重复在电影剧作中的应用

正如米勒在小说与重复的关系上所持的观点那样，应该可以说：任何一部电影也“都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形式形成链形联系的重复的复合组织”[1]。对一部电影的阐释，在一定程度上要通过应用重复出现的各种现象来完成。不管普通观众对于影片中的重复现象能否能察觉并正确读解，一部影片的叙事目的、艺术诉求甚至是电影风格却由此而实现或形成。

美国著名的电影学者大卫．波德维尔认为：“重复”是理解所有电影的基石，在任何一部电影中我们都能发现从对话、音乐到镜头运动、人物行动和故事情节等元素的重复。[2]因此，重复出现在电影制作的各个环节中。因篇幅所限，本文仅从电影剧作的角度来分析重复的应用。

一、重复在电影剧作结构中的应用

电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。[3]电影的剧作结构是指电影剧作独特的叙述方法和总体构成形式。尽管它是形式方面的问题，但剧作结构的高下，常常影响到一部电影剧作的命运。随着电影艺术的发展和人们审美观念的变化，电影的剧作结构正在走向多元化。按剧作的时间、空间结构处理手法划分一般包括：顺序式结构、倒叙式结构、循环式结构、交叉式结构、重复式结构、套层式结构等。

1、重复在顺序结构中的应用

重复在顺序结构中应用是为了使影片首尾呼应，以增强作品的整体性，令电影叙述显得顺畅自然，并富有古典诗词般的反复吟唱之美，同时也会深化影片的主题，让人回味无穷。

比如美国纪录片《失去平衡的生活》中的开头和结尾都是同一幅静穆而神秘的早期人类的岩画，首尾呼应，既具有形式美感又进一步深化了影片所揭示的人类的发展过程中对自然坏境所造的巨大破坏这一主题，发人深思。

俄罗斯导演米哈尔可夫的《套马竿》（又译《蒙古精神》）中，影片开头是男主人公刚波骑马追逐自己的妻子，并用套马竿将其套住，强行与她野合，最终被妻子挣脱拒绝。而影片的结尾又是刚波策马追逐妻子，并用套马竿将其套住，所不同的是妻子这次服从了，草原上树起了倔强的套马竿，蒙古精神得以延续。

我国影片《子夜》的开头和结尾画面内容不同，但都伴随着海关大楼的十二记钟声的音响，前后呼应，影片显得整体流畅，同时又暗示出子夜将尽，新世界即将来临。

在陈凯歌导演的电影《风月》中，影片开头部分童年的大小姐和端午以及忠良在门口相遇并一起回头看的段落在影片结尾时完全重复了一遍，给人一种强烈的宿命感和悲剧感。

徐克导演的电影《粱祝》在影片的开始出现一个吹吹打打的迎亲队伍，与接下来的情节并不连贯，因为时间很短观众几乎都不会注意，只当是为了营造一种时代氛围，但随着故事的发展，在影片的结尾部分祝英台被迫嫁与他人，迎亲队伍再重复出现时，我们才领会到影片的前后呼应之妙用所在。

娄烨导演的《苏州河》片头是摄影机的主观镜头所拍摄的苏州河沿岸的景象，片尾镜头又再次回到河上，影片首尾呼应。

顾长卫导演的《孔雀》中影片的第一镜头和最后一个镜头画面基本相同。形成了前后的统一。

2、重复在倒叙结构中的应用

这是一种被广大观众所熟知的惯常用法。一般是在影片开头某人回忆或给别人讲述过去曾经发生的故事，在影片结尾的时候再回到开头，前后呼应，时空的交代也清楚明了。这样的例子不胜枚举，例如在美国电影《拯救大兵瑞恩》的开头是老年瑞恩站在为救他而牺牲的战友的墓前回忆那段残酷的战争往事，影片最后再回头开头，形成一个完整的叙述。同样的例子还有美国影片《泰坦尼克号》、《辛德勒的名单》等。

