他者：残酷镜像寓言——拉康式电影《黑天鹅》

一百万双充满暴力的眼睛，在你身后静静的爬行。

——题记

前言

无疑，《黑天鹅》的公映使得导演达伦•阿罗诺夫斯基和主角娜塔莉•波特曼在好莱坞名利双收，众多观众对这部影片亦是如醉如痴。但我们亦不能否认其中存在的一种路向：它是一部有着“拉康品格”的电影文本。

当然，若从阐释学的要义来看，除去“拉康式”的这顶帽子，或许还可以允许阐释者将《黑天鹅》视为一个年轻芭蕾舞演员的青春成长史，而电影本身也确实具备了青春片的一系列特征，尽管这条线索不甚强烈，更恰当地说，它是被“粘合”在电影中隐现的。所谓“青春片”，在于凸显青春的痛苦和其中诸多的尴尬、匮乏、挫败甚至伤口，可谓是对“无限美好青春”的神话的全面颠覆。正如意大利作家莫利亚克的表述：你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。

之所以要将“青春片”纳入到前言部分的讨论，意在说明《黑天鹅》延续着某种青春物语。但它与纯粹青春片的区别恰在于那一分对“残酷青春”的诠释力度上：特征明显的青春片，如岩井俊二的成名作《情书》，表达的是某种往返于青春神话两端的情绪复制，并多以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将观众抽脱出自身所在的时间，飞往过去（未来）的青春经验（想象）。因此，我们更乐于将它界定为一个关于爱情奥秘、生命奥秘的故事；相比较而言，达伦镜下的《黑天鹅》则更着重营造一个当代人的自我预言，展示一个自我牢笼的成型，并以鬼魅的电影底色使精神分析的视角呼之欲出。《黑天鹅》本身也在诉说着成长——但是，这种成长是无知无觉，更是主体自身的离丧——而这点，就成为了我们可以进入拉康语境之中的资本。

拉康“镜像阶段”理论的体悟

这是一场漫长的独幕剧，更是一个神话。

福柯曾在其《事物的秩序》中宣称，人这一概念“就像画在大海边缘沙滩上的面孔一样会被擦掉”。值得注意的是，这里的“人”是一个“被发明”的人，是尚有人类学意义的肉体之“人”，而福柯所谓的“擦掉”则是做出了人文科学领域对西方传统视“人”为一个统一、先验又理性的认识主体的一次公开的质疑与挑衅。但就拉康而言，“人”已经不仅仅是被“擦掉”的了（“擦掉”说明“人”还是以某种方式存在过，亦可被描绘出来），而是死亡的。人，或说“自我”（一般意义上的），不再是通过自己掌握世界的自足完满体，而是深陷于“他者”和“欲望”两重文化构型的天生分裂、欠缺的主体，其行为也因此不再可能“自律”，而是受到“他者”（想象界和象征界）无限的操纵与僭越，“欲望是他者的欲望”这一残酷真相也因此成为了贯穿“人”之一生的全部剧情。

拉康的“镜像阶段（Le stade du miroir）”描述了人——“天生的早产儿”——在6到18个月的生命经验。人的“出生”就是先天的断裂，直到有一天，婴儿（尚未控制和认知自己破碎的身体）被母亲抱到镜子面前，他看到镜中之象，旋即产生了一种完型的格式塔图景。从“认出”到“迷恋”的过程，即开启了“认同”与“误认”的无意识运行：当镜前的孩子看到镜中的成像后，同样在镜前出现母亲将会告诉他：“看，宝贝，那是你！”而在孩子认出自己镜中的形象并认同“那是我”时，其实他已经不再是他自己。孩子对于自身的确认是倚赖于母亲对他的指认，母亲的镜中像无疑给了前者很大的参照，同时，母亲和孩子的“异质性”也使后者经历了阉割和匮乏体验；而当孩子基于他者干涉而做出对镜中成像的认同时，其实已运行了“双重误认”的机制：当他把自己的镜中像指认为“那”时，是将“自我”指认做“他人”；而当他将“那”称作“我”时，他已然恋上了光影的幻象，把它当成了真实。于是，假象成了主人那喀索斯式的寄居地。同时，在这里，弗洛伊德式的自恋也被彻底地反转了过来——拉康说，自恋其实是恋他。

