日本的“哀·物哀·知物哀”——审美概念的形成流变及语义分析

王向远

（北京师范大学文学院，北京 100875）

在日本审美意识史上，感物兴叹的“哀”，发展为审美对象之概念的“物哀”，再发展到指称审美活动的“知物哀”，是一个历史发展与逻辑演进相统一的过程。然而，迄今为止，日本学界的相关研究成果，甚至是最有创见、最有代表性的研究成果，如大西克礼的《关于“哀”》、冈崎义惠的《“哀”的考察》、《作为日本文艺根本精神的“哀”》等论著论文中，都是以“哀”来统括“物哀”和“知物哀”，而对“哀—物哀—知物哀”的演化过程缺乏清晰的逻辑层次的辨析，对“物哀”之“物”、“知物哀”之“知”也缺乏透彻的语义分析。因而，笔者认为有必要站在现代美学的高度，在批判地考察日本学者现有研究成果的基础上，对这个缺憾加以弥补。

一、“哀”

“物哀”这个词是一个合成词，是由“物”（もの）与“哀”（あはれ）两个词素构成。作为偏正词组，其词根是“哀”。在相当长的历史时期中，“哀”在文献中大多是独立使用的。在日语假名发明之前，“哀”大多用汉字标记为“阿波礼”，有时也标记为“阿波例”、“安波礼”、“安者礼”等，假名创制后，则写作“あはれ”，读若“aware”。 后来，大约在中世时代，也有人用汉字“哀”来标记“あはれ”。虽然汉字的“哀”的悲痛、悲哀、可怜、悲悼的语义不足以概括“あはれ”的感物兴叹的全部含义，但也约定俗成。作为中国读者，为了记忆和阅读的方便，我们不妨将“あはれ”一律称为“哀”。

在日本传统的审美观念中，“幽玄”、“风雅”、“风流”等都是从中国传入的而逐渐被日本化的，而“あはれ”却是日本固有的表示感动的词。一般而言，一个人出生后最早发出的第一声都是叹词，一个民族发出的第一声大体也是如此。据平安时代的学者斋藤广成《古语拾遗》记载：“……当此之时，上天初晴，众俱相见，面皆明白，相与称曰‘阿波礼’，言天晴也……。”这里讲的是“记纪神话”中的天照大神终于从“天之岩户”中出来，遂使慢慢黑夜结束，天下大白，众神面目互相看得清晰，于是高兴地相与呼喊：“阿波礼”。作者紧接这解释道“言天晴也”，是祝贺太阳出来、天空放亮晴时说的话。这是日本历史文献中所记载的所谓“神代”（神话时代）“阿波礼”的最早用例，在辞源学颇具有象征意义。在八世纪日本最早的文献著作《古事记》和《日本书纪》及所记载的歌谣中，“阿波礼”之类的用例数量不多，偶有所见，而且大多用作感叹词。据《万叶集总索引》统计，在日本最早的和歌总集《万叶集》中，“阿波礼”这个词出现了九处，其中纯粹使用假名的只有一处，其他都是“可怜”、“阿怜”之类的相关汉字词的训读。为什么在收录四千多首和歌的《万叶集》中，“あはれ”（阿波礼）的使用如此之少呢？日本学者对这个问题似还没有给予明确回答，主要原因或许在于，以刚健质朴著称的《万叶集》，与细腻善感的“阿波礼”在根本上还是有距离的。同时也表明，在《万叶集》时代，“阿波礼”这个词作为日常用词，使用并不普遍。

