丹青妙手镌图像 幽艳恢奇演“西游”——论“杨评本”在“西游”故事演进中的地位

· ·

“1928年日本宫内省图书寮发现传奇四十种，其中有明万历甲寅刊本杨东莱评吴昌龄西游记一书，一时传遍了中外的学术界”①。日本学者把该本重印出来，才传回到中土，即为《杨东莱批评西游记》(以下简称“杨评本”)。该书六本二十四折，与五本二十折的《西厢记》一起成为中国古代戏曲的两座奇峰。该书每本前在四句七言诗，后面都有“正名”的四句六言诗，每折前有四字标题。前有勾吴蕴空居士书于宙合斋的总论。第一本前有“杨东来先生批评西游记卷之一 元吴昌龄②撰”后接四句七言诗。原刊本半叶十行，行二十二字。前附图24幅，双页连式。图像精美，线条流畅，主要刻画人形象，戏曲舞台效果明显。

一、“杨评本”插图艺术风格

对“杨评本”的研究，学术界重视其戏曲文本，而忽视其插图研究。实际上，“杨评本”插图不仅在《西游记》系列插图中具有重要的研究价值，而且在中国版画史上亦占据着重要的地位。中国版画最初主要作为宗教、儒经以及民间实用书籍的图示。自作为世界最早的有时间可考的刊印于唐咸通九年(868)的《金刚经》扉页问世以来，直至两宋时期，戏曲版画未见传世。“元末明初虽见镂版，数量仍如凤毛麟角，无论在数量上还是质量上，皆无法与宗教等类版画同日而语”③。“杨评本”恰恰诞生于元末明初，无论在构图、人物塑造、镌刻风格等方面都可以与“西厢”相媲美。正如勾吴蕴空居士对其文本所评价“幽艳恢奇，该博玄隽，固非陷井之蛙所能揆测也，其于‘西厢’允称‘鲁卫’”④。“杨评本”插图是元末明初“凤毛麟角”版画中的佼佼者，对于其插图，蕴空居士的评价同样适用。

1、情节展示的全景式构图。“杨评本”插图在版式上采用双页连式，行世最早的《官板大字西游记》(即世德堂本)插图亦采用此版式。“杨评本”早于世德堂本100多年，两者均采用同一版式，或出于偶然。但世德堂本插图强调舞台化效果却是不争的事实，而“舞台化”正是戏曲插图的主要特征。当然，世德堂本插图中心以人物为主，更突出对人物的塑造与刻画，而“杨评本”则呈现出一种全景式构图。如图1展示的是押刘洪至江边杀之以祭陈光蕊情形。杂剧写道：

(虞云)孤即引此贼，直至大江水。尖刀剖其腹，俘献陈光蕊。(做引贼至江科)(设香灯，读祭文科)……(夫人唱)

【川拨棹】江上设灵祠，用三牲作祭祀。浪卷风嘶，风袅杨枝。(龙王、夜叉背陈光蕊上)(夫人惊，云)哑，孩儿，远远望见江面上，是你父亲的灵魂来了。(唐僧云)这就是我父亲？(夫人唱)鬼吏参差，簇捧着屈死的孤穷秀士。十八年霜雪姿，我苍颜他似旧时。⑤

图1中对于江边祭奠情形，创作者以虚实结合的手法，将人物分成三组，展示了天上地下、水中岸边的场景。幡幢之下虞世南立于案前，两官军持刀押刘洪跪于江边，殷氏以袖掩面，哀哀不止，江流儿则哭倒于地上。江水中龙王正引夜叉背光蕊身尸向江口而来。形成了岸上之事与江中之人的相互呼应。而陈光蕊被害投江得龙王保护不死，温娇十月怀胎一朝分娩，置江流于木匣顺江而去获救，以至于最终擒贼报仇都得益于观世音菩萨的暗中保佑。因此，创作者在江水之上，祥云蔼蔼之中，刻画了一个手持净瓶杨柳枝的观世音。创作者以三段式构图，将天地人神鬼汇于一图，以全景图像“叙事”，形成了与杂剧文本的“唱与图合”效果。“杨评本”插图在表现人物众多、重大场景时，均采用全景式构图，呈现了一种宏大叙事的插图效果。