韩国电影《薄荷糖》是一部把倒叙结构做到极致的影片，采用的是“递进式”倒叙，在该片的开头和结尾也巧妙安排了一个重复的地点、重复的郊游事件、重复的一支歌、重复的躺在地上的动作等，前后呼应，同样给人一种强烈的宿命感和悲剧感。

3、重复在循环结构中的应用

循环式结构是一种非常独特而少见的剧作形式，具有一种超现实的魔幻色彩，之所以能够形成循环依靠的也是重复手法。

马其顿导演曼切夫斯基的《暴雨将至》就是一个典型的例子，该片是由（1）“言语”、（2）“脸庞”和（3）“照片”三个段落组成的，严格来说只不过是将叙述的前后顺序打乱了一下而已，如果按照（2）“脸庞”、（3）“照片”、（1）“言语”的顺序排列那就是一个简单的顺序结构了。但正是这种刻意的顺序颠倒造成了该片结尾和开头的情节几乎完全相同，呈现出了一个圆圈式的重复结构形式，正符合了剧中老教士的那句宿命性的偈语“时间不逝，圆圈不圆”。深刻地表达出导演对自己动荡不安的国家前途的担忧和对生活在乱世中的人民的同情。

韩国影片《春去冬来》是一部寓言色彩浓厚的电影。分别从春、夏、秋、冬再到春的四季更替结合一个人的童年、少年、青年、老年再轮回到童年，阐释了佛教思想中善恶报应、因果轮回等思想。片中从不谙世事、顽劣杀生的童年小和尚开始，最后又以同样顽劣的小和尚结束。整个影片形成一个周而复始的循环结构。

4、重复在交叉结构中的应用

交叉式结构就是指将在同一时间或同一空间发生的若干事件分别展开叙述。正如我们传统小说或评书中所谓的“花开几朵，各表一枝”。共同的时间或空间甚至是共同的事件就成为了几条事件线的交叉点，相当于是花的枝杈。在分别叙述每个事件的时候将这个交叉点重复。这样做，既理清了事件的脉络又产生了强烈的形式美感。采用这种结构形式的影片如墨西哥导演冈萨雷斯．伊那里图的《爱情是狗娘》和《巴别塔》、美国导演格斯．范．桑特的影片《大象》、我国第六代导演管虎的影片《西施眼》、张扬的影片《无人驾驶》等。

电影《爱情是狗娘》用三条线索分别是串联起了三个段落，它们是（1）奥可塔威和苏姗娜；（2）丹尼尔和瓦雷丽娅；（3）埃尔、奇威和玛鲁。三个故事发生在同一个城市的同一个时间段里，他们的交叉点很多，其中最突出的是奥可塔威和瓦雷丽娅的撞车事件。这个事件在影片中重复中出现了四次。第一次是作为影片的引子，第二次是作为第一段落即“奥可塔威和苏姗娜”段落的结尾，第三次是在“丹尼尔和瓦雷丽娅”段落的前半部分，第四次是在“埃尔、奇威和玛鲁”段落的中间部分。其中第一次和第二次出现是完全重复的，包括声音、画面和角度等。而第三次则是从瓦雷丽娅的角度出发的，对于撞车的另一方奥可塔威根本没有提及。而第三次则是从流浪汉马丁这个旁观者的角度出发的，侧重点放在了奥可塔威和他朋友的伤亡情况上。