但是到了平安王朝时代，随着宫廷贵族感性文化的发达，“あはれ”（阿波礼）的使用很快频繁起来。到了《源氏物语》中，“あはれ”（阿波礼）除叹词外，还被用作形容动词、动词等，不仅词性丰富起来，而且内涵也有了极大的拓展。据统计，在《源氏物语》中，使用“あはれ”（阿波礼）的地方约有一千零二十几处。日本学者西尾光雄将其用法做了划分，其中属于感叹词的有41例，表达“反省”、静观意味的有114例（若把两例“物之哀”包括在内，则116例），用作动词的有137例，用作“形容动词”（日语中由动词转化而来的形容词）最多，有638例，占到总数的七成以上。（1）这些“哀”（あはれ）分别用以表达感动、兴奋、优美、凄凉、寂寞、孤独、思恋、回味、忧愁、抑郁、悲哀等种种情感体验。例如，有的单纯表达心情的悲哀，《明石》卷有：“把久久搁置起来的琴从琴盒里取出来，凄然地弹奏起来，身边的人见状，都感到很悲哀（あはれ）。”《贤木》卷写藤壶出家时的情景：“宫中皇子们，想起昔日藤壶皇后的荣华，不由地更加感到悲哀（あはれ）。”用来形容人的姿态之美，如《航标》卷有：“头发梳理得十分可爱，就像画中人一般的哀（あはれ）。”形容动听的琴声，如《桥姬》卷有：“筝琴声声，听上去哀（あはれ）而婉美。”形容自然美景，如《蝴蝶》卷：“从南边的山前吹来的风，吹到跟前，花瓶中的樱花稍有凌乱。天空晴朗，彩云升起，看去是那样的哀（あはれ）而艳。”《藤里叶》卷有：“正当惜花送春之时，这藤花独姗姗来迟，一直开到夏天，不由令人心中生起无限之哀（あはれ）。”《浮舟》卷有：“景色艳且哀（あはれ），到了深夜，露水的香气传来，简直无可言喻。”《须磨》卷有：“薄雾迷朦，与朝霞融为一片，较之秋夜，更有哀（あはれ）之美。”用“哀（あはれ）”来形容天空的更多，如《木槿》卷中源氏有一段话：“……冬夜那皎洁的月光映照地上的白雪，天空呈现一种奇怪的透明色，更能沁入身心，令人想起天外的世界。这种情趣、这种哀美（あはれ）无与伦比。”《手习》卷有：“到了秋天，空中景色令人哀（あはれ）。”又有“黄昏的风声令人哀（あはれ），并教人思绪绵绵”（需要提到的是，《源氏物语》的中文译本，包括丰子恺译本、林文月译本，对于“哀”，大部分情况下没有直接译为“哀”，而是根据不同语境做了解释性的翻译）。

这些用例中，都是从不同角度对人的情感活动、特别是带有审美性质的心理活动的一种表述和形容。也是平安王朝时代宫廷贵族多情善感、感性文化与审美文化高度发达的表征。对此，大西克礼在《关于哀》中，对“哀”的心理学意义、审美意味做了逐层的分析，但“哀”字的使用毕竟非常感性化。作者紫式部并没有把“哀”作为一个概念来使用，因而，像大西克礼那样对“哀”这个形容词和叹词做过度的理论阐发，就会把“哀”与后来在概念的层面上使用的“物哀”混为一谈，或者是把“物哀”看作是“哀”的一种表述方式，这都是不可行的。

值得注意的是，在《源氏物语》中，绝大多数情况下“あはれ”是单独使用的，只在少量场合，“あはれ”与“物”（もの）作为一个词组使用，大约只能找到十来个用例，约占全部“あはれ”用例的百分之一。例如《薄云》卷描写藤壶去世时的一段文字，写道：“……在诵经堂中呆了一整天，哭了一整天。美丽的夕阳照进来，山巅上的树梢清晰可见，山顶上飘浮着一抹薄云，呈灰蒙色，令人格外有物哀（物のあはれ）之思。”《若菜卷上》有“胸中的物之哀（物のあはれ）无以排遣，便取过一把琴，弹奏了一首珍奇的曲子，真是一场趣味无穷的夜会”。由于用例很少，可以说，在《源氏物语》中，“物哀”仅仅是“哀”（あはれ）的一种特殊状态，并没有固定为一个独立的概念。

“あはれ”这个词到了日本的中世时代（镰仓室町时代），开始在物语论、和歌论中有所使用。最早把“あはれ”作为鉴赏与评论用语的，是《源氏物语》问世约一百年后出现的《无名草子》（约成书于1200—1201年），这是一部以谈话聊天和即兴评论的方式写成的独特作品，其中的核心内容是对当时的物语文学特别是对 《源氏物语》的评论。在评论《源氏物语》的故事内容、人物性格、人物心理分析时，频繁而又大量地使用“あはれ”一词，或作为副词、或作为形容词，或作为叹词，可以说开启了从“あはれ”的角度评论《源氏物语》的先例。在评论性的文章中使用“あはれ”，对于“あはれ”由普通词汇转向概念化，起到了很大的推进作用。中世时代的和歌论中，“あはれ”则更多地以“物哀”的形式使用，并逐渐被概念化，例如歌人、和歌理论家藤原定家（1162—1241）在《每月抄》中说：“要知道和歌是日本独特的东西，在先哲的许多著作中都提到和歌应该吟咏得优美而物哀（物あはれ）。”在中世歌论书《愚秘抄》中，最早把“物哀”作为和歌之一“体”，在和歌的各种歌体中独具一格，室町时代的歌人正彻（1381—1459）在《正彻物语》第 82 则中说：“‘物哀体’是歌人们所喜欢的歌体。”

