何谓元图画*

徐丽娜

(中国美术学院艺术人文学院，浙江杭州310002)

何谓元图画*

徐丽娜

(中国美术学院艺术人文学院，浙江杭州310002)

米切尔提出的“元图画”，实际是一种“理论化”的图画，按照米切尔的说法，是一种“知识理论”。将元图画看作一种“知识理论”，这是米切尔消解语言与形象、语言艺术与视觉艺术之间差异的一次努力，是他所谓“超越比较”的一种尝试。在米切尔看来，元图画的“理论能力”可以使图画取得与语言平等的地位。米切尔的“元图画”概念为我们提供了一种重新审视图画与语言关系的新思路。

图画转向;元图画

1992年，美国视觉文化研究先锋W．J．T．米切尔教授提出了一个令人瞩目的新术语:图画转向(pictorial turn)。一时间，响应者众。值得注意的是，米切尔的图画转向指向的是从语言到图画的转向，所以他的图画理论一直需要面对的就是处理语言与图画之间的关系。如果按米切尔所说，“21世纪的问题是形象的问题”，而“图画转向”已经发生，图画已经超越了语言而成为中心问题，那么这中间存在一个困难:图画理论的构建是否依然需要用语言来完成?答案似乎是毋庸置疑的，因为米切尔的图画理论无论如何仍然是用文字来表达的。但米切尔不甘于这种答案，他要克服这种尴尬局面。“元图画”(metapicture)的提出就是针对这一困难做出的努力。

一般来说，“理论”的形式载体总是语言，因此理论总是要与语言相连的，米切尔则想为图画在“理论”这个地盘上争得一席之地，他想表明:图画也可以作为理论的载体，图画也可以“是”理论，甚至也可以是“关于图画的理论”。这种作为“理论”的图画就是米切尔所说的“元图画”。按照米切尔的想法，如果图画可以形成“理论”，那么图画“总是作为解释性插图而出现”的被动地位就能得到根本性的改善;如果图画能够形成关于自身的“理论”，那么这种图画“理论”就可以不再依赖语言，视觉再现领域也就能够在一定程度上摆脱语言话语的掌控。鉴于此，米切尔以举例的方式论证了各种类型元图画的存在，它们不仅能够指涉自身、呈现有关图画各方面的复杂关系，还能够直接指涉图画与语言的争执。

米切尔首先给出的是元图画的“基本类型”，即能够自我指涉的元图画。这种基本类型又有三种具体的表现形式，第一种能够指涉“自身”，如索尔．斯坦伯格的《螺旋》;第二种能够指涉(某类)图画，如阿兰的《埃及写生课》;第三种则涉及“话语与语境”的自我指涉，不断呈现出“看与看见”的复杂关系，如常见的《鸭－兔》形象。《螺旋》(图1)被米切尔看作是一幅“关于自身”的、相当严格和正规的元图画，它是“一幅援指自身创造的图画，然而又是一幅消解内外再现界限的图画，而这个内外界限正是元图画结构所依赖的基础”。《埃及写生课》(图2)并不指涉自身，它再现的是“关于某类图画的图画”，因此它可以说是关于图画的元图画。《鸭－兔》(图3)以及其它具有多元稳定特征的元图画被米切尔称作“辩证的形象”，这类形象仿佛具有抵制驯化的“野性”而将相互矛盾的解读吸纳于自身，它们通过激活图画与观者的交往而使自身和观者同时进入到“看与看见的游戏”中，呈现出图画对自身固定形象或固定文化地位的拒绝姿态。这些元图画的基本特征就是通过呈现图画的“自我认识”来反映图画的性质，按米切尔所说，它们不仅能用来“说明理论”，它们就是在“图绘理论”。

