试论《水浒传》与《水浒记》的文体转换与文化内涵

··

以“水浒”故事为素材的文学作品大致可分三个时段：宋元间流传的大量不同形态的“水浒故事”——小说《水浒传》——明清大量的“水浒戏”。三个时段，两次有意味的生成与改编，实现的不仅仅是文体的转换，也留下了颇值思索追问的历史文化内涵。本文着眼于“水浒”故事的后两次生成及文体转换，具体讲，主要集中探讨由小说《水浒传》到传奇《水浒记》，在表层的文体转换之下如何实现人物、情节创作的改变，并努力寻找或接近文本潜隐的明代社会及创作者的道德理想与文化观念，尤其是追问传奇《水浒记》中所呈现出的道德与文化困惑。

一、比勘：人物与情节

小说《水浒传》的作者及成书，尽管目前学界仍有争议，但大多数接受者对其情节、人物有大致相当的了解，故于小说《水浒传》的相关内容，兹不赘述。相较之下，传奇《水浒记》的作者及其内容，则有简述的必要。

传奇戏曲《水浒记》的作者许自昌(1578—1623)①，字玄祐，号霖寰，又号去缘居士，自称樗道人，苏州人。许自昌爱结交名士，当时的名流如董其昌、王稚登、臧懋循、林古度等都曾受到许自昌的殷勤款待。许自昌曾四次秋试，均失利。三十岁时，捐赀取得文华殿中书舍人的职位，但不久挂冠东还。许自昌嗜学博文，雅好校书刻书，其校刻之书，行世甚多，大都成于告归之后。著作有二十五岁时自费刻印的早年诗集《卧云稿》，此外还有《樗斋诗草》、《樗斋漫录》等，所撰传奇计七种。传奇《水浒记》创作于万历三十六年(1608)，是年许自昌三十一岁。

传奇《水浒记》凡二卷三十二出，事本小说《水浒传》第十三回至第二十一回“智取生辰纲”和“宋江杀惜”②故事，及第三十九、四十回“闹江州”、“劫法场”等情节，略加渲染增删而成。传奇《水浒记》按“梁山聚义”和“娶惜杀惜”两条线索编结故事情节，“梁山聚义”以晁盖“智取生辰纲”为“主脑”，“娶惜杀惜”以阎婆惜的“情感纠葛”为“主干”，宋江则是联结两则故事的“中心”人物。以下试将小说《水浒传》与传奇《水浒记》的文本人物与情节加以比勘。

就人物角色地位配置而言：其一，由《水浒传》男子独擅胜场到《水浒记》生旦平分秋色。小说《水浒传》是为“男子”、为“忠义”、为“力勇”立传，女子在《水浒传》中不仅居于男子的陪衬地位，而且就整体形象而言，除林冲娘子外，我们几乎找不到一位形象端正的女子。其中女子形象要么是失却女性特征的、与男人性格无异的“母药叉”“母大虫”，要么就是只有性别意识的“祸水”化身。传奇《水浒记》则不然，男子的“忠义力勇”形象明显弱化，女子则由文本边缘走到了舞台中心。最为突出的是阎婆惜由陪衬而成为作品的主角，不仅如此，许自昌对阎婆惜的婚恋心理用笔极深，有借阎婆惜形象对婚姻内外的“男女之情”加以思考的创作取向，而且其思考并没有只停留在包括小说《水浒传》在内的明前期小说创作主题中“戒色”的一面。《水浒记》“作者描写阎婆惜的恋情心理及其悲剧命运，刻画入微，别具一格，遂成为流传后世的著名片段，与沈璟《义侠记》中潘金莲与西门庆的折子戏相媲美”③。可以说，着意塑造阎婆惜形象是传奇《水浒记》的一大特色。其二，小说《水浒传》中，宋江并无正妻，传奇《水浒记》中增加了宋江原配孟氏。增加了孟氏，对于传奇剧的情节发展、结构设置方面并未产生多大变化，其作用似乎是首先让接受者观照到孟氏与阎婆惜两人不同的性情与追求：孟氏的识礼与阎氏的僭礼、孟氏的忠贞与阎氏的不贞；其次作者似乎有意借二人性情行止对宋明以来的“理”与明中后期的“情”作出比较与思考。