需要强调的是，“镜子”在拉康那里只是一个喻指，真正的镜像关系并不等同于某种物理学上的“映射”或光学意义上的形象复现，而是心理意义上的镜式映射，是“我”基于欲望的溢出，以自身或他人形象为镜所看到的理想自我的形象，即是自我构型的功能。因此，“对他者的欲望投射”才是“镜像”的真正所指。关于这一点，也是“三界”理论探讨的内核。

实在界、想象界和象征界，这三界的相互关系是拓扑学的。拉康有一段话：

一个尚处于婴儿阶段的孩子，举步趔趄，仰倚母怀，去兴奋地将镜中影像归属于己，这在我们看来是在一种典型的情境中表现了象征性模式。在这个模式中，我突进为一种首要的形式。以后，在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化；以后，语言才给我重建起在普遍性中的主体功能。

显然，“我”的路径在拉康这里从“无我”反转为了“伪我”（列出公式为S→a→A→＄），并在这三界之间进行着穿刺和能指意义上的滑动：最初，我们处在事物之间的非结构的、前象征的想象阶段，这是一种和谐的中性平衡，主体在严格意义上尚未被结构化——通过一种匮乏而结构化。然而悖论在于，只有当一个完全偶然的元素出现时，这一象征性的契约关系和结构化网络才能逐渐棱角分明。它是突然闯入的实在界碎屑，即，经由实在界的撞击，想象性平衡转变成为一种“象征性的话语性网络”。因此，拉康的三界理论不能从三者彼此静止的维度去一一区分，而是要做一种“A的B化”（如：想象界的象征化）的滑动式理解。更进一步的原因则是：实在界总是倚赖想象界对象征界的不断认同而进行着能指与所指的变更。

如果说镜像阶段只代表着欲望的某种潜藏的流淌，那么象征界（语言）则暗示着欲望的真正投射，是主体对他者话语世界的臣服，大胆一点讲，语言即欲望。以拉康的逻辑，语言是一种先于主体的存在，后者的确立过程即是走出想象界或想象秩序进而掌握语言的过程，而欲望的运行模式则需要进入拉康对“主体”的构成要素之中：首先是“那个正在对你说话的”真实的“在场的我”，即一个说话的身体，它是实际的发言行为的主体；第二是那个他人口中的建构的“我”，一个象征意味明显的主体；第三个要素即是在镜像阶段构建的想象的自我，它赋予了一个它实际上欠缺的身份。当某个人说“我是一个好舞者”时，其中的“我”对应第一个要素，即陈述主体；“好舞者”是对想象身份的认同，亦是理想自我与自我理想的交合；而那个消失在话语之外的“说话者”，才是真正的“发语者”。因此，主体只能是使语言和现实永远分裂的“真实之深渊”。而“他者的欲望”给予这个流放的主体的侵凌性，也成为了后者生存的唯一基调。

《黑天鹅》

《黑天鹅》首先是一部电影。

这部电影微妙地迎合着拉康所想传达的，其中，镜头铺陈满足了精神分析学的独特肌理；而作为一部好莱坞式的影片，其构架也充分回应和认同着一种现代观影机制：动态的影院躯体。

电影院远不像看似的那样简单，自从它的功能被创造、电影被放映，它就不再意味着一个单纯的静态建筑。它所要承载的是造梦，或者折射出观影者某种潜藏的形象。在拉康那里，“镜子”是一种隐喻，而银幕就是一面可以帮助观众建立认同的“镜子”。这一装置虽然不能如同镜子那样映射出“我”的样子，但它建构了观众以“想象的能指”的影像认同的这一层身份，进而形成了某种观者与银幕影像之间的无限回流——相互建构、无尽欲望求证的回流。因此，我们才能在《黑天鹅》中隐约感到自己的影子。

让我们进入影片吧。

电影总是一个狡黠的言说者，它试图以别人的故事诱惑我们进入一个欲望场，更妄图以一种“镜像化”的图式缝合个体的自恋（认同）。但在这个“醒着的白日梦”里，观众从不是主角，那个在银幕中闪烁但缺席的“他人影像”才是真正的法令。

在《黑天鹅》里出现了多处镜子的图景：平面镜、地铁中的玻璃，以及三面镜。从“镜像”的这个角度来讲，尼娜总处于一个“观众”的位置，多重他者的侵入把她从潜在语言世界逼入了赤裸裸的语言游戏中，继而走进了一个“异化”的迷局——白天鹅与黑天鹅，可以兼有？只能独存？

