审美脱序与大众美学崛起

徐国源

我国大众文化自经历了一九二〇－一九三〇年代发端的都市文化的滥觞期，到一九八〇年代以至今天的全面开花，成为堪与体制文化、精英文化三足鼎立之一端，在这个演变过程中，大众文化的审美特质、样式和技艺都得到了丰富和发展。尽管对于大众文化是否像传统精英文化那样已形成自己的美学尚存争议，但不可否认，立足于大众本位，并与后现代文化交融的新型美学范式已成雏形，其审美的自足性亦渐趋鲜明而丰盈。

无疑，由于当代文化生态的更替与文化传播/消费方式的改变，大众文化的美学呈现也显示出不同于既往的特色。因此，当我们认识大众文化的审美特征时，也必须调整定位坐标，以“升级版”的美学思维建构一种切合于它的鉴评标准。在我看来，在考量大众文化的美学问题时，我们至少要考虑以下几个维度:

首先，审美向“民间”趋近。毋庸争议，“大众文化”与传统“民间文化”无法简单地画上等号，这主要是因为两者植根于迥然不同的文化环境，且它们的生产、消费和传播方式等都有明显的差异，但不可否认，“大众”身份谱系的建构既间离于统治性的权力体制，也游离于理想型的精英模式，它更倾向于从传统的“民间”找到血脉归属;另一方面，大众文化由于传播/消费的需要，一改以往“圈内流传”的小众精英的阅读方式，而是按照大众趣味的原则，实现了面向“大众”的转变——尽管在语义学上，无论是“民间”或“大众”，已非传统固有的出场概念。

在美学的层面上，大众文化也显示出从传统的“精英审美”转向“民间审美”的踪迹。这包括两个方面:一是它更乐于从民间底层挖掘题材，直接“呈现”被权力和精英体制边缘化的原生态的市井人物与民间生活场景，表现出两个趋向:(1)形形色色的“城市新人类”作为故事的主人登台表演，他或她们走出了权力精英式的审美范型，身份暧昧，具有鲜明的“边缘”或“另类”色彩。(2)当代大众文化文本共同复活了一个传统的市民社会，借一系列“小人物”的出场表演，承载市民生活理想与价值观念的“市民意识形态”，假若从精神与观念的角度看，他们无论是同主流意识形态还是同知识分子的传统人文理念之间几乎都格格不入，他们是一些地地道道的个人主义者、利己主义者、现世主义者和享乐主义者，他们共同完成了一个对历史的遗忘和对现实的拥有。①张清华:《民间理念的流变与当代文学中的三种民间美学形态》，《文艺研究》2002年第2期。二是按照民间化的趣味原则，“再现”或营造出非常富有历史内涵的戏剧情境，通过对语言的“施虐”将正统文化和体制文化“庸常化”、“戏说化”，同时在潜在层面上也暗合了当代文化中的解构主义倾向。这在冯小刚的贺岁片、宫廷戏说系列和周星驰的“无厘头”表演中体现得最为明显，这些大众文化文本或充斥着对于政治意识形态的“软性消解”，或以“新历史主义”的市民想象性叙事颠覆正统、宏大的历史叙事，又或以“小人物”的市民狂想释放出被道德文化抑制的“自由”，等等。总之，无论是“呈现”或“再现”，民间都以“在场”的方式书写出一种独特的美学价值趣味，既承接传统民间精神，也迎合当下大众口味，反映出由传统审美向大众审美改弦更张的趋向。

其次，雅与俗的融会与沟通。在传统文学观念和审美判断中，“雅”与“俗”是一对矛盾，也反映出艺术审美活动的等级差异。传统的审美标准几乎都是建立在高雅文学的基础上的，“雅”与“俗”是对立的，“俗”是贬义词，排斥于审美范畴之外。即便明清以降，通俗文学、话本、曲艺、民间文学开始进入到文化的殿堂，人们开始注意到大众审美活动的存在，但俗文学和雅文学仍是泾渭分明，文艺评价机制仍然对大众审美持有偏见，所谓“阳春白雪”和“下里巴人”之谓，便明显是含有不同境界、不同品位的美学评价。