就文本关注的伦理情感取向而言：小说《水浒传》以“忠义”为主题，在情节安排方面也在有意突出、放大英雄的个人形象——忠、义、力、勇等；传奇《水浒记》则通过细节的调整让我们发现了英雄背后的普通民众，进一步讲，《水浒记》特别关注到了普通的“人情”“人性”。其一，从安排“智取生辰纲”的告发者看，小说《水浒传》中生辰纲的告发者是何涛、何清兄弟，何清认得晁盖，知道白胜，官府顺藤摸瓜，抓住了白胜，拷问出了“智取生辰纲”的众英雄。这样的安排，一则形成了小说情节的曲折跌宕，一则凸显了众英雄的清晰形象，然而普通小人物的生命几乎没有得到文本作者的关注。传奇《水浒记》的文本创作是：公孙胜因怕“取生辰纲”牵连地方无辜百姓，事先安排白胜主动到本府出首，接着让众英雄做好准备，自己做法，一起逃走梁山：

(末)贫道还有一句话说，我们劫了生辰纲，少不得连累地方，又不是我们倡义的本意了。不若就叫白胜哥出首在本府，待本府来拿我们的时节，贫道设起法来，呼风唤雨，走石飞沙，把官兵惊得他魂不附体。我们竟逃到梁山泊水洼哨聚，岂不两得其便。(众)此计正合我们意思。④

由“被动告发”到为“不连累地方”而主动“出首”，这一小小改动，凸显的是小说与传奇创作背后不同的文化心理结构。

其二，从“江州劫法场”的故事看。小说《水浒传》写道：

这一行梁山泊共是十七个头领到来，带领小喽啰一百余人，四下里杀将起来。

西边那伙使枪棒的，大发喊声，只顾乱杀将来，一派杀倒士兵狱卒。南边那伙挑担的脚夫，轮起扁担，横七竖八，都打翻了士兵和那看地人。⑤

至于此时尚未入梁山的李逵则是：

火杂杂地抡着大斧，只顾砍人。……不问军官百姓，杀得尸横遍地，血流成渠……

传奇《水浒记》的叙述是：

梁山好汉大伙在此，那个敢动手……众兄弟们，蔡九知府既已杀了，其余人民与他无干，不要害他。

两者差异，固有源自不同文体特点之故：小说是叙述体，便于延伸文字对梁山好汉的“英雄气概”细加渲染；戏曲是代言体，其表演性特征决定了戏曲中人物动作描写的简略性。但传奇《水浒记》能在有限的篇幅之内，仍不忘记叙写出一句“其余人民与他无干”。试想，其中差异难道仅仅是基于文体的不同与转换？恐怕还有两种故事不同的创作思想文化背景的原因。

二、矛盾：凸显与缺失

顺乎小说与传奇文本表层的差异，可以发现传奇《水浒记》在参照小说《水浒传》对情节设置、人物增改等创编的过程中，所呈现的“矛盾”性：作家创作中收与放的矛盾和人物性格丰富与缺失的矛盾。两种矛盾，我们均围绕阎婆惜形象加以讨论，首先尝试对两种矛盾做一简要呈现，之后再加以思考与言说。

小说与传奇中阎婆惜之不同：其一，小说《水浒传》中，阎婆惜婚前并不认识张文远，但传奇《水浒记》中阎婆惜婚前便邂逅了张文远，且写两人关目较多，在共三十二出的《水浒记》剧本中，关乎阎婆惜的关目有十处之多，其比例已远远胜出小说《水浒传》。其二，小说《水浒传》中，宋江对待阎婆惜是由热渐冷：“初时宋江夜夜与婆惜一处歇卧，向后渐渐来得慢了。”而传奇《水浒记》，新婚之夜，宋江便冷落阎婆惜，这一细小的改变，是为后文阎婆惜性格命运发展张本。其三，小说《水浒传》中的阎婆惜“风流而贪财”，宋江向阎婆惜要回招文袋，阎婆惜提出三个条件：“第一件，你可从今日便将原典我的文书来还我；再写一纸，任从我改嫁张三，并不敢再来争执的文书。……第二件，我头上带的，我身上穿的，家里使用的，虽都是你办的，也委一纸文书，不许你日后来讨。……(第三件)有那梁山泊晁盖送与你的一百两金子，快把来与我，我便饶你这一场天字第一号官司，还你这招文袋里的款状。”三个条件中后两条均体现了阎婆惜的贪财，其最终被杀的直接原因，是阎婆惜向宋江讨要梁山送与宋江的一百两金子，宋江拿不出(宋江只收了一条金子)，便纠缠以招文袋相要挟。这一点与《水浒记》不同，《水浒记》中阎婆惜只提出一个条件：“你好好写一纸休书与我……中间要写说任凭改嫁张三。”很明显，传奇《水浒记》突出了阎婆惜的“情”。对于成书时间明显晚于《水浒传》的《水浒记》，许自昌有意重塑“别具一格”的阎婆惜的创作意识非常明显，在此稍加梳理：