值得一提的是，在该片的三个故事中狗都起到了推动情节发展的重要作用。狗的重复出现进一步增强了三个故事的联系性以及影片整体形式上的统一性。

管虎的《西施眼》以及张杨的《无人驾驶》其重复处理跟《爱情是狗娘》比较类似，甚至有人说是对《爱情是狗娘》的模仿，故此略述。

美国影片《大象》获得2003年度,戛纳电影节金棕榈大奖。该片将此种结构发展到了一种极端的程度。故事讲述的是发生在美国一所高中的校园枪击事件，影片的最大特点就是按照七个经历此事的学生的视点形成的七条线索来叙述并结构全片，大量运用长镜头，有较强的纪实感。因为是在同一时空发生的故事，其中的许多段落就不免重复出现，只是随着视点的不同角度不同而已。例如男生John在教学楼的过道遇见热爱摄影的熟人Elias，被要求当摄影模特，他答应并做了一个姿势，Elias给他拍了照片，两人道别。与此同时，女生Michelle从他们旁边跑过。 此后，这个场景又重复出现了两次，一次是按摄影者Elias的视点，另一次是按跑过此处的女生Michelle的视点。该片中类似的重复处理还有多次，例如男生Nathan在楼道遇见三个女生的场景按Nathan和三个女生的不同视点前后出现两次；男生John在教学楼门口逗狗时遇见全副武装的Alex和Eric朝教学楼走去的场景按分别John、Alex和Eric以及三个女生的不同视点重复出现了三次。

5、重复在多视点结构中的应用

所谓多视点结构，就是同一个事件有几个不同的结果或者有几种不同的表述。典型的影片如黑泽明的《罗生门》、基耶夫斯洛夫斯基的《盲打误撞》和汤姆提克威的《罗拉快跑》、皮特．霍威特的《滑动的门》、张艺谋的《英雄》等。我国年轻导演肖锋的《情义两重天》也采用了这种结构方式。其中《罗生门》极具代表性，因此这种结构甚至被称为“罗生门式结构”。

电影《罗生门》通过同一次武士被杀事件中四个当事人的四种不同表述，来结构全篇，将这同一事件反复叙述了四遍：

大盗多襄丸的叙述：他承认武士是他杀的，然而本意并不想杀，是他占有武士妻子真砂后，女人要求他与武士决斗的，他俩都是武艺高强，英勇无畏，在决斗了23个回合后才把武士杀了。

真砂的叙述：多襄丸将她强奸后扬长而去，她跑到丈夫怀里痛哭，而武士对她表示出蔑视，在屈辱和精神错乱之中她昏倒在丈夫身上，醒来后发现自己的短刀误刺丈夫身亡。

武士的魂灵借巫婆之口叙述：多襄丸强奸他妻子后劝她离开丈夫跟自己走。妻子答应了多襄丸，而且还要求他杀死丈夫，多襄丸很吃惊，回头问他是否该杀了女人，后女人逃进树林，多襄丸没追到，回来后为他松了绑。而他自己因为羞愧和绝望而自杀身亡。

樵夫的叙述：多襄丸强奸了真砂后要求真砂做他的妻子，真砂要求多襄丸与武士决斗，武士说不屑为这样的女人决斗愿意把真砂送给多襄丸。真砂大声耻笑两个男人的胆小懦弱，俩人被激决斗，且俩人并不英勇，而是惊慌失措，后多襄丸杀死武士，又举刀杀真砂，真砂逃跑。

四种叙述都站在自己的角度，为自己解脱或掩饰，真相无从得知。

德国影片《罗拉快跑》讲述的是：黑帮小混混曼尼弄丢了大佬交办的10万马克，他如果不能按时如数交还则命将不保。为了营救他，其女朋友罗拉在20分钟内拼命奔跑筹钱。导演在该片中运用了重复结构，故事以罗拉的奔跑、找钱、救男友为核心重复叙述了三次，但每一次的叙述中个别细节略有不同，为此导致的结果也有不同，主要表现在：

第一次叙述：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。

第二次叙述：罗拉在银行抢到钱，蔓尼被急救车撞死。

第三次叙述：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱，罗拉和曼尼成为富人。

正如影评人郭小橹所说：“在《罗拉快跑》中，反复的大量的半数以上的奔跑镜头不再是叙事的动作因素，而成为一种人物状态的修辞，复沓不是叙事，复沓成为一种意义深远的修辞。”[4]

