若研究的方法论问题仍处于边缘状态而无人问津。这种局面直到近年才有所转变。在2007年乐山召开的郭沫若研究国际学术会议上，对研究思路的自觉考量成为诸多发言者的一种基本意向。譬如，刘悦坦主张从郭沫若的思维方式入手，消除不同研究话语的壁垒，以走向“真正的”郭沫若；蔡震基于对史料辨伪的重视，要求研究者“从研究对象本身开始进行自己的学术思考”，“以呈现一个本真的郭沫若”；王本朝强调不仅要反思客体对象，还须反省“主体自身的思维方式”，以求展示“真实的历史”；王富仁则提出，不论研究对象与研究主体都应祛除蔽障，从零开始；等等[16]。不论对“本真的郭沫若”的诉求，还是对于研究主体的去蔽，都展现出一种自觉的方法论意识。

面对一位公认的“球形天才”、“复杂的存在”，任何单一的研究视角都可能造成对研究对象的遮蔽。是故，我们可以诉诸更具开放性的生态论视野，以此求得对问题对象的合理观照。所谓生态论，当然不限于德国学者海克尔（1866）开创的、作为实证科学的生态学；它毋宁是一种在现代学术中被广泛认同的新方法论。从根本上讲，生态论可以理解为一种“研究关联的学说”[17]（P3）。换言之，生态论方法的基本精神，在于对事物有机整体性的自觉体认，并由此将整体关联性作为理解对象的基本视域。在生态论视域中，郭沫若史剧研究的整体性，具体展开为阶段生成性与话语空间性：

一方面，国内学界对其发展阶段多有探究。例如，秦川以1966、1976为节点，将建国后的郭沫若研究（1949-1984）分为了三个阶段[18]；黄侯兴则以1949、1978为界，将郭沫若研究全程（1923-1987）区分为三个阶段[19]（P38）。这两种观点固然有长短粗细之别，但都是以政治事件作为断代的依据。有别于此，魏建试图以学术进展为根据，重新界定其发展阶段。他主张以陈瘦竹、王淑明的两篇同题文献（《郭沫若历史剧研究》，1958）为据，重新划分前两个阶段。在此之前，研究尚处于其“史前期”（1924-1958）；在此之后，初步获得了应有的学理品格[20]。此种观点当然可备一说。要之，郭沫若戏剧的研究进程，大体可以划分为草创期、发展期、繁盛期。

另一方面，部分学者对郭沫若研究的话语空间有所探析。刘悦坦较早甄别了郭沫若研究中的四种话语体系[21]：来自主流、学院、商业和民间的不同话语构成了一种充满张力的研究格局。在这种共时性划分的基础上，陈晓春、税海模进一步解析了郭沫若研究话语的历史演历[22]，即从最初的主流意识形态话语中逐渐分衍出了学院派、自由主义和民间草根等多元话语。对生成阶段与话语空间的如上解析，使得郭沫若戏剧研究的生态图景初步显露端倪。

不惟如此，生态论方法的价值，在于它可以解蔽一般方法所无力应对的复杂性问题。郭沫若史剧研究的复杂性，集中展现为空间交互性与时间层累性。

三、郭沫若史剧研究的交互、层累与还原

首先，在话语空间方面，郭沫若史剧研究具有突出的交互性。这种交互性不仅体现为不同话语体系之间的互动，还体现为研究者与环境之间的多元互动。

文学研究的意义场景一般涉及社会、政治、经济、文化、伦理、审美等多元维度。既往的文学史研究虽不忽视各种社会文化要素的相互作用，但不少研究者要么拘囿于庸俗社会学的套路，要么停留于就事论事的经验之谈，由此研究长期停滞不前。新时期以来，福柯的话语理论、布尔迪厄的文化社会学等西学东渐，为此类问题的探究提供了新的契机。不过，此一论题甚为繁难，尽管刘悦坦、陈晓春等学者已开始其破冰之旅，更广阔的论域仍有待拓荒。