1.许自昌勾勒出阎婆惜性格命运发展的逻辑

小说《水浒传》中的阎婆惜只是一过场人物，其命运可悲，其形象可恶。传奇《水浒记》则不同，阎婆惜从陪衬地位走向了舞台的中心，许自昌写出了阎婆惜性格命运成长的过程：

婚前。阎婆母女家贫相依为命，母亲阎婆一心想在女儿身上发点财，甚至想让女儿倚门卖笑，《水浒记》还原出了阎婆惜成长的环境。阎婆惜婚前“邂逅”了张文远，二人眉目传情，此时阎婆惜已心有所属。后来阎婆通过茶馆的王妈妈认识了宋江，并强行“拉郎配”将女儿嫁给宋江。这些叙述至少说明，阎婆惜婚前便对张文远有情。

成婚。成婚当晚，阎婆惜百般讨好宋江，但均遭宋江冷落推脱，阎婆惜独自掩泪。可以说丈夫的冷落也是形成阎婆惜不贞乃至被杀的原因之一，尽管只是外因。

婚后。夫妻生活极度不如意的阎婆惜遭遇到张文远的百般“谋色”，终得“渔色”“野合”。

被杀。《水浒记》中宋江杀惜直接原因是阎婆惜不交出“钊文袋”，而阎婆惜不交出“钊文袋”起初原因是以此要挟宋江——“我与他开交的机会都在这书上了”，用现代的话语解释：阎婆惜所谓的“开交”即是与宋江解除婚姻关系。注意此处是以阎婆惜内心独白的方式予以交代，接着两人见面后，阎婆惜对宋江直接说出的唯一要求便是“你好好写一纸休书于我。”让宋江写休书并注明让其嫁于张文远，阎婆惜终是为“情”。

冥感。阎婆惜死后，魂魄出现，张文远：“冤有头债有主，你该寻宋江，怎么到来寻我哩……”阎婆惜：“奴家今夜不为讨命而来……”阎婆惜要与张文远结一个鸳鸯冢，并强扯了张文远同去。阎婆惜魂魄不找宋江讨命，却找张文远寻情，颇值寻味。在此情胜于命，生命似乎已降格让位于恋情。

纵观传奇《水浒记》，阎婆惜性格命运发展脉络明晰，阎婆惜因“情”而死，但阎婆惜的“情”却又极具复杂性和丰富性，耐人寻味、值得推敲，不是一句简单的“是”与“非”所能涵括得了的。

2.许自昌展示出阎婆惜心理的曲折变化

相对小说《水浒传》，传奇《水浒记》对阎婆惜形象刻画细腻，阎婆惜的曲折心理主要借助其曲词演唱得以呈现：

第十五出《联姻》中，老旦(阎婆)指生介唱：

【海棠醉东风】【月上海棠】看五陵侠少，裘马翩然。幸茑萝附木缠绵，更兔丝从风婉转。【沉醉东风】念奴暮年，(指小旦介)念伊少年，影行吊处，相依有旧鸾。

【姐姐插海棠】【好姐姐】(小旦)：枉然。小星光灿，妒娥眉入宫难免。【月上海棠】怕行孤友凤，影只交鸾。

此段唱词中的“怕行孤友凤，影只交鸾”表现出阎婆惜对自己婚姻的隐隐担忧。原因何在？是担心与张文远的“目成”将不见容于宋江？抑或“娥眉总有人妒”，担心不见容于宋江原配孟氏？还是封建时代女子的普遍心理？阎婆惜的这段唱词让我们想到了《西厢记》崔莺莺“长亭送别”时的一段担忧：

君行别无所赠，口占一绝，为君送行：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”

由此可见，阎婆惜的担忧或可谓男权时代一般女子普遍之心态而并非个别。分析传奇剧本，我们并不能因为阎婆惜后来的不贞而无视她之前担忧的真实性。还在同一出戏中，新婚之夜阎婆惜百般讨好宋江，但宋江“英雄气长，儿女情短”。试看阎婆惜一段宾白与唱词：