大众文化的兴起，在一定程度上弥合了“雅”、“俗”之间的对立性，调适了两种审美之间的差异。其中原因，一方面是因为“大众文化”建立在传播消费的基础上，那种极端化强调文化的“雅”与“俗”，都不符合市场原则，因此也就必然在审美的两端之间寻求中间色彩，以追求“雅俗共赏”的效果;另一方面是，现代大众本身也是一个复合体，他们的文化身份、审美趣味也徘徊于“雅”、“俗”之间，非此即彼的单一口味并不适合于大众，两者的杂糅融合倒是一种调味，如此“大俗大雅”、“俗中见雅”成了最适合大众审美的标准。至于大众文化所标榜的所谓“日常生活审美化”、“诗意的栖居”，其实都隐含着把灵心求美之“雅”与肉身快适之“俗”融合于一体的倾向，其积极的意义便在于，它把精神与物质、形而上与形而下、美与生活、灵与肉统合于审美文化，体现了雅俗互见、“混”(mixed)得很美的重塑美学的企图。

再次，游离“规制”的“破坏美学”的形成。一些论者指出，大众文化具有解构规范、规制的意图和功能，它对传承既久的文化、文明具有明显的破坏性，并试图在破坏心理的释放中呈现自身的美感。有关描述它的诸多语词，如:自由、反传统、颠覆、消解、反叛、挑战、戏谑、游戏、反讽、捣蛋、折腾、宣泄、狂欢，等等，其实已经表明，大众文化确有自身特定的指向，即针对正统和传统文化的各种“规范”和“规制”。值得关注的是，这种以“反”出现的文化姿态，已随市民草根阶层的崛起显示出自身的力量，且逐渐从文化的“边缘”进入“中心”，开始浓墨书写出与重在继承、建构为主的传统精英文化不同的“破坏性”美学，拟构出一种以消解“经典”，游离规制，重返“山寨”、“江湖”为特征的审美文化。

值得警惕的是，当代文化中悄然形成的“破坏性”美学，与传统文化中“三教”(儒、释、道)之外的“小说教”①清代学者钱大昕在《正俗》一文中指出:“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教曰小说。”这个“小说教”宣扬一种与儒释道三家不同的价值观，因通俗小说、戏曲、曲艺之类的教化作用，接受者众，形成一种有别于主流文化传统的传统。其特征是“专导人以恶，奸邪淫盗之事，儒释道书所不忍斥言者，彼毕尽相穷形，津津乐道，以杀人为好汉，以渔色为风流”。汇流，这种“叠加效应”引发的后果将是极其严重的。也有学者指出，中国传统文化中本来就存在着轻视规范、规制的一面，尤其是“游民”意识，借由通俗文艺作品的推波助澜，对民间的影响相当深远。如《水浒》、《三国》、“说唐”系列、“东西汉”故事等，以及伴随“金庸热”而广受追捧的江湖侠义传奇，这些通俗文艺作品所承载的“游民”意识，引起读者共鸣，也被社会各阶层的人接受。“不仅仅是游民社会化过程中倚靠通俗文学作品，而且整个的社会演进中，也受到通俗文学作品影响，不妨称之为社会的游民化。”②王学泰:《审视传统文化的另一个视角》，《国学》，第263页，北京，中国友谊出版公司，2007。“游民”意识在当代大众文化的表现是，人们往往以追求“个性”、“自由”的名义，实质游离出社会的文明规范，甚至以“破坏”现存社会文化法则为乐。例如流行语“山寨文化”，它以“解构经典”和“拼凑重组”为特征迅速向文化领域渗透，甚至还成为一种流行的思维方式。伴随“山寨版”的问世，“山寨”也在全球同步引发了对“精英文化”的挑战。有论者指出，“山寨文化”是一种复制文化和冒牌文化，其核心其实就是剽窃，在一定程度上就是对知识产权的侵犯，只不过换了一个说法，换了一种表现形式。对它的存在和流行，人们应该保持一定的警惕，“如果我们对‘山寨’过于宽容，如果我们的社会成了‘山寨文化’生长繁荣的土壤，那么创新文化就更难生长了”。③《“山寨文化”成流行模式——08流行语解析之三》，《文汇报》2008年12月26日。

大众文化审美之维的演变，标明无论其美学观念和审美方式，都已非传统的价值范畴所能对应和涵盖。更具有“戏剧性”的是，大众审美还恰恰背对、颠覆“传统”，试图以“脱序”的方式重构美学，这尤使迄今建立在精英主义基础上的审美话语颇见不适。不过，这也提醒我们，理解和阐释大众审美文化需要从“反传统”美学的路向中寻找线索，这种“异质性”的审美基因也许正是它的奥秘所在。