图2 阿兰，《埃及写生课》

图3 约瑟夫·加斯特罗，《鸭－兔》

除了这三种元图画的“基本类型”之外，米切尔还分析了被他称作“元－元图画”(meta－metapicture)的一幅图画:《宫娥图》(图4)。如果说元图画是关于图画的图画，那么元－元图画就是关于元图画的图画。米切尔之所以将《宫娥图》上升到元－元图画的高度，是因为，他认为这幅图画“最充分地”总结了元图画的全部特征，而又与前面分析的元图画有着根本性的不同，不能被归于前面提到的任何一种元图画样式中。它像《螺旋》一样指涉自身，像《埃及写生课》一样指涉图画再现的方式，更像《鸭－兔》一样拒绝任何一种“稳定的注视”。它不仅追问观者的身份，也追问着关于绘画的“整个制度和话语”;与此同时，它将观者带入了一个关系的深渊:画者、被画者、观者之间反复产生着互动和互换的循环，图画与图画中的图画则构成了另一种难解的漩涡，而各种有着模糊身份的形象又将观众逼入了同时接受多种解释的尴尬境地。按米切尔的说法，“《宫娥图》的形式结构是图画自我指涉的一个百科全书式的迷宫”。

图4 委拉斯凯兹，《宫娥图》

《宫娥图》是关于元图画的图画，它的形式结构依然是自我指涉的。还有另外一种元图画，它们指向的是语言与形象、话语与再现、图画与文本之间的关系。这种元图画对米切尔来说非常重要。米切尔的图画理论所需要面对和处理的是语言与形象的争执，而这种元图画再现的正是语词与图画之间的断裂。米切尔给出的示例是马格利特的《形象的背叛》(图5)与《两个秘密》(图6)。在这两幅作品中，与烟斗的形象同时出现的还有语言:“这不是一只烟斗”。语言的介入挑起了争端，引发的“不仅是一种双重视觉，还有一种双重声音，以及语言与视觉经验之间的一种双重关系”。这种元图画追问的是语言与形象的关系，同时也“质疑说话主体对所见图画的权威性”，在米切尔看来，马格利特的烟斗很好地展示了福柯的断言:“语言与绘画的关系是一种无限的关系。”米切尔随后又给出了两个例子《阿卡迪亚的牧人》(图7)和《露阴者反对裸体者》(图8、图9)，同样也是对语言与形象关系的探讨。其中前者再现了一个“双重阐释漩涡”，后者则“揭示了可视与可读之间的关系是一种否定和禁止的关系，是权力、欲望和知识在再现策略上的交汇”。米切尔认为，虽然这类元图画是通过语词的介入而实现其自我指涉的，似乎有些“不合法”，但它们却揭示了语言与形象的关系，而这种关系，按照米切尔所言，既是理解图画、也是理解语词的根本。

图5 勒内·马格利特，《形象的背叛》

图6 勒内·马格利特，《两个秘密》

图7 尼古拉·普桑，《阿卡迪亚的牧人》

综上可见，米切尔提出的“元图画”，实际是一种“理论化”的图画，按照米切尔的说法，是一种“知识理论”。元图画的提出针对的是元语言。在米切尔看来，元图画的“理论能力”可以使图画取得与语言平等的地位。但困难是，如果元图画确实可以作为一种知识理论，那么这种“图画式理论”是否依然需要语言的解读?按照米切尔所说，“如果福柯没有讨论过《宫娥图》，它也不过仍然是一件杰作，也同样不会成为元图画”，这是否意味着元图画对语言解读的依赖?如果没被解读的图画就不会成为元图画，那么这种“知识理论”是何种意义上的“理论”?它与以语言为载体的理论是一回事吗?米切尔对此并未给予解答。

图8 理查·威廉斯，MAD杂志第257号封面

图9 理查·威廉斯，MAD杂志第257号封底

另外，将元图画看作一种“知识理论”，这也是米切尔消解语言与形象、语言艺术与视觉艺术之间差异的一次努力，是他所谓“超越比较”的一种尝试。无论米切尔所说的“图画转向”是否真实或在何种意义上真实，无论米切尔填补语言与形象之间裂隙的努力是否能够成功，他的“元图画”概念都为我们提供了一种重新审视图画与语言关系的新思路。

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［8］W．J．T．Mitchell．What Do Pictures Want?The Lives and Loves of Images［M］．Chicago:University of Chicago Press，2005．

2012－04－14

徐丽娜(1975－)，女，山东人，博士。