啐，遇着这等一个俗子，岂不辜负了奴家的终身也。(掩泪背介)【园林带侥侥】叹今生缘悭分悭，到今宵情怜意怜。看他月思风情曾不谙，教我寂寞若为妍，珠泪连。

观此段文字，我们至少读出了阎婆惜性情中的“不安分”与命运中的“惹人悲怜”的双重性内容。

第十八出《渔色》：

(小旦)【蝶恋花】庭院碧苔红叶遍，黄菊开时，已近重阳宴。日日露荷凋绿扇，粉塘烟水明如练。试倚凉风醒酒面，雁字来时，恰自层楼见。几点护霜云影转，谁家芦管吟秋怨？奴家阎婆惜，虽嫁了这个宋郎，鲁莽有余，温存不足。……

【忒忒令】叹寂寞沉吟画栏，暂徙倚徘徊雕槛。金风飒飒，景物增凄惋，悲摇落向谁言，悲摇落向谁言？嫁萧郎也枉然，镇愁凝泪脸。

小说与戏曲同属于叙事文学，小说长于叙述故事、情节，戏曲中的“戏”和“曲”则各有分工，“戏”用于讲故事，“曲”用于抒情，尽管戏曲发展中很早便主张“戏”“曲”并重，但直到清初，戏曲家们仍以“曲”的抒情为主，观众反复观看欣赏戏曲主要也不在于其情节，而在于戏曲之“曲”、之“唱词”、“抒情性的唱词”。以上两段是阎婆惜婚后生活的唱词，借景抒情，描述了婚后“非常态”的夫妻生活、传递出丈夫不知爱怜的事实以及自己内心的凄苦愁怨。《水浒记》创作于1608年，《牡丹亭》创作于1598年，在此不妨将杜丽娘的那段经典唱词抄录于下，读后自有分辨：

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！

【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，那荼蘼外烟丝醉软，那牡丹虽好，他春归怎占的先？闲凝眄兀生生燕语明如剪，听呖呖莺声溜的圆。

“为情”，《牡丹亭》中杜丽娘可以荒唐地死而复活；“为情”，《水浒记》中阎婆惜魂魄可以夜访张文远，试看《冥感》一出：

阎婆惜：奴家今夜不为讨命来……三郎，奴家看起来，我既舍不得你，你又活不得我，不如我与你结一个鸳鸯冢，完了两人的夙愿吧。(净惊介)这个怎么使得，(小旦)我也顾不得，只是扯了你同去便是。(小旦扯净净挣不脱介)

如果认为，阎婆惜生前婚前婚后于“情”的行为表现出更多的“不守妇道”或“水性杨花”，但这“冥感”一场着实耐人琢磨，她不找宋公明却寻张文远，不为讨命只为寻情，“生”之珍贵让位于“情”之无价，是否表现出阎婆惜对“情”的执着与许自昌对“情”的思索？再联系阎婆惜生前诸多唱白中关乎“情”的诉说，显然，创作者明显受到了明中后期“主情”“性情”论思潮的影响。

《冥感》一出，对阎婆惜的描写刻画，可以说是“许自昌苦心孤诣地深入到卑贱者阎婆惜的灵魂深处，在罪恶和无邪的犬牙交错的界限上作出有益的探索……”⑥。然而，许自昌“苦心孤诣”的这段情又颇值玩味：“张文远和阎婆惜的私情，既有别于传统的才子佳人模式，也不是理所当然的完全值得赞赏的对个人幸福的追求。”⑦张文远与阎婆惜对待感情均不甚认真，张文远是典型的情场风流公子，不仅见了阎婆惜要挑逗，甚至对宋江的原配孟氏也有意轻薄。至于阎婆惜，或许是受到了之前包括小说《水浒传》在内的水浒故事的影响，其言其行始终给人水性杨花之感，这不仅与明清的才子佳人模式不同，更不能与之后的宝黛之恋相比，但就是怀着这样的一份难以捉摸之“情”，阎婆惜的魂魄却要与张文远“结一个鸳鸯冢”，不可思议。另外，传奇《水浒记》以“野合”为第二十一出冠名，表现出作者许自昌对阎婆惜、张文远之“情”所持之批判态度，但“感冥”一场对阎婆惜之“寻情”又似有同情与支持，许自昌关乎“情”的创作态度之“收”“放”的模棱两可与不无矛盾异常凸显，此即本部分开头所谓之矛盾一也。