影片开场2分15秒左右的舞蹈长镜头是一次惊艳的逆光秀：摄影机运动交错凌乱、光柱变化异常丰富（顶光、散射光源）、长镜头的落点——柔和光区、舞伴的现身——黑魔王……这一切矛盾又疑雾重重的铺垫和言说给予观众的是一个寓言式的开始，而尼娜的命运也在这里变得朦胧无比。因为尼娜总是一个“期待被构成”的人，是一个他者权力现身和运用的完美聚合体，而拉康也如幽灵般地在此现身。

第一个场景以好莱坞式的介绍模式叙述着尼娜自己的梦，她显然依旧沉浸在对“天鹅皇后”这个顶尖角色的期待之中，当然，与此同时，她也走进了一种认同模式：这是由尼娜自身的镜像所完成的梦境。在尼娜站在三面折叠镜面前审视自己时，这种镜像的欲望语言也加倍地在她身上得到了放大和凸显。镜子，这一典型的表意符号，在此出场的意味是指出了拉康所说的“想象性认同”——借镜像他者来完成理想自我的构型。而在第一个场景中，通过尼娜对母亲所做食物的称赞，也从侧面交代出前者仍处于被后者完全掌控的温顺阶段。Sweet girl，这个称谓的呼出以及房间里陈设的颜色（白与粉），都象征着白天鹅的特质，也是母亲期望尼娜拥有的气质——单纯、可爱、永远无欲无求、永远是她的乖女儿，也永远是她欲望的投注对象。

尼娜母亲这个角色永远一袭黑衣，更有一张禁欲者的面孔，她对尼娜的爱是极度洁癖的。不难察觉，《黑天鹅》中始终缺失一个“肉身存在”的父亲，但，“父亲”真的不存在吗？

社会结构的象征性所架构出的家庭角色总符合某种特定的程式，而拉康的隐喻“父之名”（name of the father）就是要树立一种先在的威严。在拉康那里，父之名化为了立法者和惩罚性权威的所指，这个大写的他者呈现为“禁止乱伦、树立教化人格、压抑欲望”的禁令——一种潜藏的欲望压抑。尼娜的家庭虽然缺少父亲，但其母亲却拥有这样至高无上的“父之名”——她是母亲，但更以父亲的威严感植根于尼娜的所思所想中，而尼娜对于母亲的认同，也是基于对“父之名”的臣服以及自我惩戒的内在约束力。于是，象征界也完成了对尼娜想象界的一次彻底的穿刺。

在地铁里，尼娜看到了不同车厢中的黑暗自我。这无疑是一次自我的分裂，也是她心理状态的外化。地铁是个奇妙的地方：噪杂晦暗、狭小拥挤的空间；不得不亲密紧贴的陌生人；不同气味的混杂地、不同话题的聚集场；黑暗中映出人影的玻璃门窗……这是一个巨大的盛满梦魇和欲望的都市魔盒，呼啸而过的的只有窗外的影像，而我们似乎永远矗立在变动之外。我们观察他人，也观察自己，光影恍惚间，他人与我融合交汇，而我与自己却渐行渐远。尼娜的另一个自我在地铁中出现就成了其欲望投射的必然，是她觊觎黑天鹅角色的一次潜在的精神释放。

除了母亲，这里还有几个有待分析的角色：前任天鹅皇后贝丝、艺术总监托马斯以及尼娜的竞争对手莉莉。

贝丝对于尼娜来说更像是一个榜样，而在这其中也藏匿着尼娜对于前者的欲望指向。从尼娜看到贝丝“当家花旦”的巨幅招贴广告，到偷跑进贝丝化妆间中偷取口红（象征魅惑和肉欲）和小刀（象征侵略和激情），无一不说明着贝丝作为成功者对于尼娜的吸引，而在贝丝身上所具有的诱惑力和放纵的姿态，却是尼娜所一直想要的。可以说，贝丝更多地停留在尼娜想象性认同的境域中，她并没有作为一个有力的言说者给予尼娜更多更直接的刺激。贝丝是一个“没有话语权”的他者，并且一直被尼娜的潜意识所保护着（比如：尼娜听到贝丝失去了舞台地位很惋惜；听到她受伤后很难过；看到她断肢的样子觉得心悸等等）。贝丝是尼娜一个完美无缺的镜像，她想和贝丝一样的成功，一样享受“天鹅皇后”的殊荣，一样得到托马斯的赞许，这是她单纯的期盼，她也仍停留在母亲对她的告诫和指示下。只是尼娜隐隐感到，要想当上“Swan Queen”，必须唤醒一部分她现在还没有的东西。但那个东西到底是什么，直到遇见了灰色的托马斯以及灵魂上真正的“黑天鹅”莉莉，尼娜才真正有所知觉。而此时，构建她的世界的他者完全以另一种姿态驻扎进了她的心，并且讲述了一个诱导的想象界与象征界不断开裂的他人-自我寓言。