其次，就话语流变而言，郭沫若史剧研究具有突出的层累性。所谓层累，是历史学家顾颉刚（1926）用以概括古史流变的著名论断，其本意在于描述后世史料层层叠加于早期史料之上的现象，借用西汉学者汲黯的说法，便是“譬如积薪，后来居上”[23]（P65）。层累说的价值，在于它有助于改变传统的线性进化观，由此不仅对史学研究产生了重要影响，对一般人文社科研究也深具启示。例如，文化学鼻祖陈序经（1947）指出，较之常见的阶段说，层累说更适合说明文化发展的基本样态。这是因为，文化阶段说意味着不同时期的文化截然对立，同时又可能抹煞同一时期文化在种类及程度上的差异；相反，文化层累说表明不同时期的文化不仅具有“连续性”，而且可能“互相交错”[24]（P120）。

文学研究中可能同样存在着“后来居上”的层累现象。著名学者王瑶基于对“重写文学史”的辩护，曾明确主张：“文学史既然是一门科学，它就得不断发展，而且理应后来居上。”[25]以郭沫若史剧风格研究为例，国内学界先后就有浪漫主义、革命浪漫主义和革命现实主义的结合、表现主义、生命美学、心灵诗学等不同判定。相对而言，早期研究者更热衷于阐发其浪漫主义风格，至多不过延及“两个革命”的结合。自80年代以来，对其表现主义因素的探询开始逐渐升温。在此语境下，研究者很难一仍其旧地侈言浪漫。毋宁说，当下的表现主义说与早期的浪漫主义说之间，出现了一种观念的“层累”。

需要说明的是，王瑶将文学史解释为“后来居上”的科学，尚未真正揭示文学观念进化的层累性质。正如层累不同于阶段，表现主义说并未完全取代浪漫主义说；相反，二者始终犬牙交错、边界模糊。早在表现主义说方兴之时，王富仁（1984）即力主：“郭沫若仍是站在浪漫主义美学立场上吸取克罗齐美学学说和德国表现主义文学理论，并非放弃浪漫主义美学立场而接受它们的”[26]。90年代以降，表现主义说影响愈著，四川学者魏红珊对此作过系统论述，但其结论仍具有某种折衷性质，即郭沫若美学主要是一种融汇多种美学思想的泛表现主义[27]。近年，俞兆平将郭沫若美学界定为政治学浪漫主义，从一种新的角度重新激活了浪漫说的理论活力[28]。

不难想见，在郭沫若史剧研究的若干重要问题上，都存在着类似的话语层累现象。既然作品一经产生就朝向接受者敞开，阐释话语的层累必然会成为人文科学的宿命。阐释的层累有助于解蔽某些聚讼不休的疑案，例如在“浪漫主义和现实主义相结合”的视域中，人们通常指责郭沫若史剧不该让历史人物说出“自由”、“解放”之类的现代话语；但这种强烈的“寓意性、主观性和变形倾向”，恰恰是表现主义的题中之义[29]（P203）。职是之故，研究中的一些公案便可能得到新的决断。

其三，郭沫若史剧研究应该从层累走向还原。客观地看，阐释的层累固然有助于诠解某些悬案，层累的阐释却可能对研究造成新的遮蔽。比方说，局限于表现主义视角，难免陷入“黑夜观牛，凡牛皆黑”①的困局。魏红珊审慎地将郭沫若美学界定为“泛”表现主义，显然也是出于对此遮蔽的警惕。面对层累而成的研究传统，有必要适时还原、回返其原初语义。

诚如当代学者张京华所论，层累说用于解释一些边缘话题（如民俗等），往往如鱼得水；经史的核心部分却“绝不允许自由发挥”[30]（P199-200）。可见，研究者既可以适当借力于阐释的层累，又必须充分警惕层累所造成的遮蔽。以此观之，“07乐山会议”对于本真历史的诉求，无疑蕴涵着解构层累的隐秘动机。