从形象学的角度看，我们不可能完全理解一个不是“我”的“他者”，尤其是在失去了实现“时代跨越”的可能性面前，但走向“他者”，感知“他者”，恰恰是为了能够更好地认识和丰富历史、当下与未来，接近“他者”正在于认识“自我”。因此，这样的思考在任何时代、任何领域也将变得有意义。联系当代陆川导演的电影《南京！南京！》，其中对日本兵角川形象的塑造与思考或可有些启发：

问题在于，中国人甚至日本人如何理解陆导对日本兵两面性的处理？根据笔者的猜测，中国人会认为，陆导描述日本兵不够客观、全面，不能有像角川那样的“人兵”，太给日本人面子了，对日本、对历史过于软弱，不能接受。日本人则会认为，陆导描述日本兵不够客观、全面，把日本兵弄得一塌糊涂，过于残暴和无情，像角川那样的兵应该更多，不能接受。毕竟，中国和日本在中日战争中的立场是两个极端，作为历史的遗产，心理上的相反将永远存在下去。正因如此，中日两国的观众看完这部电影后，都有可能产生一种逆反心理，无法满足各方的需求，疑虑自己吃亏，用日语的方式说，“后味”难免别扭，让谁都感到不舒服和难受。在笔者看来，这一点恰恰是陆导经过精心策划体现出的创新和高明。⑧

从不同视角来观照“一个日本兵”，纠结的不仅仅是角川，还有电影的接受者，但这“恰恰是陆导经过精心策划体现出的创新和高明”。传奇《水浒记》如此描述一个为“情”而死的阎婆惜，同样传递出了许自昌的困惑与思索、创新与高明。当然其创新与遗憾并存：其一，传奇中阎婆惜结局是被杀，尽管死得不甚光彩，但仍不忘“张文远”，是为“情”，随着时代的进步，在今天的接受者看来此情是可以理解的，在当时恐怕是许自昌尝试着——“放”情。作者试图在思索阎婆惜真正的大悲剧：阎婆惜认定的“鸳鸯冢”只可惜是她单方面的自我安慰，张文远分明不情愿。张文远并不是阎婆惜理想的爱人，但她又别无选择，可以说阎婆惜别无选择的悲剧是整个男权时代女性婚姻爱情悲剧在她身上的投影。其二，值得讨论的是：传奇《水浒记》中只写出了阎婆惜对宋江的怨恨和恼怒、被丈夫冷落的痛苦，但阎婆惜对自身婚后所谓“不守妇道”的行为却没有任何反思，剧本中没有出现阎婆惜为自身的不贞而产生的内心矛盾、苦痛、不安等的挣扎，因为我们知道戏曲这一文体形式本身更便于完成对人物内在心理的抒写。因此，我们只能说许自昌在此留下了描述与创作的空白与缺失——此即本部分开头所谓之矛盾二也。这样的空白与缺失或许要等到后世的接受者与传播者来重新填补了。在《南京！南京！》中日本兵角川面对残忍的屠杀，最终以自杀来解脱，阎婆惜可以不选择自杀，她想以宋江的休书来解脱，她对宋江提出了这样的要求，可以说这在当时已是进步。阎婆惜形象的猥琐和不光彩就在于：她没有因自己的“不贞”行为而矛盾挣扎，在最后一刻，她不但不还给宋江钊文袋，反以此相要挟，或许是隐藏在阎婆惜内心的自私让她终于喊出了：“四邻八舍，宋江通了梁山泊，思量谋反，倒要杀妻子哩。”阎婆惜情胜理屈，她的叫喊充分地暴露出其自私与道德良知的缺失，也将她的“情”掩盖，“情”也便败给了“理”，最终被宋江杀死，她的死则不值得普通接受者同情、不能与杜丽娘们的“情”相提并论。