张艺谋导演的《英雄》其结构方式与《罗生门》非常相似。影片由同一事件的三个版本和这一事件的一个结果构成：

无名的讲述：无名首先在棋馆杀死了长空，然后又利用嫉妒使残剑和飞雪自相残杀。飞雪杀死了残剑，最后无名杀死了飞雪。

秦王的猜想：为了给无名制造接近秦王的机会，长空、残剑与飞雪三个刺客主动牺牲。

无名的讲述：残剑与飞雪曾入秦宫刺秦，但残剑心有所悟，放弃刺杀。无名用精妙的剑法让长空和飞雪假死。

这三个版本的故事并非只是为了情节曲折而故弄玄虚，实则从不同侧面不仅表现了四个刺客的绝妙武功，更主要是表现了他们敢爱敢恨、心怀天下，无私无畏的精神世界。

这种结构方式属于典型的“讲述多次发生过一次事”，使事件变得是非不分，从而否定事件原有的意义，进而质疑世界的本真性，反映了作者怀疑主义的世界观，或者说反映了对文明进步持不可知论的哲学态度。

6、重复在套层结构中的应用

套层结构是一种时空交错式结构。这类结构的叙事“实际上是两个时空的叙事交织在一部电影中，或者说是两部影片压在一部影片中平行展现，其结果是整个影片内涵和信息的极大丰富。”[5]其中的两个时空中的两个故事可能在情节上或主题思想上相互重复。典型的影片是英国电影《法国中尉的女人》、巴西电影《蜘蛛女之吻》、法国电影《红色》、中国台湾电影《好男好女》等。

《法国中尉的女人》中的两个时空是用戏中戏的形式来实现的。过去时空是由查尔斯与萨拉为男女主人公的发生在19世纪中叶维多利亚时代英国伦敦的一个传统的爱情故事所构成的。而现代时空讲述的则是这两个男女主演麦克与安娜之间的爱情故事。这两个不同时空的故事表面上的重复是戏里戏外的主人公是相同的，在更深层次上的重复是两片的主题都是围绕爱情观展开的。

《蜘蛛女之吻》中的两个时空是用讲故事的形式来实现的。过去时空中的故事讲述的是二战中法国的一个美丽姑娘爱上了一个德国占领军的年轻军官，结果姑娘被法国抵抗组织处死了。而现实时空是在拉美某国的监狱中同性恋者莫利纳爱上了革命者瓦伦丁，结果莫利纳在出狱后参与革命事业时却被革命者射杀。两个时空的重复之处也是两个：形式上是为追求爱情和理想而被自己人所杀死。主题上都是歌颂真挚的人性情感。

《红色》中的过去时空是由男主人公的台词叙述出来的，是一个虚的时空。两个时空中重复的地方有很多，比如两个主人公的职业都是法官、两个人都爱上过比自己大两岁的金发学姐、女朋友都抛弃了他们而投向别人的怀抱、他们都有在考试前在掉在地上自然打开的书上发现考题的经历……几乎可以说现在时空中的年轻法官的经历其实就是过去时空中老法官的完全重复，也可以说老法官就是年轻法官的前世。

《好男好女》中的两个时空也是用戏中戏的形式构建出来的。重复体现在：一是过去时空中摄制组所拍摄的反映四、五十年代台湾有志青年参加抗战和战后革命而却被国民党捕杀的片子名为《好男好女》，与该电影片名相同。二是过去时空中的女青年蒋碧薇与现代时空中的演员阿静同为一人。三是两个时空的主题反映的都是时代青年的苦痛。

二、重复在情节设置上的应用

也就是相同或相似的事件再次发生。这种形式类似文学语言里的排比句，句式相同，能量反复累积，最后由量的积累形成质的改变。这种形式并不是简单的“再来一次”，从阐释学的角度而言，我们可以将这种重复视为一种“双重阐释”它不仅可以推动电影叙事的行进而且大大加深了电影叙事的深度。

1、加强戏剧性

这种情节上的不断重复可以加强叙事上的戏剧性，因为反复出现的事件多数是违反自然常态的巧合，俗话说“无巧不成书”，这些巧合必然造成一种反常、意外、悬疑或滑稽的戏剧性效果。

在我国传统的叙事性文艺形式中经常采用这种情节重复。例如在《水浒》中有“三打祝家庄”。《三国演义》中有“三顾茅庐”和“七擒孟获”等。戏剧上有《三打白骨精》、《三气周瑜》、《三请樊梨花》、《三笑》等。在经典电影中也有《三进山城》、《四渡赤水》等影片。