托马斯，一个处在“灰色地带”的男人。初看影片，难免会觉得他在色诱尼娜以期自我满足，但实际上，他并不担当那个真正的“黑天鹅”，而只是一股推动力，希望通过爱欲的启示和打磨激发尼娜的本能的渴求，表达出舞蹈的某种爆裂状态。在通过性的手段获得了尼娜本欲的喷涌，托马斯的引导也算有了成就。在托马斯看来，尼娜更像是一件他得意的艺术品，通过悉心的照料和栽培，她终于迸发出了某种原始的快感和冲动，而这，正是黑天鹅所必须具备的。但在尼娜眼中，为了一种基于本能的对异性的取悦和期望，托马斯的存在无疑唤起了她内心对于欲望的渴求，她不想继续陶醉在母亲冠冕堂皇的宠爱之下，她发现有更重要的东西可以帮助她塑造一个完美的天鹅皇后。而托马斯和一切手段，在影片结束后回想，觉得更像伊甸园诱惑亚当夏娃吃苹果的那条蛇，是那把开启欲求与渴望的钥匙。

从某种意义上来讲，《黑天鹅》中其实潜藏着许多只“黑天鹅”：贝丝是一只，另一个尼娜是一只，还有一只就是莉莉。前文也说到了，贝丝之于尼娜的意义仅停留在想象界；而另一个尼娜则又是凭他者系统的闯入得以自我构型的；在电影中那只真正象征着“黑天鹅”的，只有莉莉。

在遇到托马斯和莉莉之前，尼娜的世界只有她自己的镜像和母亲这面欲望之镜的介入；然而，随着尼娜对于黑天鹅角色的不断渴求，梦想着某种自我完成（perfect），她对于托马斯和莉莉代表的所谓“邪恶”产生了认同。一场拍摄于家中的镜头里，对于母亲，尼娜变得更加自我，她拒绝与母亲进行眼神的交流，而是独自照着镜子（此时尼娜的欲望投射已经转移）。母亲依偎在尼娜左侧，但在无比精妙的场面设计中，尼娜用自己的左肩将画框中的母亲投射在镜中的形象遮蔽掉了，这说明她甚至无法容忍母亲再次“侵占”自己的镜中空间。而随后母亲拉住尼娜为她剪指甲，后者全身紧缩，仿佛誓死保卫着自己的空间。此时，尼娜已经完全成为了一个现实空间与镜中空间的独裁者，欲望也开始转变得单一而强烈。黑屏、切出——这次的镜头处理也又一次很巧妙地诉说着尼娜心理外化的投射。

一次彩排，托马斯对尼娜的戏谑让后者觉得自己像玩物一样孤独，她坐在排练间的地板上，倚靠着一面镜子（镜中自我陪伴着她）。这时，莉莉唐突地闯入了尼娜的镜中自我（摄影机将两人的身形并置在同一面镜子里），使后者开始又一次对镜中自我的怀疑。莉莉作为欲望（肉欲）化身的入侵，将尼娜的镜中自我生生逼出裂痕，让尼娜毫无还击之力，甚至被抛到莉莉的世界中，使自己再一次沦为“失语者”。在家中浴室，尼娜将整个身体沉入水里，那是一个可以缝合现实世界和镜中世界的安全区域，而尼娜也试图在那里修复“镜中自我”和“真实自我”。但是镜头的叙事告诉我们，创伤和梦魇竟然同时降临，此时，现实（脆弱的尼娜）与镜中（强大的尼娜）的分界已经不再明晰，这也象征着尼娜对“完美黑天鹅”莉莉的一次不自觉的“纳入”和“屈服”。