2、人物形象的个性化塑造。创作者能根据人物的身份，刻画出符合人物内心活动和性格特征的艺术形象。例如，图2展示的是第一卷第一出“之官逢盗”情景。创作者以船头一角作为展示的重点，刻画了一个手持钢刀、凶神恶煞般的刘洪，他那夸张的动作、狰狞的面目，与被其推身落水、在江水中双手挣扎的王安形成了人物动作的因果相连；陈光蕊则抱拳微身，猝然临之仍不失仁义礼节，求其刀下留情的文人士大夫形象亦与刘洪形成了鲜明的反差；那触目惊心、悲痛欲绝、无助地拉着丈夫衣襟的殷氏，呈现出封建社会女性弱势从属的心理和社会地位。图像瞬间定格的并非是推陈光蕊，而是推王安下水的瞬间，杂剧亦没有对人物形象作过多的描写和介绍，但我们从插图中却见出了个性鲜明的人物形象。这不能不归功于创作者非凡的艺术感受力和对人物形象特征塑造的艺术表现力。图3展示的是第二本第五出“诏饯西行”，我们见到了天兵神将的威武雄壮、王侯将相的位尊身显、村姑乡佬的粗犷无拘、孩童幼小的懵懂好奇。特别是对取经四众的刻画，温文尔雅的玄奘、尖嘴猴腮的悟空、猪头呆脑的八戒、深目宽额的沙僧，更是为《西游记》插图史塑造了经典的人物形象。

3、画面景色的诗意化追求。美国华盛顿大学何谷理教授(Robert E.Hegel)指出：“晚明时代更多的插图艺术版式从单页扩展成双页连式，一般而言，其中一半是对故事场景的再现，剩下的另一半只是对背景的设置和延伸，大概其目的，也仅仅是为了图像自身内在的美。这种版式经常出现在在戏曲插图中……当一幅插图完成后，在宁静的山腰以流动的水和云相环绕”，“在《杨东莱先生批评西游记》中，即便是展示一幅谋杀案，创作者也不忘在插图中以几棵古树与芦苇相映衬”⑥。“杨评本”并非晚明时代的杂剧，何谷理在刊本的时间上并不清楚，但对明代戏曲突出地强调画面的唯美，颇有见地。在插图上，“杨评本”努力营造一种清风明月、宁静幽雅的环境。元代杂剧经过“下里巴人”于勾栏瓦肆之中不断演出后，一直将其视之为不登大雅之堂的文人雅士逐渐也开始欣赏起来，并热衷于戏曲插图的创作，而这些插图也必然烙上创作者的个性和旨趣。因此，当我们见到图4这种明显带有文人画气息的插图时，也就不足为怪了。此图展示的是第三出“江流认亲”情形。杂剧既没有对黑楼子的具体描写，也没有对江水的过多渲染。图4则以绿荫掩盖下的一座门庭为重点表现对象，并以一半的空间表现叠浪层起的江水。图像中夫人以衣襟掩面，倚在门侧，形象地刻画出内心的惊与愁。行脚僧言行举止似光蕊，在其心中一石击破千层浪，恰似那滚滚江水东流去，唤起了昨日匣中抛儿的悲痛。江流僧有备而来，见到夫人后，那淤积于心头的悲愤和割舍不断的亲情，如同身后的江水上下翻滚，汹涌澎湃。显然，江水在插图中具有象征性。如果没有对剧情的深刻理解，没有创作上的匠心独运和高雅的艺术修养，这种情景交融的经典插图是无法形成的。

二、“杨评本”在文本上对“西游”故事的演进

“杨评本”在结构上呈现出一种相对自足的唐僧取经故事，而且相关剧情也在民间演出的基础上作了修改与提炼。这一点可从蕴空居士的总论中见出：“尝见俗伶所演西游，与此大不相同，殊鄙亵可笑。是编出，而桃花扇底增一钜丽之观。庶可与俗伶洗渐矣。”⑦从文本内容来考察“杨评本”在西游故事演进中的地位，以世德堂本作为参照物，有以下几点值得关注。