一、“声色”的彰显

在传统的审美观念中，代表感性欲望的“声色”之美一直被看作是审美活动的最粗浅的层面，如不赋予社会道德内涵使之“中和”，那么这种弃置了“教化”功能的呈现或书写、凝视或谛听，都被视为是不道德的，也同时是“丑”的。这种审美道德化的倾向由来已久，形成对于如何鉴评声色之美的价值标准，如含蓄与直露、典雅与通俗，同时也规定了“前台”、“幕后”这两种不同的传承方式——吟咏唱和与私房阅读，等等。《金瓶梅》与《红楼梦》尽管都涉及描写男女私密，但一个风月外露，一个浓情曲笔，时至今日，在审美判别上仍有高下之分。

到了现代社会，随着韦伯所谓“祛魅”的完成，现代艺术早已将“性”视为一种救赎力量。福柯在《性史》中更主张把“性”从自然本性、真理中心中解放出来，成为纯粹人为的、自发的游戏。特别是当暧昧的“声色”与被现代神化了的“爱情”裹挟在一起的时候，已形成超越与颠覆的双重功效，声色之美便从另一维度获得了神圣性。例如《色·戒》，在张爱玲的笔下，其实王佳芝这个人物还罕是真正意义上的“欲女”，所谓“性”也只是在极端利己主义的现代背景下展开的一场紧张的攻错游戏。小说对“到女人心里的路通过阴道”也是持冷笑态度的，而到了李安的电影《色·戒》中，则已有了AV的特征，摄影机真正关注的是女优欲仙欲死的表情，跌宕起伏的叫床以及标志性快感的阴道分泌物。电影中错综的体位、纠结的肢体，在和易先生的性关系中，王佳芝的感官享受找到了快乐。在第一次性虐之后，镜头摇到王佳芝脸上的一丝微笑，就提示了这种归宿感。①鬼今:《王佳芝的身体与易先生的性感》，《读书》2008年第6期，第65页。如此，王佳芝的爱国除奸的道德合法性就值得怀疑，因为她的身份——有正义感的学生、特工、受难者，都是假的，似乎只有身体的感觉才是真的。导演恰恰用引来争议的床戏，提亮了后者，压暗了前者，把张爱玲对“性”的冷笑(色戒)演变而为再现声色之美的商业大片。

二、“凡俗”之推崇

传统审美多少具有拜神教特征，推崇理想性，鄙视世俗性;美处在精神栖息的彼岸，而现实总是泥浊、庸俗的，须经过灵魂的洗涤而“脱俗”，“化腐朽为神奇”才能成为审美的对象。大众文化则一改这种传统美学观念，重视现世的价值，“诗意”就在人的栖居之间，用莫里斯·迪克斯坦对于大众文化的界定来说，就是“乌托邦式的宗教变成了世俗人文主义”。②〔美〕莫利斯·迪克斯坦:《伊甸园之门——六十年代美国文化》，第95页，方晓光译，上海，上海外语教育出版社，1985。随着消费文化的影响深入，“世俗性”已渗透到文化各个方面，大众文化则更注重发掘日常生活资源，沉溺并满足于世俗人情的舒适惬意，并以此形构生活审美的意识形态。

大众审美的世俗性，大致是按照两个路向渐趋充实的:一是消除主体的“神格”特征，强调人的自在本真性，把“大写的人”改写为“小写的人”，于是把“英雄”普通化、凡俗化，或刻意张扬“小人物”的戏剧传奇，以喜剧或逗乐呈现普罗大众的“现世快乐”原则;二是剔除生活的各种“规制”(包括信仰、意识形态和传统道德等)限定，解构文化赋予的道德和人生意义，还生活以本来面目，“今日有酒今日醉”，返归世俗美的自由与人性境界。与此同时，大众文化的策略家显然注意到审美风尚的更替，主动与消费传媒相投合，越来越暴露出欺世媚俗的本性。米兰·昆德拉指出:“媚俗一词指一种人的态度，它付出一切代价同大多数人讨好。为了使人高兴，就要确认所有人想听到的，并服务于既成思想。媚俗，是把既成的思想翻译在美与激动的语言中。它使我们对我们自己，对我们思索的和感觉的平庸留下同情的眼泪。”③〔捷〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》，第159页，孟湄译，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。当大众传媒意识到必须讨人高兴，必须赢得最大多数人的注意，如此，所谓大众文化便不可避免地变成媚俗的美学。事实上，媚俗已经成为我们日常的美学观与道德。

