抗日战争胜利后台湾歌仔戏的繁荣——《漳州芗剧史稿》选载之八

陈志亮

抗战胜利结束了台湾被日本割据五十年的历史，终于重归祖国怀抱。遭受日本皇民化摧残的歌仔戏，终于恢复了中华文化传统的尊严。

一、光复后的台湾歌仔戏

重回中国怀抱的台湾人，起初都怀着无比喜悦的心情，迎接新的生活，积极重整战争带来满目疮痍的家园，对民俗戏曲的重建更在拮据的经济中，投下最大的精神和金钱。许多庙宇举行盛大的祭醮仪式，以庆祝台湾光复，因战乱而停止的庙会也纷纷恢复迎神赛会活动，地方职业剧团及子弟班也开始重振旗鼓…… （林勃仲、刘还月《病变的台湾民俗曲艺》，《变迁中的台闽戏曲与文化》第68页，台湾台原出版社1991年出版）

最具台湾地方文化代表的歌仔戏，在被禁锢八年之后，如沐春风，焕发出旺盛的生命力，只短短一年，台湾各地便出现上百个歌仔戏职业剧团，子弟戏班就难以数计了。据说，当时只要有两个老戏箱，就可以整团，到1949年全台湾已发展至二百多个歌仔戏团。著名的歌仔戏班 “明华园”的历史，就是当时的写真：

台湾光复后，根植于这块土地的传统民俗戏曲——歌仔戏又开始启动，明华园也马上披挂上阵，在全省各地演出，足迹遍布台东花莲等乡镇；同时，其他各地的剧团也如雨后春笋纷纷成立，竞争非常激烈，无论演员阵容、灯光、布景、特技、机关……等方面，皆力求精彩生动，以博取观众的喝采，此时台湾歌仔戏达到巅峰状态。（陈国嘉 《明华园经营策略之探讨》，《海峡两岸歌仔戏学术讨论会论文集》第450～451页，曾永义主编，台湾行政院文化建设委员会1996年出版）

曾任台视歌仔戏导演陈聪明先生，在1949年15岁时即为歌仔戏演员，他认为1949年前后是歌仔戏的黄金时代，当时约有三百多班剧团在全省各地上演，上演歌仔戏的戏院比放电影的多，演出的方式与平剧大同小异，仅口白唱腔不同而已，可见艺术水准之高。

1935年出生的歌仔戏名星廖琼枝女士，也说她十三岁即在专演歌仔戏的子弟班学艺，一大早即学蹲马步，攀腿，折腰等平剧基本动作，接着练唱歌仔调。经过传统的三年四个月 “坐科”之后，于十六岁方才加入职业剧团，可见当时歌仔戏重视艺术造诣的一斑。（徐丽纱对廖琼枝女士所作的访问，见其所著 《台湾歌仔戏唱曲来源的分类研究》第一章第六节）

从上述所见，台湾光复后的歌仔戏，在复归祖国传统文化与振兴台湾地方戏曲，所作的努力和取得巨大的成绩。

二、漳州都马改良戏在台湾的影响

台湾著名的学术权威曾永义先生在《台湾歌仔戏的发展与变迁》一书认为：

令光复后的台湾歌仔戏在艺术上发生的变化一个重要因素，是漳州都马剧团的留台演出。传播闽南改良戏的都马调。

“都马调”在内地叫 “杂碎仔调”，是抗战期间，闽南艺人邵江海从锦歌中汲取滋养所创立，并从锦歌中若干原始的 “杂念调”为基干，揉合京剧、高甲戏、白字戏等部分唱腔。又溶汇闽民民歌、山歌、褒歌，以及诸如孟姜女唱春调、梨膏糖调、火炭调、花鼓调、大小补瓮调等各地民歌小曲而形成一系列崭新别具一格的唱词、串曲，乃名之曰 “改良调”。又由于它是由都马剧团传到台湾，故又名 “都马调”。都马剧团因乡为名，地在漳州南靖县，1947年都马剧团抵台巡回演出，后因台海分离而滞留，于是都马调为歌仔戏所汲取，而成为歌仔戏中与“七字调”并列为的两大曲调。

台湾学者刘南芳女士在其 《都马班来台始末》一文提到：

“都马班当时演员的穿着，扮相也曾经造成流行风潮，举凡 “都马头”、“都马褂”、“都马靴”……而今风行不辍，甚至取代了歌仔戏传统的穿着扮相。更值得一提的是，1955年都马班挟着当时的盛况，拍摄了台湾第一部台语片，也是第一部歌仔戏电影——《六大才子西厢记》间接带动了闽南语片的风潮，由以上几方面看来，“都马班”对台湾歌仔戏界的影响，可谓十分深远。”

