论戏剧的情境空间

戏剧情境（situations of play）在戏剧理论史上先后有狄德洛、黑格尔、马丁•艾斯林、萨特等人曾给予论述。狄德罗用“关系”这一概念来解说戏剧“情境”。他认为“情境”是由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”[1]。所以他认为人们一定“要找出现出人物性格的周围情况，把这些情况互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境，它所包含的义务、便利和困难”[2]。他还认为“人物性格要取决于情境”[3]， 所以情境比人物性格更重要。狄德罗肯定了戏剧情境的重要性。他把情境看作人物关系，赋予了情境以社会内涵。但是他并没有区分情境与环境。他所说的戏剧情境其实是环境与情境的合一，并且是以环境为主。情境与环境不能等同。戏剧情境是直接的，是决定人物那一刻行动的所有因素的综合。而环境则是指一定时代某一社会的政治、经济、文化、伦理道德、社会习俗等的具体情况，以及这种种因素微观化的人物的生活环境，其中包括人与人之间的关系。环境是间接的，环境寓于情境之中。情境是直接的，它以环境为基础。不把二者区分开就不能凸显戏剧情境的特征。另外，狄德罗说情境是“显出人物性格的周围情况” [4]，这里已隐约涉及到人物与戏剧情的境的关系问题，但他并未把人物视为戏剧情境的有机因素。并且对人物与情境的关系、情境的功能也未予以明确论述。

黑格尔对情境作了较为详尽的论述。他认为“有定性的环境和情况就形成情境” [5] 。“外在环境基本上应该从这种对人的关系来了解，……它的重要性要看它怎样为个别人物所掌握，因而成为一种机缘，是个别形象表现的内在心灵需要、目的和心情，总之它所受到的定性的生命，得到存在” [6]。这“情境一方面是总的世界情况经过特殊化而具有定性，另一方面它既具有这种定性，就是一种推动力，是艺术所要表现的内容的到有定性的外观” [7]。“分裂和由分裂来的定性终于形成了情境的本质，”“所以情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动作和反应动作的具体动作这两端的中间阶段” [8]。黑格尔的说法可以概括为以下几条：一、情境是“普遍的世界情况”的“具体化”。黑格尔所谓的“普遍的世界情况”是指“一个世界的总的情况”，即时代背景。而其情境的概念是指“某一个别人物和某一个别情节所由产生和发生的具体情境。例如歌德的《浮士德》所写的普遍世界情况是文艺复兴时代的人生理想，其具体情境就是浮士德的个人遭遇” [9]。我们可以看出，黑格尔在此所谓的情境也是指的“环境”，而不是专指戏剧情境。它也不是本文所说的情境空间。二者的区别见前面对狄德罗的分析。实际上黑格尔认为情境是一切艺术的特性而并非为戏剧独有。当然他所说的情境包含戏剧情境。二、情境具有一种推动力。这种看法涉及到了情境的功能。但黑格尔并未讲明这种推动力的动力机制。

在对情境理论历史分析之后，本文将采用格式塔心理学的方法，引入“情境空间”（situation of space）概念,通过对情境空间内涵的界定赋予情境以新的含义。情境空间是指一定时间决定人物行动和心理活动的所有事实。情境空间非一般的纯客观环境，也不是完全意识中的环境，它是主体与客体融成的一个共同的整体。情境空间把人及其环境看作是一个相互影响，相互依存的因素构成的整体。我们借用K•勒温（Kurt Lew in）的公式B=f（PE）来表示它。其中B表示人物动作行为，P表示动作行为的发出者，即人物。E表示环境。情境空间是由人与其心理环境构成，但不是二者简单相加。也就是说不是加法性，而是乘法性的。它不是一个人与环境的集合而是一个功能性的整体，其中的动作等于人物与其心里环境的函数。在这个整体中，任何一部分的改变都会引起整体的改变。环境的变化会引起人物行为的变化，反之亦然，这两种变化都会引起情景空间的变化。根据是否在舞台上，我们可以把情境空间分为显情境空间和潜情境空间。显情境空间指在当下人物存在与其中的情境空间。潜情境空间指在当下人物不在其中但受其影响的情景空间。潜情境空间根据时态分为：过去情境空间、现在情境空间和未来情境空间。潜情境空间与显情境空间共同构成了情境空间。下文以《安提戈涅》为例加以说明。在开场中，安提戈涅斥责妹妹的胆怯。这一行为的潜情境空间是克瑞翁下令不许埋葬她们的哥哥吕涅克斯。这是这一动作的过去潜情境。而显情境则是妹妹伊斯墨涅（因害怕违反克瑞翁的命令会带来的后果——这是未来潜情境）不和她一起去埋葬哥哥。这样潜情境克瑞翁的命令、显情境伊斯墨涅的拒绝和他们所在的物理环境（家里）共同使她——这个情境空间中的人物发出了斥责妹妹这一动作。上文关于动作与情境的关系的论述，在这里也用《安提戈涅》的开场为例来加以说明。安提戈涅开始只是询问伊斯墨涅是否愿意和她一起去埋葬哥哥。但是随着作为环境的伊斯墨涅先是说这是冒险，然后表示害怕克瑞翁的强权的一系列的行为的变化，使作为行为主体的安提戈涅的动作也随之发生变化，由询问变为斥责。