一是从被小说抛弃的部分看世德堂本的艺术旨趣。从总体上来看，“杨评本”中被世德堂本抛弃的部分有第一本演绎江流儿故事，第二本中“村姑演说”，第三本中“鬼母皈依”，第六本中“贫婆心印”。这些折子并非不精彩，而是它们更多地属于戏曲演出的需要，特别是“村姑演说”，完全是戏曲舞台插科打诨的演出需要，以博得观赏者的一笑。世德堂本弃第一本江流儿故事而代之以“悟空传”，从故事演进来看，至元末明初民间西游戏仍以玄奘为故事主人公，而到万历年间，则实现了从玄奘到悟空的转型。转型后，江流儿故事是否就销声匿迹了呢？世德堂本的删除，并不代表世德堂本在为定本以前的祖本中就不存在。至少，我们在明代《唐三藏西游释厄传》中和清代《西游证道书》中又见到了和“杨评本”江流儿故事相似的小说章回内容。世德堂本删除了江流儿故事和与取经相游离的相关折子，意在去除旁枝末叶，简化和突出人物形象和小说主题。

二是在“杨评本”人物形象的塑造上还没有完全脱尘去俗，是世德堂本的加工才使得人物鲜明生动。在杂剧中，悟空对唐僧西天取经确实也起到保驾护航的作用，但他并不像世德堂本中那样天地孕育而成，不懂人间风情。而是“金鼎国女子我为妻”，偷得王母仙桃百颗，仙衣一套，与夫人穿着，并作仙衣会以示庆祝；且没有去掉妖精的本色，当唐僧放其出山后，背过身去就说：“好个胖和尚，到前面吃得我一顿饱，依旧回花果山，那里来寻我。”⑧在世德堂本中，作为取经重要成员之一的孙悟空，从来没有被美色迷住，反倒是唐僧多次在美女面前面红耳赤，汗流浃背。在“杨评本”中，当行者来到火轮金鼎国就想起是自己丈人家所在，如同小说中西天取经路上的猪八戒；在面对女王抱住唐僧逼配时，大叫“娘娘，我师父是童男子，吃不得大汤水，要便我替”⑨。面对师父责问如何脱身时，更是直言不讳道：

(行者云)师父，听行者告诉一遍：小行被一个婆娘按倒，凡心却待起。不想头上金箍儿紧将起来，浑身上下骨节疼痛，疼出几般儿蔬菜名来：头疼得发蓬如韭菜，面色青似蓼牙，汗珠一似酱透的茄子，鸡巴一似腌软的黄瓜。⑩

显然，如果不是金箍咒起作用，难保其不破色戒。相形之下，八戒与沙僧的表现如何呢？正如行者所唱：

【寄生草】猪八戒吁吁喘，沙和尚悄悄声。上面的紧紧往前挣，下面的款款将腰肢应。我端详了半晌空傒幸，他两个忙将黑物入火炉，我则索闲骑白马敲金镫。

色，为佛家大戒。在取经路上如此色胆包天，行男女苟合之事，但两人到达灵山佛祖处，仍得正果，得以圆寂。这只能说情节处理更符合戏曲舞台演出，而无益于小说中人物形象的塑造。因此，杂剧中的人物形象还处于艺术加工前的半成品，虽有轮廓，还未见全貌。

三是“杨评本”虽然是对民间戏曲舞台上演出的“西游戏”的再加工，但在杂剧语言的遣词造句上仍旧留有民间语言的粗俗特征。例如，孙行者反复强调其“铜筋铁骨，火眼金睛，石屁眼，摆锡鸡巴”。至铁扇公主处借芭蕉扇，见面就讲：“弟子不浅，娘子不深。我与你大家各出一件，凑成一对妖精。”即便是到了灵山圣地，与贫婆参禅，仍旧是污言秽语，言其“原有心来，屁眼宽阿掉了也”。再如：

(驿夫云)师父，再行一月，前面是驴站。驴站再行一月，西番仛钹地面，是狗站。狗站再行一月，是炮站。(唐僧云)如何唤做炮站？(驿夫云)六根木柱，做一个架子，一根长木做炮梢，梢上一个大皮兜，长木根上，坠铁锤一万斤。使臣到，一交捽番，把绳子绑了，入兜炮，一榔椎打动关捩子，一炮送十里远。师父，与你那秃头做主咱。