最精彩也是最激烈的一部分剧情要属从尼娜回家和母亲争吵继而看到门口站着莉莉直到两人的一次同性欢爱（这是尼娜构想出来的）。莉莉肩胛骨处有黑色的纹身，粗看上去，像是张开的羽翼，形似乱舞；而细细看来，却能看到两朵开得正艳的花朵，在这里，寓意着禁欲与纵欲、收敛和狂放的并蒂。母亲试图重新介入并确立在她看来已经土崩瓦解的尼娜的现实空间（sweet girl的所指）；而莉莉则试图侵入尼娜的现实空间。但需要指出的是，这个莉莉其实是由莉莉本人的黑天鹅气质所激发尼娜产生的“另一个自我”，尼娜对莉莉在潜意识之中的占据愈发强烈，因此产生了和莉莉欢爱的幻象。而到了这时，自反便完成了，“镜中自我”也最终背叛了“现实自我”，也可以说，托马斯、莉莉和另一个尼娜联手征服了尼娜母亲、贝丝以及尼娜的原初镜像。

在电影中穿插了不少对身体伤痕或变化的特写，包括开头尼娜后背的抓痕、脚趾甲的开裂以及手指上的撕口，直到后来身上长出黑色羽毛以及血红的眼睛，等等。是否可以这样理解：母亲生下尼娜即是赋予了她完整的躯壳（皮肤），小时候的尼娜在受到母亲这个他者的意识植入时并没有反抗，但当她迫切渴望释放自己时，渴望达到“perfect”时，她不仅在借由托马斯和莉莉的侵入挣脱着母亲的“父之名”，也同样在肉体方面急切地需要挣脱这个清洁的、严肃的、死气沉沉的蛹壳。于是，自虐的想象系统才得以建构。

最终，只属于尼娜的舞台缓缓拉开帷幕。阿罗诺夫斯基将这部《天鹅湖》分成三段：首先是白天鹅，但当尼娜在演绎白天鹅的时候是完全失去控制的，她的意识还深深地被黑天鹅所钳制，结果不慎从舞伴的手上失误掉落；其次是黑天鹅，这就是尼娜所形成的另一种人格的猛烈爆发：她（在臆想中）看到两臂滋生出天鹅的毛羽，在雪亮的灯光下，黑色羽翼应和着音乐疯长，肆虐地交织出一个沉溺嚣狂的灵魂。最后那一刻，巨大的天鹅影子与昂首的尼娜交相辉映，心灵、肉体、渴求、欲望，均在这一刻得到最自在无碍的完满。在白黑天鹅角色换位的台下，对抗的一幕终于发生：现实自我将莉莉指认为镜中自我，却用镜中自我的嘴脸刺伤了“莉莉”，这是一个集占有欲与妒忌欲于一身的尼娜，而镜子，这个用来重构自我的道具也在此破碎，成为了凶器——当然，通过后面的叙事我们知道，尼娜刺伤的是自己。但正是这一次角色和人格的反转，尼娜完成了认同和欲望对原初镜像的终极吞噬。而当尼娜再次上演白天鹅时，她才通过莉莉的言说（仍是他者的介入）意识到自己伤害自己的事实，这也正好和舞剧中黑天鹅导致白天鹅自杀相互呼应起来。在最后一跃中，遍体雪白的尼娜终于带着黑天鹅的伤口，回归纯白世界——I was perfect，这是尼娜梦的落幕，亦是一场黑白角力风暴的平息。

结语

影片《黑天鹅》中，包含着一个不断的欲望投射转移和支配侵凌性主体转移的过程，其中也涉及到了想象界和象征界之间往复的运动——想象性认同往往以象征性认同的先行作为前提，而象征性认同往往会导向想象性认同。也正是在这样一种穿梭中，尼娜的自我构型才被如此建立起来；也正是自我理想与理想自我之间存在不可和谐的异质性，以及沉浸于形象认同的自我，才使得尼娜对诱惑物幻象产生了深度的痴恋，继而有着诸多的试图缝合但徒劳而返的惊诧：真实的主体在心理上总是有所退行，总是处在一个“被填充”的位置上，这也就导致了主体之真理或无意识真相对自我的穿刺，亦是主体对象征界的永恒省略。

1、《雅克•拉康：阅读你的症状》，吴琼著，中国人民大学出版社，2011年5月版；

2、《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，[斯洛文尼亚]斯拉沃热•齐泽克编，穆青译，上海人民出版社，2007年1月版；

3、《电影理论与批评》，戴锦华著，北京大学出版社，2007年8月版；

4、《当代法国哲学导论》，高宣扬著，同济大学出版社，2004年12月版；

5、《不可能的存在之真——拉康哲学映像》，张一兵著，商务印书馆，2006年2月版；参考论文

1、《电影院：一种拉康式的阅读》，吴琼，中国人民大学学报，2011年第6期；

2、《拉康与分裂的主体》，严泽胜，国外文学（季刊），2002年第3期；