二、物 哀

到了江户时代中后期，著名国学家本居宣长（1730—1801）在前人的基础上，对“あはれ”及“物の哀”做了词源学、语义学的研究与阐释，他将“あはれ”正式表述为“物哀”（物之哀）。虽然，如上所说，“物哀”一词早在《源氏物语》中甚至《源氏物语》之前就有人使用了，但“物哀”主要是作为一个词组来使用的，作为一个独立的词并不十分固定；上述的歌论中的“物哀”有概念化使用的倾向，但相对于“幽玄”、“长高”等概念，“物哀”使用是很少的，而且也不通行。“哀”仅仅是一个叹词和带有形容词性质的形容动词，还缺乏成为一个概念的客观稳定性，因而本居宣长在《紫文要领》、《石上私淑言》《源氏物语玉小栉》中，将“物哀”一词首次明确地作为一个完整的概念加以使用和阐述，不仅把“物哀”作为《源氏物语》这样的物语文学的术语概念，而且也用作和歌批评的概念，进而将“物哀”看作是日本文学之不同于中国文学的根本的民族精神之所在。本居宣长认为，《源氏物语》乃至日本古典和歌的所要表现的就是“物哀”。而且只以表现“物哀”为宗旨和目的，此外没有其他目的。

对比IRS-2蛋白阳性组与阴性组结直肠癌患者4年PFS和OS，结果发现，虽然IRS-2蛋白阳性组均有降低趋势，但无统计学意义。有研究显示，在乳腺癌及淋巴瘤等其他肿瘤中IRS-2蛋白阳性表达与不良预后相关[24]。分析原因可能是结直肠癌与其他肿瘤主要致瘤信号通路不同以及本研究纳入的随访观察例数较少，随访时间偏短有关。因此，还需进一步加大样本量,延长随访时间。

“物哀”这个词的构造看上去十分简单，在本居宣长之前“物哀”的少数用例中，有时写为“物あはれ”，有时写为“物のあはれ”，本居宣长则正式写作“物の哀”（物之哀）。如此加上一个结构助词“の”（的），就使得“物哀”成为一个偏正词组，这样一来，“哀”这个古代的感叹词、名词、形容动词，就有条件转换为一个重要概念——“物哀”。

从概念的形成与确定的过程来看，“哀”与“物哀”的概念化程度是很不同的。“哀”只是一种主观感情，是主观化的感叹、感受或描述，是不受客观标准制约的，故而“哀”常常作为一个意味很不确定的、内容较为暧昧的形容词来使用。“哀”的阶段是自我言说、自我表现、自我创作的抒情阶段。在“哀”的阶段，由于没有“物”的限定，你完全可以根据你的心情，将此时此刻的晴天看作是乌云蔽空的阴天，甚至你可以把这一感受写成诗歌，那不但无可厚非，而且还具有一定的艺术表现的价值。但是，在“物哀”中，由于“物”的限定，“哀”就被客观化了，如果此地此刻是晴天，你只能将晴天作为一种客观事实来接受、来表达，这就不是“哀”，而是“物之哀”了。

在“物之哀”中，“物”与“哀”形成了一种特殊关系。“物哀”之“物”指的是客观事物，“物哀”之“哀”是主观感受和情绪。“物哀”就是将人的主观感情“哀”投射于客观的“物”，而且，这个“物”不是一般的作为客观实在的“物”，而是足以能够引起“哀”的那些事物。并非所有的“物”都能使人“哀”，只有能够使人“哀”的“物”才是“物哀”之“物”。换言之，“物哀”本身指的主要不是实在的“物”，而只是人所感受到的事物中所包含的一种情感精神，用本居宣长的话说，“物哀”是“物之心”、“事之心”。所谓的“物之心”，就是把客观的事物（如四季自然景物等），也看作是与人一样有“心”、有精神的对象，需要对它加以感知、体察和理解；所谓“事之心”主要是指通达人性与人情，“物之心”与“事之心”合起来就是感知“物心人情”。 这种“物心人情”就是“物哀”之“物”，是具有审美价值的事物。