“驴站、狗站、炮站”显然是一种戏说，将唐僧当炮子，无疑是对其调侃。这种语体风格更贴近下层民众，也来源于民间语言和杂剧舞台上的谑笑怒骂。特别是四众至灵山取得真经时，写道：

(大权云)教弟子每般经装在龙马身上。(行者云)领法旨，我递，猪八戒、沙和尚接。《金刚经》、《心经》、《莲花经》、《楞伽经》、《馒头粉汤经》。

如果说世德堂本在四众至灵山取经时，安插了伽叶、阿傩二尊者索要“人事”的细节对灵山圣地的暗讽，那么，杂剧中的“馒头粉汤经”或许就是其始作俑者。

三、“杨评本”在图像上展示的“西游”故事演进

在插图上，“杨评本”图像呈现出西游故事演进中的历史形态，它让我们见到了历时性状态下，西游故事在特定时空中存在的真实状态。对照世德堂本的情节描写，“杨评本”插图透露出“西游”故事演进中的关键情节转变。

1、从观音降悟空到如来压大圣的转变。“孙悟空跳不出如来佛手掌心”成为家喻户晓的《西游记》经典故事。然而，“杨评本”以图文互现的形式清晰地展示此故事最初的样态。杂剧第九折“神佛降孙”写道：

(天王云)我佛何来？(观音云)老僧特来抄化这胡孙，与唐僧为弟子，西天取经去。休要杀他。(天王云)这厮神通广大，如何降伏得他？(观音云)将这孽畜压在花果山下，待唐僧来，着他随去取经便了。(众绑行者上)(观音云)将他压住，老僧画一字。你那厮且顶住这山者。(做压科)(行者云)佛啰，好重山也呵。

图5为此折插图，图像中大圣被压在花果山下，身躯动弹不得；左右有土地山神看守；观音菩萨立于山前，手指大圣以示训导，身后托塔天王和哪吒三太子观此景有感而发，正在相互交谈；天上天兵神将围守花果山，表明一切刚刚结束。从图文对照来看，法压大圣的为观世音，而非如来佛祖，表明“西游”故事在民间流传的过程中，观世音菩萨一直作为佛界至高无上的代表，直至世德堂本形成后，如来佛祖才取代观世音的地位而上升为“一号人物”，在收伏孙悟空的过程中，人物形象血肉丰满，并有效地宣扬了佛法无边，一跃而成为取经事宜的实际操纵者，观世音则降低一级，成为具体负责取经队伍的“组织者”与“管理者”。

图6为第三本第十折“收孙演咒”插图，对此杂剧描写道：

(看行者科)通天大圣，你本是毁形灭性的，老僧救了你，今次休起凡心。我与你一个法名，是孙悟空。与你个铁戒箍、皂直裰、戒刀。铁戒箍戒你凡性，皂直裰遮你兽身，戒刀豁你之恩爱，好生跟师父去，便唤作孙行者。疾便取经，着你也求正果。玄奘，你近前来。这畜生凡心不退，但欲伤你，你念紧箍儿咒，他头上便紧。若不告饶，须臾之间，便刺死这厮。你记者。(做耳边教咒科)(唐僧拜谢科，云)谢我佛慈悲。

图6中，大圣滚倒在地，双手扯头上的紧箍咒，唐僧则双手合十，口中念着咒语，身后的观世音、山神、土地等正在观看着眼前的一幕。在世德堂本中，送三藏紧箍咒的为观世音，但她只是个“二传手”，真正所赐者为如来佛祖。小说一改杂剧中悟空与观世音之间对立紧张的关系，较好地处理杂剧中观世音“镇压”大圣后又“解救”之的内在矛盾，恢复了她一直以来在民间的大慈大悲、救苦救难，广受民众尊崇的人物形象。特别是小说将矛盾“转移”到如来佛祖后，观世音对悟空反而倒有了“知遇之恩”，把他推荐给唐僧作为徒弟，又多次帮他取经路上降妖除怪。从杂剧的“对立”关系，转化为小说中如同“母子”关系，无疑是小说艺术的伟大创举。