美国电影《角斗士》中，用五次惊心动魄的决斗情节设置，成功地塑造了大将军马克西莫斯的形象，深化了影片为自由而不屈不挠抗争的主题。

台湾电影《停车》就是由三次因男主人公的车被挡在车位上开不出而引发的一系列事件构成的。

韩国电影《死不张扬之离奇失魂事件》是由若干发生在一家小旅馆中且由旅馆老板全家莫名奇妙参与的离奇凶杀事件所组成的。

伊朗电影《何处是我朋友家》，讲述小学生艾哈迈德为了避免朋友被老师开除而为其送作业本，一晚上从波士提到柯开重复奔波了三次去寻找朋友的家。在三次寻找间他遇见了许多或强硬无理或冷淡麻木的成年人，只有两位小朋友和一个修木门的垂垂老者给与了真诚和有益的帮助。有力批判了伊朗文化中的保守部分。

刘镇伟导演的电影《月光宝盒》中，至尊宝为了救晶晶姑娘使用月光宝盒让时光倒流了5次，在每次重复的情节中都在小环节上有略微的变化。荒诞的情节中蕴含着真挚的感情。

姜文电影《太阳超常升起》中，在第二个段落的开始部分，有电话打进大食堂，五个揉面的姑娘逐一去接了一遍，个个面露羞涩与好奇，最后梁老师再去接并骂了一句脏话。类似的重复手段在影片后面也多次出现，比如小队长无意间闯进疯妈营造的鹅卵石“白宫”后，连续打了5个喷嚏，相应地5次震碎了屋内的器物。这种不厌其烦的重复具有强烈的戏剧色彩，消解了影片的真实性，奠定了影片的魔幻风格基调。

2、构成象征

情节的重复不但可造成强烈的形式感，还可以而产生发人深思的象征意向。陈凯歌导演的《黄土地》中出现了三次送别。分别是：憨憨送顾青、翠巧送顾青以及憨憨送翠巧。同是送别，但情感不尽相同，处理方法也有相应的不同。

同时，我们在影片中还看到了两次婚礼。第一次是影片开始时出现的一个不知姓名的普通女子的普通旧式婚礼。而第二次是女主人公翠巧的婚礼。特别之处在于：这次婚礼几乎是上次婚礼的完全重复——迎亲队伍从蜿蜒山路走来的镜头、花轿的形式、甚至是镜头的景别和角度、鼓乐和群杂声等都很相像。这样处理“加强了婚礼的抽象感和象征意义。使人们确切感到影片表现的不仅是一个翠巧悲惨的传奇性故事，她只是千百万个同样命运的女子中的一个。”[6]

特吕佛的电影《白天不懂夜的黑》中，导演三次梦见自己童年时手拿拐杖穿过街道去偷电影院里的电影海报的情景。体现出导演内心深处对电影艺术无比的热爱与孜孜不倦地追求。

贝尔托鲁奇导演的《末代皇帝》中，在溥仪的奶妈去世后，他要出宫探视，当他走到大门口时，故宫的城门关闭了。这是第一次象征自由的大门对溥仪的关闭，这样重复关门的情节在溥仪当上伪满洲国皇帝后去追赶婉容时再次出现。

俄罗斯导演米哈尔科夫的《毒太阳》（烈日灼身）中，有团莫名其妙的火球在米迪亚讲述自己的故事和在浴缸中自杀时两次出现。该片中从头至尾不断重复出现一个迷路的邮差，开着一辆卡车拿着一个模糊的地址到处去找一个叫沙哥乐嘉或者叫沙哥兰嘉的地方。最终这个游离于影片中心故事之外的邮差撞在了秘密警察米迪亚的枪口上。

吴天明导演的电影《老井》中，男主人公旺泉倒插门到小寡妇家后，陆续出现了三次早晨倒尿盆的情节。从起初的无奈到后来的习惯，有力地反映了他向命运、向祖先的秩序的认同过程。