综合《源氏物语》的描写表现以及本居宣长的“物哀”论，可以认为，这样的“物哀”之“物”是要加以审美的过滤和提炼的，要把那些不能引发“哀”感和美感的“物”排斥在外。那么，哪些“物”不属于“物哀”之“物”呢？这大体可以分为如下三个方面：

首先，“政治”作为一种事物，不属于“物哀”的“物”。在《源氏物语》中是表现“物哀”的，对于不能够引起“哀”的那些事物，作者也是有明确交待的。紫式部明确表示：作者只是一介女子，“不敢侈谈天下大事”。其实就是声言不写政治。所谓“天下大事”，当然主要是指政治。《源氏物语》的背景是宫廷，宫廷是天下权力的中心，也是政治斗争的舞台，描写宫廷显贵，却不涉及政治，有意回避政治斗争的描写，一般而言是很困难的，在除日本之外的其他国家的相关文学中，写宫廷必须政治，写政治必写政治斗争，几乎是普遍现象。《源氏物语》将政治本身的描写控制在尽可能小的限度，原因显然在于政治不能令人“哀”，用现在的话说，因为政治其赤裸裸的功利性、争权夺利的非人性、尔虞我诈的残酷性，而没有美感可言。如果说“哀”与“物哀”是纯然个人、个性的表现，而政治则是人际关系；“哀”与“物哀”是柔软性的，政治是刚硬性的；“哀”与“物哀”是非功利、超越的情绪咏叹，而政治则是充满利害考量；“哀”与“物哀”只是情感的判断和审美的判断，而政治需要做善恶好坏的价值判断。所以，政治不是“物哀”之“物”，“哀”也不直接指向政治功利。

第二，“物哀”之“物”也不能直接就是世俗伦理道德的内容。毋宁说，“物哀”之“物”是超越道德的东西。道德是作为一种行为习惯和思维方式的定型化，其指向是“善”。“善”当然可以是“美”的，但世俗道德中的“善”作为人们行为与思维的定型化，常常并不考虑个人、个性和具体情景，而要求一种绝对性，这就势必与个人的感觉、个人的意愿与要求形成矛盾冲突，从而引起个人在行为与心理上的抗拒。在这种情况下，道德上的这种“善”无法与审美所要求的“美”达成统一，甚至处于背反的状态。很难设想，这样的道德之善能够引起作为审美感受的“哀”，因而在本居宣长的“物哀”论之“物”中，对这种道德上的“善”是明确加以排除的。另一方面，引起“哀”的种种情绪与感受，实际上又是在道德伦理的矛盾冲突中形成的。在《源氏物语》中，那些贵族男女的“哀”之情，大都是在各种各样的不道德的行为中产生的，个人的情感要求、肉体欲望受到现有的道德伦理的限制、压制、压抑、阻挠，当事人明知自己的想法或行为会触犯道德，却又跃跃欲试，于是游移、彷徨、苦恼；或者在道德上犯禁之后，担心道德舆论的压力与谴责，或惶恐不安、或自怨自艾，于是产生了“物哀”。 这样看来，“物哀”之“物”其实与“道德”密不可分，但这个“物”绝不是道德本身，而是对道德的超越，是反道德、非道德、超道德。换言之，道德不能直接成为“物哀”之“物”。只有在对道德加以背反和超越之后，才能间接地成为“物哀”的“物”。