2、从钵盂盖红孩到飞钵盖猕猴的演绎。在世德堂本中，“婴儿戏化禅心乱”和“二心搅乱大乾坤”是小说着力描写的精彩情节，小说分别用三回和二回篇幅予以描述。从西游故事演进来看，无论在《大唐三藏取经诗话》，还是在“平话西游记”中都未见其踪迹，仅在“杨评本”中看到其源头。两个故事则来自于杂剧第三本第十二折“鬼母皈依”情节。图7展示的则是此折故事精彩瞬间。杂剧中“红孩儿”为鬼子母儿子，因其作祟施法劫去唐僧，观世音因不识妖怪为何物，特与悟空一起至灵山问世尊如来。为救出唐僧，如来用钵盂将红孩儿盖住，引鬼子母前来揭钵救子时，再降之。图像中，如来端坐于莲花顶上，众菩萨排列两旁，莲花座下一钵盂盖住红孩儿，鬼子母率众赶来，正搭箭射向世尊，众鬼子举棒指向莲花座，剑拔弩张的紧张气氛却被如来那面带微笑、神态自若之形和众神谈笑风生之状而消解。

图7以图像证史的形式在向我们表明，在西游故事向世德堂本演进的过程中，一场挑战佛界至尊如来的精彩战斗曾长期流传，否则，无以空穴来风被杨景贤写入杂剧，既而被插图创作者如此喜爱而精心创作和镌刻。但自世德堂本行世以来，“鬼子母”这个在南宋《大唐三藏取经诗话》中就早已存在的故事，从此销声匿迹，再没有出现过。反而，由此故事而引出“红孩儿”故事却大行其道，并将其由杂剧中的“鬼子母”之子，演化为“牛魔王与铁扇公主”之子；将连观世音亦分辨不出的红孩儿精，演化为两个孙悟空，打至灵山，被如来识破，六耳猕猴欲逃走之际，被如来拿起飞钵盖住。“鬼子母”故事在西游故事演进中，具有重要的意义。图7透露出的信息则是，即便与取经相关联的精彩故事情节，在向世德堂本演进的过程中，也曾因多种原因而被无情地淘汰。

3、从二郎收八戒到小圣降大圣的移植。“小圣施威降大圣”是世德堂本所展示的故事情景，面对一根金箍棒打败众神将，十万天兵无可奈何的局面，观音菩萨向玉帝保举灌江口显圣二郎，让这位斧劈桃山救母，也曾向玉帝挑战而深受民众喜爱的二郎神率梅山六兄弟最终擒拿住齐天大圣，小说故事情节的设置本身就带有创作者的感情倾向。同时，为了不失大圣的神彩，小说创作者还特意设置了老君抛金钢琢：

可可的着猴王头上一下。猴王只顾苦战七圣，却不知天上坠下这兵器，打中了天灵，立不稳脚，跌了一跤，爬将起来就跑，被二郎爷爷的细犬赶上，照腿肚子上一口，又扯了一跌。他睡倒在地，骂道：“这个亡人！你不去妨家长，却来咬老孙！”急翻身爬不起来，被七圣一拥按住，即将绳索捆绑，使二勾刀穿了琵琶骨，再不能变化。

大圣猝然间被金钢琢击中，又被二郎的细犬咬住，因而倒地被擒。小说中描写的精彩瞬间被后世艺术家反复创作与再现。如图8为清代陈奕禧所绘《小圣擒大圣》，艺术化地展示了小说中描写的“小圣施威降大圣”故事情节。“杨评本”插图使我们见到了杂剧向小说演进的过程中，“二郎收猪八戒”故事被小说移植为“小圣施威降大圣”。杂剧对于二郎收猪八戒写道：

(猪跳出，做见科，云)二郎神，我与你有甚冤仇，你来拿我？(二郎云)兀那魔军，我奉观音法旨，特来拿你。你若真心皈依我佛，与你拜告观世音，着你也成正果。若不皈依，着你死于细犬口中。(猪云)别人怕你，偏我不怕你。(二郎唱)……