四、郭沫若史剧研究的考据与义理

就其研究范式而言，郭沫若研究的学院话语，存在历史考辨与理论阐释的差异。郭沫若戏剧研究的一个基本维度，即是对作家生平与作品版本的历史考证。

一方面，自李霖编撰《郭沫若评传》（1932）以来，各类传记有上百本之多。尽管其中多有“平庸化的人云亦云”[31]（P41-42），但毕竟为“知人论世”提供了一定的前提。郭沫若史剧研究者对此有所吸纳，且不乏进一步发展。另一方面，版本考据一向是学术研究的基础课题，有学者甚至将其视为“新文学作品的根本”、“新文学研究的根本”[32]（P1）。1982年以来，卢正言、孔海珠、黄侯兴、卜庆华等学者开启了对郭沫若戏剧的版本考证[33]。近年来，相关研究更蔚成风气，诸如税海模对《棠棣之花》的版本分析、金宏宇对史剧《屈原》的“版本批评”、李畅对抗战史剧的系列研究、彭林祥对郭沫若戏剧谱系的考据等，都为理论阐释提供了一定的实证根基。

从学术目的上看，任何考辨都是“为了抵达理论核心，并准确敞现理论内涵”；从学术逻辑上讲，历史考辨却应优先于理论阐发研究，否则，“历史本真面貌没有搞清楚就进行理论阐发，往往成了空疏之学”[34]（P49-50）。考虑到郭沫若研究长期受意识形态左右的现实，以“尊重事实”见长的历史考辨，无疑有助于增进其学理品质。

3.1.1 方法步骤。第一步，开启WIFI，GPS，SIM卡，等候约2min～3min，待精度显示在10m左右，对地点进行收藏。第二步，编辑收藏的地点。第三步，每次水源道路熟悉后即使同步收藏好的数据。第四步，火情发生时即可快速查找消防栓。

郭沫若史剧研究的另一个重要维度，是为数众多的理论阐释。自新时期以来，先后出现了10部专题著作、20多部综合著作、800余篇期刊论文，其中多数文字属于阐释性研究。阐释研究的论域，大体包括基本范畴的阐释与艺术规律的总结。

一方面，对基本范畴的探究，通常被看作一个研究领域“独立存在或走向成熟”的重要标志[34]（P32）。在郭沫若史剧研究中，不仅有一些普通的文学范畴（如浪漫主义、表现主义、历史悲剧、戏剧本体等）获得了特殊规定性，而且出现了一些颇具建构性的新范畴，如“失事求似”、泛表现主义、“神性自我”，等等。以上范畴无不可以充当某种“网上枢结”[35]（P98），帮助我们更深刻地认识和掌握郭沫若戏剧的现象之网。例如，戏剧学家丁涛以“神性自我”指称郭沫若史剧的创作主体[36]（P555-587），其辞虽或有偏至，较之四平八稳的套话，却不失其“片面的深刻”。

另一方面，对艺术规律的探询，集中展现了阐释研究的实绩。此类探询最初散见于一些单篇论文；80年代以降的诸多专著，最终奠定了阐释性研究的基本格局。

首先，部分研究论文构成了郭沫若史剧研究的基本轨迹。在其草创期，研究者大抵围绕具体作品立论，除前述的王以仁、向培良、顾仲彝外，钱杏邨、章克标、李长之等人皆有中肯的评述。其后，6部抗战史剧引发了更为激烈的论争。在当时的抗战语境下，救亡的呼告几乎全面取代了学理辩难。但章罂对《棠棣之花》的品第、柳涛对《屈原》的论断等，仍不失为沉潜之作。