第三，与上述相关，在本居宣长的“物哀”中，理性化、理论化、学理化、抽象性的劝诫、教训的内容也不能成为“物哀”的“物”。在世界各国文学中，“寓教于乐”现象是极其普遍的，中国、印度、欧洲文论中都有寓教于乐的理论主张。但是这却是“物哀”论所排斥的。原因显然是同样的——教训以理智说服人，以逻辑征服人，却不能以情绪打动人，不能使人“哀”。本居宣长在《紫文要领》中反复强调，《源氏物语》的作者紫式部非常谦逊和低调，从来不显示自己比读者高明，不炫耀学识、不伸张自己的主张，在她的《源氏物语》几乎看不到有教训读者的地方。一个作家在长篇作品中始终坚持这一点、做到这一点，实在并不容易。为了不教训读者，紫式部也很少讲大道理，很少说理。像欧洲文学中常见的大段大段的慷慨激昂的高谈阔论，中国文学中常见的堂而皇之的道德包装、印度文学常见的玄虚高蹈的宗教说教，阿拉伯与波斯文学中的好为人师的哲理爱好，在以《源氏物语》为代表的日本传统作品中，都是很少见的。本居宣长把这一点作为日本文学的独特之处，认为日本文学只是把个人的真情实感表现出来，并让读者感受到而已，是以情动人，而不是以理服人。若以理服人会落入所谓的“理窟”（りくつ）中，与审美的“哀”感格格不入。

三、知物哀

因为只有客观化了的“物哀”，才能成为人们“知”的对象，才需要人们去“知”，去感知、了解、体验或解读。于是，顺乎其然地，从“物哀”中进一步衍生出了“知物哀”这一指称审美活动的重要概念。

“知物哀”作为一个词组，中世歌人西行在《山家集》中有一首和歌曰：“黄昏秋风起，胡枝子花飘下来，人人观之知物哀（あはれ知れ）。”“知物哀”有一个否定语，就是“不知物哀”（物のあはれをしらず），9世纪的纪贯之的《土佐日记》中，有“船夫不知物哀”一句，14世纪作家吉田兼好的 《徒然草》中有一段文字写道：“……问‘有人在吗’？若回答说：‘一个人也不在’，这便极其不知物哀了。”本居宣长在《紫文要领》等相关著作中，在“物哀”的基础上进一步提炼出了“知物哀”的概念，并认为《源氏物语》的创作宗旨就是“知物哀”。在《紫文要领》中，本居宣长这样解释“知物哀”——

《源氏物语》五十四卷的宗旨，一言以蔽之，就是“知物哀”。关于“物哀”的意味，以上各段已做出了分析说明。不妨再强调一遍：世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。（2）

“知物哀”的“知”就是日语的常用动词“知”（しる）。日语的“知”与汉语的“知”意义和用法基本相同，泛指对一切事物的信息接收与处理理解。本居宣长所谓的“知物哀”，就是“感知物哀”、“懂得物哀”的意思。不过，“知物哀”的“知”，不是一般意义上的“知”，而是一种审美感知。它具备了审美活动的三个基本特点。

首先，“知”是一种自由、自主的精神活动。由于“物哀”本身是审美对象物，因而对“物哀”的“知”只涉及审美思维，而不涉及政治、法律、道德、习俗等非审美的思维，因而“知物哀”具有审美活动所具有的无功利性和纯粹性。就《源氏物语》的阅读而言，如果说“物哀”的概念把《源氏物语》的世界从总体上加以审美化，那么“知物哀”的概念则进一步在《源氏物语》与其读者之间，建立了一种纯粹感知与被感知的关系。假如不是从“知物哀”的角度，而是从劝善惩恶的角度加以阅读的话，就不是自由自主的审美性的阅读，而是被预先规定好了的被动的接受。读者应该是“知物哀”的主体，“知物哀”的“知”是对作品的自由、是无功利地、超越地、独立自主、自由自在地对“物哀”的感知，这就是审美活动的基本特性。