三、重复连接段落中的应用

如同话剧的幕间休息一样，在电影的段落之间重复出现一些场景，俗称为“串场”，这种处理使得整部影片结构完整统一，具有一种章回小说式的古典美。

1、演唱的形式

德国电影《勇往直前》在每个段落开始前后都有一个在博斯普鲁斯海峡岸边演唱的土耳其小乐队，全片前后共出现了6次，而且随着剧情的发展演唱的曲调也或喜或悲。这种方法于粗砺狂放的风格中陡添一缕浓浓的土耳其民族风情。正如2004年柏林国际电影节金熊奖评审团主席弗兰西斯•麦克道蒙说：“我喜欢这部片子，它的题材或许并不新鲜，但导演却用了一种最强有力、最现代的手法来演绎它。”

韩国电影《秋香传》是以大鼓艺人的说唱的方式来串联段落的，与《永往直前》中的小乐队演唱类似。不同之处是《秋香传》中说唱声有时还同时起到用画外音叙述故事情节的作用。而《勇往直前》中的演唱内容只是在情绪上跟影片相符，而演唱的具体内容与电影剧情无关。

郑君里导演的电影《枯木逢春》借用传统戏曲的形式，采用了“歌伴画”的方法来连接不同段落，起到了结构影片和渲染情绪等多方面的积极作用。

2、情节叙述的形式

前文提及的韩国电影《薄荷糖》，分别以1999年、1994年、1987年、1984年、1980年和1979年六个年代作为七个段落来表现一个韩国人在过去20年的国家现实背景下的悲欢离合。在每个段落的起始处，导演都设计了一条倒行逆驶的火车，不断退向历史深处，由此不仅巧妙地结构了全片，而且给影片增添了伤感和梦幻的韵味。

电影《城南旧事》是由三个片段组成的，它们之间并无承接关系，但是它们的开头却都是相同的，那就是都从宋妈送走牵着毛驴来京的庄稼汉老公说起的。导演以这种方法来加强各片段之间无形的承延感。使这部散文电影做到“形散而神不散”。

3、字幕的形式

这是一种以字幕的形式来分割并串场起不同段落的方法。例如大岛渚的《御法度》就是如此，这种形式很容易让人想到无声电影用字幕解释画面的形式，充满怀旧味道，契合影片中所反映的幕府时代氛围。贾樟柯导演的《三峡好人》中，用“酒”、“茶”、“糖”几种与中国人生活密切相关的物品来串联起相对松散的电影结构。既起到结构作用，又富有隐喻的深刻含义。

四、重复在人物设置中的应用

“电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心，反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。”[7]电影中人物设置的重复有以下几种情况：

1、相貌完全相同的人物重复

这种方法在传统戏曲和小说中也常见到，例如在《西游记》中出现真假两个美猴王，在《水浒传》中出现李逵和李鬼等。因为在实际生活中这种情况很少出现，所以这种人物设置的方法就很容易制造戏剧冲突，激发起观众的兴趣。在电影中应用这种方法除了可以达到上述吸引观众的目的更可以表现导演对人的命运、性格、社会角色定位等复杂命题的理解和阐释。如基耶夫斯洛夫斯基的《两生花》中的两个维罗尼卡、黑则明的《影子武士》中的小偷和信玄、今村昌平的《鳗鱼》中的前妻和桂子、岩井俊二的《情书》中的藤井树和博子、严寄洲的《野火春风斗古城》中的金环和银环、桑弧的《他俩和她俩》中杨大林和杨小林、顾圆圆和顾方方、严寄洲导演的《哥俩好》中的陈大虎和陈二虎、程小东的《古今大战秦俑情》中的冬儿和朱莉莉、娄烨的《苏州河》里的牡丹和美美等。

美国童话电影《绿野仙踪》的艺术特色之一就是人物设置的重复。其中在家乡肯萨斯的叔叔家帮工的三个农夫与桃乐丝遇到的三个人物：稻草人、锡人和胆小的狮子之间无论长相还是性格都完全相似。还有肯萨斯的算命人马维教授同奥兹的魔术师、肯萨斯的骑自行车的刁钻女人同奥兹骑扫帚的坏女巫之间也都极为相似。