左右神将，快将细犬，咬那魔军。(做斗科)

【幺】便遣，快牵，细犬，见本相直奔跟前。黑面郎心惊胆颤，逃命走洞门难恋。

(做猪逃、犬赶科)

【拙鲁速】这犬展草力应全，护家志当虔。御贼的性坚，吠形的意专。顾兔逐狐那轻健，忒伶俐个容他宽转，(犬做咬住科)则一口咬番在坡岸前。

图9是创作者对这段精彩情节的艺术化再现，图像中二郎手持三刃钢刀，一副凛然不可侵犯的样子，胸有成竹地观看着眼前的一切；悟空则手持金箍棒安静地侧立一旁；猪八戒则摔倒于地上，手中武器丢在一旁，回头惊慌失措地看着追来的细犬，而细犬则一口咬住其小腿死死不放。

一幅图像传递的信息胜于千言万语。“二朗收猪八戒”插图具有图像史证的意义，它向我们表明，直至元末明初“西游”故事中只有“细犬咬八戒”而无“小圣降大圣”之说。或许是杂剧中经常表演，使得此故事深入人心，并广为流传。因此，我们才在明代孟称舜编著的《新镌古今名剧柳枝集》中见到其收录的“猪八戒”和一张风格迥异于“杨评本”的“二郎收猪八戒”插图，见图10。《新镌古今名剧柳枝集》刊于崇祯癸酉(1633年)，但其收录的“猪八戒”并非那时刊刻，但至少要晚于“杨评本”。从图像所呈现的故事情节来看，创作者同样抓取细犬追赶猪八戒瞬间作为表现对象，但不同于“杨评本”中二郎与悟空的作为旁观者形象，而是刻画了两人在细犬后以排山倒海之势追赶猪精。

从“杨评本”插图细节中，一方面我们能够见出，在元末明初猪八戒所使用的钉耙还没有成形，图9中丢在一旁的是一杆枪。至《新镌古今名剧柳枝集》“二郎收猪八戒”插图10中，猪八戒所持的武器则具有钉耙的造型特征，但它仍旧是表意性的。可以说，在明代“西游”小说插图中，八戒的钉耙都在不断发展(如图11为李卓吾批评西游记插图)，直至清代《新说西游记图像》中，才最终成型(见图12)。这也表明，在西游故事演进的过程中，人物所使用的武器也不断地向符合人物性格特征的造型推进。另一方面，在西游故事不断演进的过程中，猪八戒老婆也发生了变化，从杂剧之中的裴太公之女裴海棠而改成了小说中高老庄高太公的三女儿高翠兰。在世德堂本中，“妖猪幻惑、海棠传耗、导女还裴”等情节被删改得荡然无存，最后连“细犬禽猪”也被移置到孙悟空身上。杂剧浓墨重彩的“猪八戒”一本，因不符合世德堂本以悟空为主人公的情节展示，最终在“西游”故事向小说演进的过程中，被压缩、删改、移植，以致于面目全非。

从图像文本和语言文本两个方面来考察“西游”故事的演变，以及这种演变对创作小说《西游记》的影响，那么，“杨评本”则具有里程碑意义。它为中国文艺增添了光彩照人的“西游”人物形象。图像对戏曲故事情节的瞬间定格，让我们见到了图像史证下的相异于后世小说的情节细节，这种差异正是考察民间戏曲舞台“西游”故事逐渐向小说定本演进的关键所在。

图1

图2

图3

图4

图5

图6

图7

图8

图9

图11

图12

注：

① 孙楷第《吴昌龄与杂剧西游记》，见《沧州集》，中华书局2009年版，第244页。

② 吴昌龄确实写过一部杂剧《西游记》，但未见全本流传于世。经傅惜华、孙楷第等专家考辨，认为“杨评本”为元末明初杨景贤所作。

③ 首都图书馆编辑《古本戏曲十大名著版画全编》，线装书局出版社1996年版，“前言”第1页。

④ 《杨东莱先生批评西游记总论》，见《杨东莱批评西游记》，古本戏曲丛刊初集。

⑥ Hegel, Robert E.. Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China. Stanford: Stanford University Press, 1998.p207.