三、寻源：文体与思想

针对《水浒传》与《水浒记》明显不同的创作取向，下文尝试从文体与思想两方面加以讨论。

文学作品文体不同，则文化内涵有异。小说与戏曲，虽同属叙事与通俗文学，但一为叙述体，一为代言体。小说《水浒传》与传奇《水浒记》，尽管故事题材同出一源，但渊源有自的文化文体差异形成了各自不同的传达焦点和传达方式。我国古代小说的文化渊源可追溯至历史文化传统，小说“补史之缺”的观点古已有之，如晋代葛洪《西京杂记跋》云：“班固所作，殆全取刘氏(歆)，有小异同耳。并固所不取，不过二万许言，今抄出为二卷，名曰《西京杂记》，以裨《汉书》之阙。”⑨郭宪《汉武洞冥记自序》亦云“今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子，该而异焉”⑩。至张尚德在《三国志通俗演义引》中说过：“是可谓羽翼信史而不违者矣。”通俗小说源于历史、补史之余之“羽翼信史”的观念便为学界普遍接受、成为小说创作与研究的经典性理论。早期小说大多附着于历史，所谓“稗史”的小说便自然具有了历史叙事的某些特征。中国历史的记述向来分正史和野史，正史代表朝廷官方的号令，野史代表民间百姓的心声，两者彼此互补生成，形成了早期通俗小说整体上的创作取向——在故事内容叙写方面往往是：论家国之大道、述君臣之大伦、传英雄之侠义、达劝惩教化之目的；在文体表达方面则是：虚实相间、演义历史、逼真通俗、传播文化。小说《水浒传》的成书过程与时间恰恰处于小说这一“羽翼信史”的创作观念正盛之时。因此，仅从小说文体的文化渊源及文体特征的角度考辨则不难理解小说《水浒传》何以确立以“男子”为中心、“故事”为中轴、“忠义力勇”为主题的创作取向了。当然，形成小说《水浒传》的这种创作特征的主因还有待进一步从思想文化内涵的角度做出分析。

我国古代戏曲则与诗词同源，中国戏曲的审美特质是诗。张庚先生曾提出过“剧诗”的命题：其曲词、曲乐、舞蹈、舞台及道具等无不追求诗情、诗意和诗境，都是戏剧诗的典型形态。戏曲艺术的诗性特质从历代戏曲文本的创作、改编乃至演员表演中均有十分鲜明的体现：从剧本文字看，戏曲中宾白简洁，曲词则辞采精美，阅读一段段曲词如同徜徉于一首首诗林之中；从艺术构成看，戏曲中“曲”的抒情性不仅仅是剧本写作也是表演中演员一唱三叹的“重头戏”；从观众接受看，他们百看不厌的并非是戏曲中引导情节发展的宾白，却恰恰是戏曲中“曲”之辞采和基于曲词之上的演员恰如其分的表演。《红楼梦》中的两位戏曲解人林黛玉、薛宝钗每听戏曲，为之“醉倒”“沉迷”“心动神摇”的原因均在于戏曲中精美的“曲词”。第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》中，黛玉听到梨香院内演习的《牡丹亭·游园》，接连数次自叹：

“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味”……林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。……亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天山人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”中，宝玉不满宝钗点的《鲁智深醉闹五台山》，宝钗道：

你白听了这几年的戏，那里知道这出戏的好处，排场又好，辞藻更妙。……是一套被《点绛唇》，铿锵顿挫，韵律不用说是好的了；只那词藻中有一枝《寄生草》，填的极妙，你何曾知道。

黛玉和宝钗两位戏曲解人，迷醉的均是两出戏曲中的“文辞”，其解戏之道均借“诗词”“诗境”加以互文妙解，戏曲近诗文化的传统于此可见一斑。

另一方面，中国戏曲表演讲究“行当”特点，中国传统戏曲的特征之一是采用分场派角的演员表演体制，这一体制发展到明清时期，在传奇演出中分生旦主唱，兼以“排场派角，均分劳逸”，生旦戏成为明清传奇中最常见的演出模式：“以风流潇洒、多情善感的小生、小旦为主角，以精工细作的姿态唱腔来刻划心理、情意，配以优美文词，相当突出地表现了一代风神。”因此，当戏曲的抒情性诗情特质与明清传奇戏曲表演中生旦主唱的演出模式相结合，在具体的《水浒记》传奇戏曲中便突出了旦角的地位和曲词的抒情性。于是，旦角便由《水浒传》小说的边缘地位走向了《水浒记》传奇舞台的中心，传奇戏曲极具抒情特质的表现手法又大大方便了旦角自由抒写自己的内心与灵魂，让读者对旦角的各种复杂的情感及其心理、性情、命运的生成走向有了更为全息的感知。

戏曲演出中生旦主唱以及戏曲的诗歌传统、剧诗特征固然使得传奇《水浒记》中女子地位得以提升、心灵得以展示，但传奇《水浒记》何以选择“阎婆惜”作为旦角、何以塑造出一个不同以往的“阎婆惜”，并将其委婉曲折的内心加以展示，个中原因不是一种“文体转换带来的变化”所能解释的。易言之，文体转换只是生成不同于以往的此一个“阎婆惜”的外因、次因，传奇《水浒记》最终选择阎婆惜作为主角，并极力勾勒其性格命运生成的逻辑、展示其内心的曲折变化的主因，恐怕还应从明代思想文化背景的角度再度追问。