韩国电影《春去冬来》中前后都有一个由同一演员扮演的小和尚，象征生命的轮回。

在好莱坞影片《第六日》中，由施瓦辛格扮演的亚当-吉布森与自己一模一样的克隆人一起并肩战斗。克隆是极端的重复，影片用虚拟的故事，表达出对以克隆技术为代表的高科技走向的担忧。

克里斯托弗•史密斯导演的《恐怖游轮》中出现了无数个与自己完全重复的“自己”。荒诞的故事里蕴含着对无止境循环重复的“西西弗斯悲剧模式”命运的哀叹。

2、涉及性格分裂的人物重复

性格分裂，专业称之为“生理性身份障碍”，俗称“双重人格”或“多重人格”，是指人在不同时间、空间中受不同性格控制。

例如张元的电影《绿茶》中的吴芳和朗朗，白天的吴芳保守而斯文，晚上的朗朗性感而放荡，这截然相反的两种性格竟然是一个人的两种人格表现。韩国导演金基德的电影《悲梦》中的男女主人公，在梦中和现实中的迥然不同。上述两部电影中的人物虽然举止打扮和性格都因时间或空间的不同而不同，但相貌还是相同的（同一个演员扮演），而在大卫•芬奇导演的美国电影《搏击会》中，杰克（爱德华•诺顿）想象出了另一个性格与自己性格大相径庭的泰勒（布拉德•比特）而不自知。

3、人物的镜像投射

“镜像理论”是拉康早期思想中一个关键性环节，主要描述人类通过自我误认而逐渐失去真实自我的过程。韩国导演朴赞旭的电影《老男孩》中的李佑真在无意识中把仇人吴大秀当做了自己镜像，把吴大秀的女儿美桃当成了自己姐姐的镜像。

基耶夫斯洛夫斯基的《红色》中老法官和年轻法官互为镜像。这当然不是主人公的心理使然，而是导演本人对于命运的复杂性和神秘性的一种解读和阐释。两个素未平生、年龄相差悬殊的人命运如此相似，确实让观众感受到命运的不可捉摸并由此更加珍重自己的人生、热爱自己的生活。

4、时空转换而发生的人物重复

这是一种在科幻片或神话片中常用的手法。例如：法国喜剧电影《时空急转弯》，讲述中世纪的骑士戈德弗鲁瓦与其仆人雅克乌伊回到了20世纪的现代社会，并且都遇见了自己的后代。其中骑士的后代德玛恩.贝阿迪斯的表哥于贝尔的长相酷似骑士，而仆人的后代雅卡尔的相貌与仆人别无二致。

在詹姆斯.卡梅隆导演3D的美国大片《阿凡达》中，地球上的陆战队员杰克与潘多拉星球上的自己的化身阿凡达，外貌差异极大，但其实仍然是一个人在两种时空里的不同存在状态。

5、不同人物的命运重复

电影中人物不同但最终命运相同。这种安排并非是宿命者无奈的感慨而是导演对造成这种状态的社会制度或社会环境的控诉与批判。

谢飞导演的电影《湘女潇潇》中，结婚十年后，潇潇那颗曾是炽热的心，已经被旧的生活习俗腐蚀了，变得冷漠麻木。不久，她也按照乡俗，为10岁的儿子接来了个大媳妇。潇潇重复了婆婆，儿媳又重复了潇潇。

张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》中，财主陈佐千已有太太毓如、二姨太卓云和三姨太梅珊。19岁的女大学生颂莲因家中变故被迫辍学嫁入陈府，成为陈老爷的四姨太。颂莲与几个姨太甚至与丫鬟为争宠明争暗斗，结果两败俱伤，颂莲精神崩溃，成了疯子。次年春天，陈府又迎来了第五房姨太太，可以想象： 颂莲的悲剧又将重演！