三、“当下”的满足

与追求“经典”的传统文本不同，大众文化文本(尤其是电视娱乐文化)侧重在瞬间的场景里“内爆”快乐，呈现出有别于传统美学范畴的“瞬间原则”。所谓“瞬间原则”，概言之有三种含义，一是强调时间的压缩，而不是延伸，借助仪式化的瞬间夺人眼球，使人在直接的情感体验中感觉它、嗅到它，并经历其中;二是在意义层面上消解“深度”，通过富有感官刺激的离奇怪异的表演，使观众在“瞬间”中领略饱和的娱乐;三是凸现“当下”价值，在娱乐观赏中获得快适和满足。上述“瞬间原则”，对观众的要求降到了最低点，所以不妨说，这类大众娱乐节目更多地借由受众的感官，而不是人的思维来传播。

以电视娱乐节目为代表的审美文化所呈现的“瞬间原则”或“当下原则”，深刻地反映出当代审美与日常生活相伴随的状态。因为“在传统的生活形态，人们有足够的时间创造艺术品或欣赏艺术品，而在今天，社会的节奏加快了，许多变化都是在‘刹那间’便完成，因此现代人的时间概念，其实是大大精简压缩了;加上电视媒体的传播特性，它总是在有限的、最短的时间内完成，追求‘经典’之美其实是一种奢望。”①〔韩〕朴锺玄:《电视娱乐节目的瞬间之美》，韩国国际新闻学会《2006:传媒与社会》论文集(打印稿)，第37页。因此，所谓“瞬间原则”或“当下之美”，可以认为契合了现代人的时间感，它对应着一系列美学范畴内的问题，但无疑，它以相信大众的判断力和尊重大众的趣味为前提。

四、“动感”的追逐

在传统的农业社会，人们的生活节奏总体上是缓慢而宁静的，如一曲悠扬的牧歌;对应于这种生活形态，传统的审美经验也偏向于“静态”，所谓“采菊东篱下，悠然见南山”，清新、舒缓的画面传递出“悠然”、不急不徐的静谧之美，应和着当时社会生活的情状。即便明清以后的文学，也有反映城镇市井生活的繁华与喧闹，如《红楼梦》开宗明义第一章，描写“看花灯”的绚丽场景，呈现了庙会上人头攒动的“动”的一面，但这种“动态”与其他浓情密致、静谧安然的章回相比，显然只是一些亮丽的点缀，一笔写意山水上的浓墨，并不构成全文的主色调，或者至多只能说是显现出一种“静中之动”。需要指出的是，传统审美经验通过经典文本建构了普泛的美学话语、意识和标准，甚至人们会忽略因生活范式转型而带来的审美差异性。

大众文化现身的生活情景与传统社会迥然不同，它伴随的是现代和后现代社会，应和着工业流水线、马路上的车流、物流以及网络的信息流的高速节奏，人类生活也被置于变动不居的状态。人们的审美心态适应着生活(客体)带来的变化，既往悠然、安静的情调，无论在主体的心灵图景或再造想象中都难以复现，因为它难以适应某一时间刻度下的变动速率。鉴于这种“社会场”、“生活态”的变化，大众文化的实践者规避了传统的审美经验，一方面在短暂的刹那间表现时空交错，“内爆”快适情感，以“特写”呈现烟花绽放的美丽片刻;另一方面借助各种新媒介手段，诉诸充满动感的语言、镜头，以捕捉稍纵即逝的神态、动作和细节，在表现与达意之间寻求张力，企图建构适应后现代生活律变的新型美学。这种审美变化，特别鲜明地体现在流行文化的“新词”中，如“快闪”、“快客”、“一夜情”、“直播”、“E 话通”，等等，它们对应着人们内心紧随生活的“紧张”状态，而在这种“紧张”中又裂变出具有后现代意味的“极致性”的审美经验。

要而言之，大众文化的出场和兴盛，其实与当下的日常生活形态紧密关联，也与“后现代”社会的文化范式的转型有关。在一个价值多元的时代，人们对于大众文化的流行，不能简单地以传统审美标准加以评判，正如用大众文化的审美尺度也不足以对传统经典文本作出正确评判一样。当今社会仍处于演进之中，大众文化也处在自我形塑之时，我们不必妄加断言，大众文化的炫目登场已经标明新的美学原则正在崛起，但可以说，一切都已开始，一切皆有可能。