一代有一代之文学，每一时代的文学均是那一时代大文化的化育。易言之，一个时代的政治、经济、制度、思想、思维、地理、风俗、审美等诸种因素会综合孕育形成那个时代的文化心理结构。就文学创作而言，不同的文学文化心理结构会形成不同的文学创作取向。小说《水浒传》成书的明初的社会形态是：朱元璋、朱棣父子实行专制主义极权政治和思想文化控制，所谓“家孔孟而户程朱，必获真儒之用；佩道德而服仁义，咸趋圣域之归。顿回太古之淳风，一洗相沿之陋习”。“社会上，家庭里，朱学如水银泻地，无孔不入，制约着人们的言论行为，涂染着文化的方方面面，妆点着新朝门面，粉饰着‘太平盛世’。从此以后，程朱理学成为文化领域的无上权威。巍峨耸立的节孝牌坊，金碧辉煌的义门旌表，伦理教化的高文典章，‘代圣贤立言’的诗赋八股，到处标帜着理学原则对人类精神生活和世俗生活的独断统治”。程朱理学的要义之一是把世俗的情欲与纯然的天理分开，主张克制世俗的欲望和情感，以此渐渐提升至天理的高度，即所谓“存天理、灭人欲”。明初的这种淫威极权与逼仄的思想意识形态，在文坛便呈现为一派庙堂气象和宫廷风致。小说《水浒传》的成书历程恰恰覆盖了元末明初这一段思想文化的专制与垄断时期，因此，小说《水浒传》“忠义”“家国”“英雄”等大主题的形成当是顺理成章之事。换言之，小说《水浒传》“忠义”等带有明显官方意识形态的主题的形成与《水浒传》的成书过程中所无法回避的由元至明的思想文化意识形态密切相关，有点主题“被动”形成的意味。关于这一点，我们可以从小说《水浒传》文本内部寻找到创作者对“忠义”的亲近与怀疑并存的矛盾的创作态度。小说中，作者让宋江建帜“忠义”、啸聚山林，看似逍遥，但梁山的“忠义堂”不仅远离腐败的朝廷庙堂，同时也远离了世俗的百姓生活，这是一种非常态的生活。在“忠义”的旗帜下，宋江们想走出一条不同寻常的道路，但“义”让他们远离了自己世俗的亲人和朋友(小说《水浒传》中男子们大多没有妻子，值得注意的是传奇《水浒记》的变化，作为梁山的首领宋江有了妻子，并最终被接到了梁山与宋江团聚)。“义”毁掉了他们的世俗的正常的家庭生活，而“忠”却最终断送了他们一个个鲜活的生命。“忠义”的悲剧颇值思索，小说《水浒传》的“作者在以‘忠义’为武器来批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的痛苦和悲哀，以至对‘忠义’这一批判武器自身也表现出了一种深沉的迷惘”。此外，小说《水浒传》的英雄(男子)中心模式，则与其成书历经的元明之际的社会动荡、人心思治时所形成的崇拜英雄的思潮有关，它实则反映的是在元末明初社会动乱、群雄争霸的历史条件下，英雄人物在历史中的突出地位及其在人们心目中的强烈印象。