上文已经提到过的张艺谋的电影《摇呀摇摇到外婆桥》中，舞女小金宝被上海黑帮“唐老爷”包养，始乱终弃，最后被残害致死，而纯真年幼的渔家女阿娇却步其后尘，再次重复小金宝的命运。

陈果的电影《榴莲飘飘》中，东北姑娘阿燕在香港靠做皮肉生意致富，衣锦还乡。不知底细的家乡亲友羡慕不已。在阿燕的榜样作用下，其表妹也踏上了南下的列车，这预示着表妹将重蹈阿燕的覆辙。

6、与剧情无关的人物反复出现

一般来说，这个人物或者是用以代替导演说话，以点明影片主题的，或者起到某种符号性的暗示作用。例如在施隆多夫的电影《铁皮鼓》中多次出现那个瘸腿的乞讨者。在基耶夫斯洛夫斯基的《红白蓝》三部曲和《维罗妮卡的双重生活》中都反复出现一个行动不便的驼背老太太。米哈尔可夫的《烈日灼身》中多次出现的迷路的卡车司机。黄建新的电影《如意》中反复出现一个拄拐杖的女孩。还有姜文的电影《阳光灿烂的日子》中的那个傻子“古论木”等。赖声川的电影《暗恋桃花源》中有个到处找“刘子骥”的年轻女人。反映三峡移民题材的国产纪录片《背影》中也多次出现的一个刨树根的人等。

结语

深受“影戏”观念的影像，许多观众甚至是一些电影从业者一直就忽视电影本身的特性，认为电影就是一种讲故事媒体，区别于小说和戏剧的地方只是他们的载体不同而已。把拍电影说成是“拍戏”，从某种意义上说就是这种惯性思维的证明。故事和兴趣被称为“文学有机体的最低级的和最简单的东西。”读者或观众“一旦知道故事的结果，兴趣立刻就消失了，许多一般水平的影片其实只是在叙述一个故事而已，对这样的影片很少有观众去看第二遍”。[8]

“我国有着古老的文化历史，传统的欣赏习惯使人们形成了一种固定的艺术欣赏的审美模式，那就是注重故事情节、人物命运，喜欢有头有尾的故事，追求应是故事的圆满结局，因此忽略了影视其他重要创作手段和艺术表现方式的信息传达，影视是综合性很强的艺术形式，单一的对其故事及人物的欣赏，显然不能全部解释影视的表现力。”[10]电影欣赏如此，电影创作更是如此，决不能偏废对电影语言、电影结构、电影风格、电影内涵等创作手段和表现方式的追求。孔子曰：“言之无文，行而不远。”[9]同样，电影若不讲究形式美感也会很快被忘记。电影形式美感的建立有很多方法，不论是在摄影上、灯光上、音响上、表演上或剪辑上，只要追求形式化的地方，几乎都可以见到“重复”参与的身影。在作为“一剧之本”的剧作上尤为明显。

注释

[1]〔美〕J.希利斯.米勒，《小说与重复——七部英国小说》，天津人民出版社，2008年1月，，第003页。

[2]〔美〕大卫．波德维尔与克里丝汀．汤普森著，彭吉象等译，《电影艺术——形式与风格》，北京大学出版社，2003年版，第70页。

[3]张会军、陈浥、王鸿海：《影片分析透视手册》，中国电影出版社，2003年9月第一版，第30页。

[4]郭小橹：《电影理论笔记》，广西师范大学出版社，2002年7月版，第38页。

[5]苏牧：《荣誉——北京电影学院影片分析课教材》，中国电影出版社，2000年7月版，第402页。

[6]王迪主编：《通向电影的圣殿——北京电影学院影片分析课教材》，中国电影出版社，1993年，第305页。

[7]张会军、陈浥、王鸿海：《影片分析透视手册》，中国电影出版社，2003年9月第一版，第32页。

[8]〔英〕欧纳斯特.林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社，1979年12月版，第218页。

[9]彭吉象主编：《影视鉴赏》，高等教育出版社，1998年7月版，第222页。

[10]左丘明：《左传》，岳麓出版社，2001年版，第445页。