弗朗克《交响变奏曲》的曲式结构初探*

汪丽萍

(咸宁学院 艺术学院，湖北 咸宁 437005)

弗朗克《交响变奏曲》的曲式结构初探*

汪丽萍

(咸宁学院 艺术学院，湖北 咸宁 437005)

以19世纪比利时出生的法国作曲家弗朗克《交响变奏曲——为钢琴与乐队》为研究对象，从曲式学，以及相关理论、方法与资料，在对作品进行较为全面、系统的音乐文本研究，以阐明作曲家在音乐表现上如何为适应浪漫主义戏剧性冲突的题材要求来对古典主义的经典体裁形式、曲式结构、和声功能、调性布局等进行的探索和突破。在此基础上，对如何理解这部作品中所蕴藏的深刻内涵、把握它的音乐风格提出了个人看法和一些见解。

弗朗克;《交响变奏曲》;双主题变奏;奏鸣曲式;钢琴艺术

弗朗克出生于比利时的著名管风琴家 、作曲家中。其音乐风格富于浪漫色彩，气势宏伟，既有宗教的虔诚，又有浪漫主义那变换不定的激情。大量应用有特色的变音和声、重视串连形式，使其作品第一乐章的素材贯穿于各乐章中。

弗朗克的创作经历了不均等的两个时期，以19世纪70年代中期为分界线，他的优秀作品几乎都在后期15年写出。这些作品构思严谨、深刻而宽广，涉及到音乐艺术的多种体裁，包括交响音乐、室内音乐、管风琴与钢琴曲、清唱剧与歌剧等。这一阶段的创作最重要的还是在于器乐方面，几乎器乐曲的每一种体裁都留有他的杰作:《d小调交响曲》(1886—1888)、《D大调弦乐四重奏》(1889)、《f小调钢琴五重奏》(1878—1879)、《交响变奏曲》(1885)、《前奏曲、圣咏与赋格》(1884)等等。除此之外，弗朗克的声乐作品也广受好评，清唱剧代表作有:《鲁斯》(1846)、《巴别塔》(1865)、《赎罪》(1872)等。歌剧代表作有:《于尔达》(1894)、《吉赛尔》(1896)等。

一、关于《交响变奏曲》的研究价值

为钢琴与乐队而作的《交响变奏曲》是弗朗克于1885年专门为钢琴独奏家刘易斯·迪埃默而作，1886年5月1日于法国巴黎的民族音乐协会音乐厅首演。这部作品后来一直是法国钢琴学派演奏大师们音乐会曲目单上的保留作品，无论在它的协奏曲写法上，还是演奏风格和表现技巧上都有许多值得研究的课题。如它如何在独特的变奏曲式结构和双主题循环发展基础上形成高度统一感的同时，又使其曲式获得强大推动力;如何处理钢琴在交响乐中的地位，包括领奏、助奏、协奏或乐队声部等复杂的“角色转换”问题，以及由此产生的技法与演奏处理问题;如何处理作品中强烈的戏剧性冲突、古典性与民族性、抒情性与炫技性相结合等等问题，都是我们需要深入研究的，回答和解决好这些问题，对钢琴教学与表演有着直接且重要的意义。本文就“如何在独特的变奏曲式结构和双主题循环发展基础上形成高度统一感的同时，又使其曲式获得强大推动力”这一问题进行探讨。

二、《交响变奏曲》的结构特色

弗朗克的《交响变奏曲》是非规范化的曲式结构，一方面这首作品是由多种曲式结构混合而成，并且它不是一般常见的多乐章套曲，而是套曲化的单乐章化，所以我们可以把它看成交混曲式(并列交混);另一方面《交响变奏曲》的最后10个变奏形成了完整的奏鸣曲式，所以我们也可以将其看成是变体性质的奏鸣曲式。《交响变奏曲》是弗朗克管弦乐创作的代表作，此曲显示出了作曲家对于非规范曲式的娴熟掌握以及对各种小型曲式的灵活运用。所谓交响变奏曲，笼统地说就是将双主题变奏的手法与奏鸣曲式相结合，即两个主要主题通过变奏的手法不断发展，它要求主题陈述部分的变化不少于两次;在各种曲式类型的主题陈述中，尽量增加变奏变化的反复;要把分散在各曲式部分中的变奏变化从前到后进行归并和概括。

弗朗克的《交响变奏曲》是一首单乐章的交响曲，这种结构同一般所见的套曲曲式有共同点，也有许多不同点。套曲曲式是具有统一艺术思想或构思的对比乐章的联合，“统一艺术思想或构思”表明它们之间的内外在联系，“对比”表明它们之间体裁性格的不同，而“乐章”形式则表明它们彼此之间曲式结构的独立性。这首《交响变奏曲》只有一个乐章，构成单乐章交响曲，这是它同一般套曲的最大不同点。单乐章套曲将套曲各乐章的理念融为一体，构成单乐章结构。奏鸣曲交响套曲的各乐章原来是由意大利序曲的“快——慢——快”三段分化而成的，后世作曲家又把套曲的多乐章合而为一。究其实质，后世的单乐章交响曲、奏鸣曲和协奏曲是套曲音乐因集中的交响性发展而形成的统一体。我们可以看到，虽然只有一个乐章，但整部作品的规模却十分宏大，听觉上丝毫不会给听众空洞和乏味的感觉。这是因为在整部作品的变奏发展过程中，作曲家并没有忽略各部分之间的情感冲突和对比。运用变奏的手法也十分多样，有的部分变奏的幅度之大在听觉上已几乎找不到原形的影子。