下面再来说人与环境的互相作用是如何发生和进行的。情境空间有它自己的动力模式。1929年坎农提出稳态（Hom estasis）这一概念,他最初是用这个概念表示有机体自然平衡的思想。他认为“稳态”这个词不是表示不变的事物或一种停滞状态，它表示一种可变的而又保持恒定的情况。稳态的失调会导致有机体紧张，并使有机体通过适应行为，取得新的平衡。情境空间中的动作主体遵守的心理模式的动力机制和坎农的有机体的稳态机制是一样的。在这种心理平衡中，心理的平衡是由需求打破的。打破了的心理平衡引起内在的紧张，由紧张产生的动作就是为了获取新的心理平衡。勒温说：“心理过程通常出自趋于平衡的倾向，正如普遍的生物过程以及物理、经济或其他过程一样。从一种稳定状态转向一种过程，以及稳定过程中发生的变化，都可以从这样一种事实推出：即在某一点上，平衡被打破了，于是朝向一种新的平衡状态的过程便开始了” [10]。所以这里的平衡蕴含着变化，体现为过程，既是一动作或目标的结束，也是下一动作的准备或开始。目标的建立已蕴含了动力的作用。在《安提戈涅》中，克瑞翁下令不许埋葬吕涅克斯，因而使作为妹妹的安提戈涅感到这违背了神旨，并且她若不去埋葬哥哥，兄妹之情也会被迫破坏，这样就产生了需求，即为哥哥埋葬尸体，保护神旨和兄妹之情。就是在这个点上产生的需求打破了安提戈涅原有的心理平衡，于是对安提戈涅来说，她需要去寻找新的平衡，从打破的一点到目标的实现体现为一种动态的平衡过程。同理吕涅克斯为争王位，勾结外国势力，破坏了克瑞翁的心理平衡。当在他的命令之下，吕涅克斯曝尸街头，克瑞翁就取得了一种新的平衡。然而安提戈涅却违令埋葬了吕涅克斯，这使得刚得到平衡的克瑞翁又失去平衡，并陷入寻求新平衡的过程中。

但并非所有被破坏了的平衡都会达到新的平衡。如克瑞翁失去了儿子和妻子，这使克瑞翁产生再次获得他们的需要，但这个需要所指向的目标已经消失，化为虚无，所以这个需要就无法实现。克瑞翁获得新的平衡的过程一下没了一个未来的端点，于是这个过程就指向无穷，成为永恒的延伸，再也无法达到终点，达到平衡的复归，它只会随着克瑞翁生命的终结而随之消散。在这种情况下，失衡的主体仿佛跌进了无底的深渊，产生巨大的空虚、失落、对人生的绝望乃至疯狂。再如安提戈涅。她决定埋葬哥哥，然而她定要因之而死。然而她一死，她对西蒙的爱情这方面的平衡就会被打破。而她，这个寻找新平衡的主体却随着原有平衡的被打破而同时不存。这样，既无寻找新平衡的主体，当然就更谈不上新平衡的取得了。所以，安提戈涅那曾经的爱情在电光火石的刹那一下转变为永恒的否定与静止的痛苦。打破平衡的刹那也就是取得新平衡的希望消失的时刻。