明代思想文化至明中叶则为之一变，随着城市商业经济的繁荣，市民阶层的壮大和统治集团的日趋腐朽，各种矛盾渐趋凸显：汉族与异族、皇权与绅权、都市生活与乡村生活、市民与士绅之间……这种种冲突与症候均需疗治的药方，此时作为官方意识形态的程朱理学已经无法解释各种异于往常的现象，社会中“心”与“理”的结构关系发生了变化，此时从儒学内部走出了王阳明及其“王学”，“王学”以及之后李贽等人推波助澜的“童心说”，力倡“心体”、“私欲”、“个体”、“自我意识”、“主情”，于是这股“主情”思潮遂“成为明中叶以来的浪漫主义的巨大人文思潮(例如表现在文艺领域内)的哲学基础”。许自昌创作《水浒记》的万历三十六年(1608)恰处在晚明“主情”思潮鼓荡之中，此时《水浒记》的创作主调即使明确为“主情”也是不难理解了。其实，只要放眼传奇《水浒记》生前同期身后，它的“传情”取向并不孤独：早于它十年的万历二十六年(1598)，汤显祖的《牡丹亭》已脱稿问世，彼时传奇戏曲同晚明进步文艺思潮已紧密结合，“文人士大夫越来越自觉、也越来越执着地借助于传奇戏曲，来表达自身的主体精神、主体需求，因而传奇戏曲成为文人士大夫社会存在和生命意识的艺术表现形态”。另外，此期不同题材的传奇作品创作比重，也颇能说明问题，此期以男女风情为题材的作品已成为传奇作品题材内容的主导。据统计，在此期题材大致可考的约631种传奇作品中，风情剧有288种，占到了全部剧目的45.6%，远远高于之前传奇成长期的33.8的比率。李渔所言“传奇十部九相思”虽稍有夸张，但却描述出了此期男女风情题材在剧坛独领风骚的局面。不仅戏剧界如此，在小说创作领域亦然。隆庆、万历期间，明代小说进入了全面的繁盛，代表此期创作最高成就的是通俗小说中的人情小说。如此期出现的以《金瓶梅词话》为代表的人情小说，极力强调主体意识和个人趣味，与水浒故事注重表现武艺高强或过人智慧的英雄有很大的不同。此期文学创作中注意把世俗的饮食男女作为表现的中心，从创作思想上突出了对人、尤其是普通市井细民的关注。而且，在对人的关注中，妇女被推到了前台和中心，这与传奇《水浒记》突出女子的文本地位相一致。再如此期白话短篇小说“三言”“二拍”，书中的世俗市民趣味极为浓厚，普通市民成为了爱情故事的主角，青年男女合理的情欲得以肯定，女子不仅成为书中爱情的关键，而且往往被塑造得极为动人。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧与蒋兴哥结婚后走过了失节、被休、改嫁、重嫁蒋兴哥种种繁难的情感经历，小说没有站在封建礼教的立场上对王三巧大加挞伐，而是自始至终充满了脉脉的人情关怀。这一类的小说还有，如“二拍”中的《姚滴珠避羞惹羞》、《酒下酒赵尼媪迷花》、《徐茶酒乘闹劫新人》等，这些小说对女子的失节均持比较宽容的态度。可以说“这类小说反映了明代市民阶层正在产生的一种不同于封建礼教的新的道德观念，其核心是对生命个体血肉之躯的尊重、关注和理解。这一点在市民阶层的情欲观、爱情观、婚姻观中表现得更为明显”。再从现存的五种明传奇水浒戏中稍加考量：李开先的《宝剑记》、陈与郊的《灵宝刀》、沈璟的《义侠记》、许自昌的《水浒记》、李素甫的《元宵闹》，均突出了旦角，情节方面均增加了男女婚恋的成分。其中李开先的《宝剑记》已将林冲娘子张氏反抗高衙内的强迫作为副线，旦角张氏、锦儿都成为剧中主角；而《义侠记》中让武松有妻，《元宵闹》则特别突出了卢妻，均以重要篇幅演出男女情事。从思想文化的角度考量，我们便不难理解传奇戏曲《水浒记》何以突出旦角、何以突出普通人的情感、何以对阎婆惜“婚内婚外情”大做文章。

综上所述，从小说《水浒传》到传奇《水浒记》，前者的创作取向突出的是“戒色”、“英雄”、“忠义力勇”、“家国”等以“男子”为中心地位的主题；后者则表现出另一种创作取向，至少是“色”不再“戒”，“儿女之情”得以较充分的演绎、“女子”“普通人”的情感价值取向得到广泛关注。这种转变，既有源于相异的文体创作的原因，更为关键的是源于明代不同时期思想语境深处的原因。

注：

① 关于许自昌的生卒年，学界尚存争议，本文从郭英德《明清传奇史》的观点。

② 小说《水浒传》写作“阎婆惜”，《六十种曲》中传奇《水浒记》写作“阎婆息”，为方便叙述，本文统一写作“阎婆惜”。

④ 本文所引传奇《水浒记》原文，均据毛晋《六十种曲》(九)之许自昌《绣刻水浒记定本》，中华书局1982年版。

⑤ 本文所引小说《水浒传》原文，均据施耐庵著、金圣叹批评《水浒传》，齐鲁书社1991年版。

⑥⑦ 徐朔方《许自昌年谱》，《晚明曲家年谱·苏州卷》，浙江古籍出版社1993年版，第458页、457页。

⑧ http://www.blogchina.com/20090507714445.html#

⑨⑩ 转引自沈新林《中国古代小说、戏曲文化内涵之比较研究》，《艺术百家》，2005年第5期。