第二，“知物哀”的“知”，作为一种审美活动，是一种纯粹的“静观”或“观照”。一般而论，美感的产生需要具备两个基本要素，一是“感动”，二是“静观”或“观照”。“感动”是进入审美状态的基础和推动力，它只为审美提供可能性，而“静观”才是审美本身所应有的状态。“物哀”之“哀”就是“感动”，“感动”的特点是与对象无限贴近，设身处地、感同身受，直至与对象融为一体。例如，当你看到一个人在悲伤地哭泣，你也不由自主地深受感动，与他一同悲伤并哭起来，然而这不是审美，表明你与他失去了距离、失去了与对象之间的二元张力；换言之，你与他处在了相同的利害关系中，你没有超越的姿态，也没有静观的心境，这是参与，而不是审美。假如你在感动之后，能够接着超越出来，形成了一种置之度外的客观立场，然后静观之、观照之，那便进入了审美的状态。在这种状态中，除了情感上的感动之外，还有了一份理智上的适度的牵制，这就是“知物哀”的“知”。“知”本来就是包含着“知性”在内的，“知”不同于“感”或“感动”，“知”是在“感动”的基础上的一种旁观。既要对对象保持热情的关心，甚至也不妨有一些好恶的情感评价，同时也不能让这种关心和好恶评价失去客观性。对于作品中的悲剧性事件，在同情、哀悯之后，要有“隔岸观火”的心境，不能随着作品的悲剧主人公的遭遇而痛不欲生；对于作品描写的血腥残酷的事件，在恐惧、震撼之后，要有“坐山观虎斗”的心情，在残酷暴力中见出纯粹的力量之美；对于作品中的丑恶背德的事件，在激起道德义愤之后，要能“丑中见美”，从中理解人性、人情的隐微。总而言之，“知物哀”的“知”，是“感动”后的“静观”，也就是一种审美活动。它与现代美学中的“审美无功利”说、“审美距离”说、“审美移情”说都是相通的了。实际上，从语义上看，“知物哀”与现代美学中的关键词“审美”完全是同义词。“审美”一词本来是日本近代学者对西方美学术语的译词，后来传到中国。在“审美”这个词产生之前，“知物哀”就是日本古典意义上的“审美”的意思。

第三，“知物哀”又是一种以人性、人情为特殊对象的相当复杂的审美活动。“物哀”主要关涉人性、人情，而在一切审美对象中，人性、人情作为审美对象，是最为复杂的、最有阻隔的。相比而言，最为简单的审美对象是风花雪月那样的自然美，其次是符合社会规范的行为美、道德美、习俗美，再次是反映和描写大自然的文艺作品的美，最后才是不符合社会规范和习惯习俗的人性、人情。人性与人情往往是自然地和自发的，用道德的眼光来看，常常是恶的，是不美的。要在最微妙、最复杂的人性、人情中见出美来，就必须超越既定的社会道德的表层，而对自然人性、人情有着本质的深刻理解，这本身就是一个复杂的心理与思想的活动，这样的“物哀”才特别需要“知”。在日常实际生活中，如果“物哀”所涉及的只是一般的自然风景、或者亲情友情之类的不涉及深层伦理道德领域的东西，那么“知物哀”一般并没有什么社会的、心理的阻力。然而当面对背德和不伦男女关系的时候，人们往往会根据既成习俗和道德对它做出伦理价值的判断，于是“知物哀”便完全做不到了。对于感情世界中最为微妙复杂的男女之情而言，“知物哀”很不容易，“不知物哀”者倒是常见。普通人都能够有一般的审美活动，但许多人也许一辈子都没有“知物哀”的审美活动。若能从人性、人情出发，对人性、人情特别是男女之情给予理解并宽容对待的，就是 “知物哀”；若不能摆脱功利因素的干扰和僵化的道德观念的束缚，而对人性、人情做出道德善恶的价值判断，那就是“不知物哀”；或者对此麻木不仁、浑然不觉者，也是“不知物哀”。在人性人情与道德、习俗、利益发生矛盾冲突的时候，站在人性人情角度加以理解的，就是“知物哀”；站在道德、习俗、功利角度加以否定的，就是“不知物哀”。要言之，“知物哀”就是情感上的感知力、理解力和同情心，“不知物哀”就是没有或者缺乏情感上的感知力、理解力与同情心。