都马班原系梨园戏 “新来春”班，活跃于龙溪、厦门、同安一带，班主为洪汉，1940年因漳州盛行 “改良戏”，戏班便改唱改良戏，后掌班叶福盛和主要演员张一梅、八治、和尚、龙水等人与班主发生争执而脱离戏班。当时戏班正在南靖县的都美、马公乡一带演出。叶福盛等便与当地人吴炳南、蔡俊杰、蔡长林等合股筹资，在漳州招聘曾来发、姚九婴、沈井泉、郑蔡鳗、豆腐旦等，于1940年8月组织新班，因新来春主要演员和主弦主鼓都在新班，便也叫 “新来春”，这时，正好龙溪社会服务处奉省处指示：“将地方职业剧团培训为抗战宣传力量。”召集了十几个改良戏班集中训练，并按战时体制统一加以命名编列，如 “宝莲升”名称 “复兴”剧团为第一团。“金华丽”命名 “必胜剧团”为第二团。新来春名为 “抗战剧团”。胜利后，由厦大毕业生蔡敏生以抗战建国之意，取剧团所在地南靖县都美乡马公乡各一个字，定名为 “南靖都马抗建剧团”。主要活动于南靖、华安、龙溪、长泰、龙岩、漳平、同安、灌口等内山地区，抗战胜利，剧团转向厦门、泉州等城镇演出。在泉州金井演出时，从台湾水客了解到台湾歌仔戏蓬勃景况，遂决定东渡台湾演出。

都马剧团演员多为名角，观众称为 “师傅班”，掌班叶福盛，本是律师书记员，又是石码镇拳师胡智的高徒，武功高超，能编善导，头脑灵活，志气高远，为了这次台湾之行，又招收一批新角，组成四十余人的阵容，并添置了戏服、箱笼、帐缦、道具，于1948年农历10月24日从厦门搭船东渡台湾。剧团本拟在台湾巡演至次年七月返回闽南，没想到解放战争势如破竹，中国人民解放军突破长江天险，南下福建，解放厦门，海峡隔绝，都马班从此留在台湾。

都马班初到台湾演出，由于闽台亲缘，语言相通，新颖的杂碎调优美动听，别具风格的表演引人注目，甚得乡亲欢迎和赞赏。但在演出形态和台湾歌仔戏不大相同，又与观众欣赏习惯有些差距，一时难以适应城市舞台演出，只得转向乡镇巡迴演出。当时台湾班，大多上演连本戏，动辄十数集，并以离奇曲折的情节，玄奇怪诞的机关布景吸引观众，而都马班的演出多是单一故事的单本戏，最多只有上下集而已，又自恃唱作俱佳，在演出中常有大段唱腔和细致的表演。艺术固然高出一筹，却由于台湾观众已养成重情节，重复杂惊险和奇巧变化的机关布景。而不耐烦节奏缓慢，表演繁琐的都马风格。掌班叶福盛了解这些情况后，就在原有的单本戏基础上，节外生枝，添叶加花，拉扯成七、八集的连台本戏，同时也配合戏院十天一档期的方式，选择改良戏中最精彩的剧目加予修饰搭配演出，由此逐步由广场酬神演出，乡镇戏院巡回再而重返城市舞台。

约在1951年，都马班到鹿港 “乐观园”戏院公演十天，演到第四天，因有当局安排 “飞虎越剧团”要在戏院 “劳军”，都马班只得让出六天档期。在这空档六天中，都马班的团员观摩了越剧，看到了一出很是精彩的越剧 《孟丽君》，叶福盛立即把它改编为十本的歌仔戏，并发动全体员工，仿制越剧的古装头饰、太子盔、服装、靴鞋等，经过一翻筹备排练，付诸公演，立即造成轰动效应。所到之处，甚至不必“踩街”宣传，只要听到 “都马班”的名称，戏院一定满座。于是各地歌仔戏班，纷纷仿效，原本属于越剧的装扮，成为都马班专有特色，都被冠上 “都马头”、“都马盔”、“都马服”、“都马靴”的名称，成为当时戏班演出中流行装扮，深刻地影响了台湾歌仔戏表演形式的变化和发展。与此同时，都马班所专用的 “杂碎调”及其他“改良调”自然也被学习和仿效，尤其富有表现力的 “杂碎调”，更引起广泛的注意。一般人不知道它的名称，便称之为 “都马调”，而其他一些改良调，则被冠上 “都马哭”、“都马尾”、“都马爿”、“都马走路调” 等等名称，这些曲调在台湾歌仔戏，电视歌仔戏仍被广泛地应用，“都马调”已和 “七字调”并驾齐驱，成为每一出歌仔戏里不可或缺的曲调，更值得一提的是都马班带去的改良调，除了 “都马哭”之外，大多为轻松活泼、浪漫抒情的风格，这对于当时弥漫着 “哭调”悲情气氛的歌仔戏，产生了很好的中和作用。

都马班以漳州改良戏深厚的文化背景所营造的独特艺术风格，确立了它在台湾歌仔戏界的地位。

1953年，都马班又在台湾省地方戏剧协进会主办的 “第二届地方戏剧比赛”中获得第一名，报刊杂志纷纷介绍，将它的名声推上了颠峰。

总之，漳州 “都马改良戏剧团”在台湾回归祖国之初赴台巡迴演出，这对被日本殖民统治了五十年之久的台湾人民来讲，无疑是重新唤起他们对原乡亲切的感情，加深他们对祖国的了解和认知。尤其是为备受日本皇化之灾的台湾歌仔戏复归注入了一股充满原乡文化艺术精神的活力推动了台湾歌仔戏在上世纪五十年代的腾飞。