有时还会出现失衡转移的现象。如安提戈涅一死，她当然不可能死而复生，再使自己获得新的平衡。那么安提戈涅的死又如何取得新的平衡呢？安提戈涅的死打破了观众心中的平衡，剧结束了，最后的平衡也没有实现。这样失衡便由剧中转移并保留到观众心中，并随之而转移到现实中。它掌握观众并要求观众在现实中去打破那些与剧中相同或相似的错误的东西，从而为安提戈涅求得一个平衡。悲剧就是打破了的平衡，没有最终取得新的平衡。这样在未曾满足的需要的作用下形成的不平衡状态就成为一种张力，这种张力如果掌握了观众就会作为一种推动力，促进他们向真理前进。而中国古典悲剧所特有的大团员结尾则是取得了一种虚假的平衡，因而是谎言，安慰剂。这些剧的结尾处消除了观众心中的不平衡，这样也就消除了观众心中的张力，当观众走出剧场，他们并没有携带着一种不平衡，因而他们也不会有朝向一个新平衡的动力。坏人已被惩处，正义已得伸张，没有什么需要他做。

人物心理平衡被打破的力度因剧的美学风格不同而不同。严重的打破并无法获得新的平衡只适用于悲剧。较严重的打破但最终取得新的然而不完全的平衡适用于正剧。但这种区分有时也不是截然分明的。在喜剧中如果正面人物的心理平衡被打破得过于严重，即使最后取得了完全的平衡也会使喜剧带上悲剧的色彩。如《威尼斯商人》和《牡丹亭》。

上文讲了情境空间中人与环境的互动作用和其动力机制。接下来我们进一步走进人物的内心世界，看看这种相互作用使怎样在人物内心起作用的，看看情景空间中动作发出者发出一个动作的心理机制是怎样的。

在情境空间中，人物内在的平衡由于需求而被打破，而需求总是指向一定的目标。如勒温所说：“只要需求未得满足，一种与目标相连的力便存在，并引导着朝向目标的行动”[11]。在情境空间中，当一事实被人物感知就会产生一定的引拒值。引拒值有正的，也有负的。凡事能满足人物需要与愿望的，或寻求它的行动因被阻而产生紧张的事物都具有正的引拒值。凡是不符合人物的需求与愿望的，甚至对人物有害的，则具有负的引拒值。不论吸引力还是排拒力都是有方向的。并且随着人物要求的变化其方向或力量会发生变化。一个人身上往往有多种引拒值作用其上，产生矛盾的情况。这些矛盾情况主要有以下三种：人物处于两种具有吸引力的事物之间，但二者不可兼得。如安提戈涅既想埋葬哥哥又想活着和西蒙继续相爱。二、人物处在一个具有引拒力和一个具有排拒力的事物之间。如安提戈涅为哥哥收尸，但又将为此而丧命。三、人物处在两种排拒力之间。如西蒙既不想安提戈涅死，又不想和父亲作对。一个人物内心不同的力，由于方向不同或相同，交互作用，或相克或相助，推动人物行动，使其或前进或后退或徘徊。另外在情景空间中有不同的人物，这些人物在各自内心机制的推动下相互作用，使力的方向或量发生变化，从而使剧情随之变化， 并最终达到谁也无法左右的结果。

综上所述，本文认为情景空间是一个结构性、功能性相统一的整体。它既是戏剧的组成部分，又是戏剧的内在发动机。

注释

【1】【2】【3】【4】朱光潜《西方美学史》人民文学出版社 1979年第二版（合订本）第272页。

【5】【6】【7】【8】[9]黑格尔《美学》第一卷 商务印书馆 1979年第二版 第254页，255页，第251页。

[10] Lewin,K. A Dynamic Theory of Personality.New York: M cgraw-H ill Book Company,Inc.1935. P.242; 62;65.

[11] Alfred Marrow. The Practical Theorist: The Life and Work of Kurt Lewin. Annapolis: BDR Learning Products, Inc. 1984，P.246.