就《源氏物语》而言，有“知物哀”和“不知物哀”两种截然不同的阅读角度、理解方式与研究立场。在本居宣长之前的五六百年的日本“源学”史上，学者、评论家们大都将《源氏物语》视为“劝善惩恶”的道德教诫之书，他们在《源氏物语》与读者之间建立起来的是一种功利的、目的论的、道德训诫的关系，那当然都是“不知物哀”的。相反，本居宣长认为，《源氏物语》的创作宗旨是“物哀”，而读者的阅读宗旨也是为了“知物哀”。这一理论解构了此前日本的“源学”中以儒家思想为基础的言语与价值系统，转换了《源氏物语》的研究视角，以日本式的唯情主义，替代了中国式的道德主义，标志着江户时代日本文学观念的重大转变，显示了和日本文学民族化理念的自觉。在本居宣长看来，《源氏物语》对背德之恋似乎是津津乐道，但那不是对背德的欣赏或推崇，而是为了表现“物哀”，是为了使读者“知物哀”。他举例说：诸如将污泥浊水蓄积起来，并不是要欣赏这些污泥浊水，而是为了栽种莲花一样，如要欣赏莲花的美丽，就不能没有污泥浊水；写背德的不伦之恋正如蓄积污泥浊水，是为了得到美丽的“物哀之花”。不伦的恋情所引起的期盼、思念、兴奋、焦虑、自责、担忧、悲伤、痛苦等，都是可贵的人情，只要是出自真情，都无可厚非，都属于“物哀”，读者也应该由此而“知物哀”。因此，本居宣长认为，《源氏物语》所表达的是与儒教佛教完全不同的善恶观，即以“知物哀”为善，以“不知物哀”者为恶。在《源氏物语》中，那些道德上有缺陷、有罪过的离经叛道的“好色”者，都是“知物哀”的好人。例如源氏一生风流好色成性，屡屡离经叛道，却一生荣华富贵，并获得了“太上天皇”的尊号。相反，那些道德上的卫道士却被写成了“不知物哀”的恶人。这样的描写绝不会起到劝善惩恶的作用，而是为了使人“知物哀”。

“知物哀”作为本居宣长阐述的审美活动的概念，既有日本美学的独特性，也有世界文学的共通性。在古今中外的文学作品中，背德者往往转化为弱者而受到读者的同情，此事并不罕见。从“知物哀”的角度看，人们对那些背德者的同情，并不是认同其背德，而是从中观照他们所表现出的最深刻的人性与人情。如法国作家卢梭、俄国作家托尔斯泰等都有其《忏悔录》，都讲述主人公的背德行径，却能引起读者深深的理解和同情，道理就在这里。读者阅读这类《忏悔录》，一般不是为了追究和声讨主人公的罪过，而是为了从中获得对人性和人情上的理解。而且，最背德的行为，却往往能够引发出最深切的悲哀，这是由人性和人情的特殊构造所决定的。人性人情是一个内外构造，外部是社会性、伦理性，内部是自然性、个人性。两者互为表里的，但常常又是背反的。当外层被突破的时候，内部便暴露在外，处于失衡和没有防护的状态。例如，当一个人张扬自己的自然性和个人性的时候，便脱掉了社会性的防护，于是在社会面前他便成了一个弱者。弱者之所以是值得同情的，是因为弱者不得不将人人都具有的最内在的、最软弱、最本质的东西暴露在外，这就容易使他人产生惺惺相惜的感情，有这种感情者就是“知物哀”，若连惺惺相惜的感情都没有，那就是“不知物哀”。换言之，当我们只肯定人性中的社会性、伦理性价值的时候，就是做道德判断，善恶判断；这意味着我们否定了最个人的自然人性，这就是“不知物哀”；当我们充分肯定人性中的最自然、最软弱、最个人化、最深层的狭义的人性人情的时候，我们就是做超道德的情感判断，这就是“知物哀”。关于究竟什么是“知物哀”，笔者曾在一篇文章中尝试着做了如下的概括：

“物哀”与“知物哀”就是感物而哀，就是从自然的人性与人情出发、不受伦理道德观念束缚、对万事万物的包容、理解、同情与共鸣，尤其是对思恋、哀怨、寂寞、忧愁、悲伤等使人挥之不去、刻骨铭心的心理情绪有充分的共感力。“物哀”与“知物哀”就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教养，要有贵族般的超然与优雅，女性般的柔软、柔弱、细腻之心，要知人性、重人情、可人心、解人意、富有风流雅趣。用现代术语来说，就是要有很高的“情商”。这既是一种文学审美论，也是一种人生修养论。（3）

当我们对本居宣长的理论做了上述的阐发之后，就会发现本居宣长的“物哀”、“知物哀”论，既是很“日本”的，也是很“世界”的；既是很古典的，也具有相当的现代价值。可以说，“物哀”论及“知物哀”论，已经走到了现代美学的大门口，值得我们认真接纳、深入思考和阐发。

注释：

（1）西尾光雄：《あはれ》，《日本文学讲座·日本文学美の理念·文学评论史》，河出书房昭和二十九年，第40—52页。

（2）本居宣长：《紫文要领》，见《日本物哀》，王向远译，

吉林出版集团2010年，第66页。

（3）王向远：《感物而哀——从比较诗学的视角看本居

宣长的“物哀”论》，《文化与诗学》2011年第2辑。