进入其发展期，陈瘦竹、王淑明的两篇同题论文《郭沫若历史剧研究》，大体代表了当时的最高成就。

既至其繁盛期，出现了持续而广泛的学术争鸣。在此期间，几乎每一部郭沫若史剧都得到了不同程度的解读，而以《屈原》、《蔡文姬》、《孔雀胆》的论争为最甚②。尽管其中多有人云亦云的平庸之作，却也不乏特立独行之论。

譬如，王瑶先生以《屈原》等剧为范本，对其浪漫主义风格作了经典界定[37]，这种论断几乎主宰了当代研究的基本进程，但陆炜却不囿陈说，大胆质疑了“浪漫主义”说的“悖谬”之处[38]。又如，在“《孔雀胆》论争”中，高国平《“让明天清早呈现出一片干净的世界”》[39]一文力排众议，由此为黄侯兴、何益明、朱寿桐等学者所推重。再如，曾立平对《蔡文姬》的质疑，[40]引发了广泛的论争；而王文英的《历史剧真实性新探》，[41]则对这场论争作了中肯的总结。

其次，学术专著的问世，促使研究由分散状态转向系统、深入。不到30年间（1983-2009），与郭沫若史剧相关的综合性论著不下于14部；至于郭沫若史剧的主题性论著，同样不少于10部③。相较而言，后一类著作的影响尤著，对此的系统评述只能付之另文。

五、结语

自1980年代以来，郭沫若史剧研究在规模上有了空前的拓展。但认识上的进展，可能并不像外在的统计数据那样令人乐观。由于研究话语多有雷同和重复，以致有学者断言，郭沫若研究文献“至少有90%以上的，很快就会被时光淘汰而烟消云散”[45]④。面对学术原创性的阙失，我们不难理解前辈学者的焦虑，但仍有必要甄别学术平庸与学术不端：对于后者，理应“鸣鼓而攻之”；对待前者，却不妨多一些宽容。

法国批评家蒂博代曾如是描述平庸之辈与经典作家的生态关联：“如果不是由很快就默默无闻的成千上万个作家来维持文学的生命的话，便根本不会有文学了，换句话说，便根本不会有大作家了”[46]（P61）。在时间淘洗出极少数杰作之前，我们将不得不忍受大量平庸之作——或许，这也是郭沫若历史剧的一种研究生态。

注释：

①黑格尔：“一切牛在黑夜里都是黑的”，参：[德]黑格尔：《精神现象学：上》，贺麟等译，商务印书馆，1979：第10页。

②经过对CNKI的“题目”检索和筛选，可知郭沫若历史剧有如下研究频次（2011.8）：《屈原》140篇，《蔡文姬》47篇，《孔雀胆》44篇，《王昭君》26篇，《武则天》25篇，《虎符》23篇，《棠棣之花》17篇，《女神之再生》10篇，《高渐离》8篇，《三个叛逆的女性》7篇，《湘累》7篇，《郑成功》4篇，《孤竹君之二子》3篇，《卓文君》2篇，《南冠草》2篇，《广寒宫》1篇，《月光》1篇，《甘愿做炮灰》1篇，《棠棣之花》1篇，《聂嫈》0篇。相较“主题”检索，这种外在的“题目”检索当然不无粗疏，《屈原》、《蔡文姬》、《孔雀胆》等可以排在前三甲却是大体可信的。

③前者可参以下学者的有关论著：谷辅林、傅正乾、黄侯兴、卜庆华、王光东、陈永志、李振、刘元树、魏建、冯望岳、王锡伦、伍世昭、魏红珊、贾振勇，等等；后者可参如下学者的相关著述：黄侯兴、田本相、高国平、吴功正、韩立群、王锦厚、王大敏、何益明、陈鉴昌、丁涛等。

④联系到张梦阳对鲁迅研究更为严厉的抨击，我们对此或许不应太过错愕——张梦阳批评道：仅有1%的鲁迅研究文献具有“真见”。参：张梦阳：《悟己为奴与立人》，《鲁迅研究月刊》，1998年第4期。

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