弗朗克的《交响变奏曲》变奏的手法与奏鸣曲式的结合甚至已渗透到两个主要主题之间都具有变奏关系，因此，奏鸣曲式的其他曲式部分在采用两个主要主题材料时，当然就纳入变奏发展的轨道上来。《交响变奏曲》的最显著特点就是其所运用的主题材料，都来自两个原始主题的变奏变体发展，并且根据曲式结构的需要作出对比——包括速度、调式调性、旋律旋法、织体搭配，以及在乐曲展开阶段对主题的结构进行更为夸张的变奏加工。

三、《交响变奏曲》的核心素材与整体结构图式

《交响变奏曲》全曲由四个核心素材构成，它们分别是:

素材⑴:“稍慢的快板”的速度、由弦乐8度加厚的齐奏和ff力度奏出、且带有附点节奏而显得冲动，#f小调、低的音区、且连续下行模进而显得阴沉，疑问型的旋法又带来探询的语气，“1+1+2”的综合句法带来情绪的增长效果。它常常伴随着其它主题素材出现，或将其特征融入其它主题。

谱例1素材⑴——第1－5小节

素材⑵:曲首冠音旋法、下行级进音调且带有增二度音程、#f小调和带有线性低音的不谐和的和声进行、加上较缓慢的速度等处理由钢琴独奏出来，使音乐显得细腻而忧郁，像是一声声的叹息，具有浓郁的浪漫主义的气质。句法结构与素材⑴完全一致(1+1+2)，同样带来情绪的逐渐深化。

乐曲一开始出现的这两种素材，在情绪上的鲜明对比，已经显示出作品戏剧性矛盾冲突的内容.

谱例2素材⑵——第6－9小节

素材⑶:明亮的大三和弦分解音调，加上切分节奏的上行级进构成，在前面两种素材之后出现，显得非常突出，似乎象征着希望或光明。在以后的变奏中它多次出现，从功能上看主要起连接、伴奏和与其它因素配合作展开等作用。

谱例3素材⑶——第21－28小节

素材⑷:3/4拍子的、合唱式织体，在这里是一支简朴、明朗的歌谣，在后来演化成舞蹈性格。

谱例4素材⑷——第34－44小节

这四种素材出现在乐曲的开始部分，呈现出全部音乐的主题来源，尤其是其中的第⑵和第⑷两种素材，不完整地先现了随后音乐中最重要的两个主题。

四、《交响变奏曲》的整体结构图式及一些细节说明

前文曾提到，《交响变奏曲》的整体曲式结构构成了曲式交混的现象，即将双主题变奏曲式、三部曲式和奏鸣曲式并列交混在一起，其整体结构图式如下:

首先来看一下作品中的两个主要主题(两个主题都在作品的引子中开始首次呈示):

第一个主题共17小节，可分为两个乐段，由A材料和B材料两种材料组成。乐曲由弦乐组在升f小调上开始陈述，进入主部主题。第一段的材料A共四个半小节，前两小节的节奏律动一致，主要由模进手法写成;后两小节则是前面材料的发展，迂回下行进行。四小节中弦乐保持步调一致，第一小提琴、第二小提琴和中提琴是同度进行，大提琴与它们形成八度。第五小节材料B进入，弦乐停止演奏，由钢琴单独奏出。材料B也是由四小节组成，结构同A材料相似，前两小节的律动也是一致的，后两小节也可以看成是前面材料的发展。通过这一点我们可以看出，实际上，材料B同材料A之间存在着千丝万缕的联系，甚至可以看成材料B是材料A的一种变奏。主部主题的第二乐段是第一乐段的变奏，也分为两个乐句，我们姑且将第一句的材料称为 a＇，第二句的材料称为 b＇，材料 a＇将前两小节的下行模进变为上行模进;材料b＇则在一个新调(a小调)上进行变化重复(下方织体加密)。

第二个主题以A大调在第35小节进入，是一个一句体加补充的结构。前五小节为一乐句，此时的材料我们称为材料c。这一材料同前面两个材料形成鲜明对比，首先是调式调性的对比(由升f小调转到A大调);其次，材料c的旋律比前面材料的旋律跳跃，节奏以切分为主，弦乐组出现了拨奏，木管组加入同弦乐步调一致。从第40小节以后进入到了补充，也可说是一段钢琴的华彩句。

以上是对于两个主题构成的分析，这两个主题是全曲的核心，整首乐曲都是围绕它们变奏发展来的。

从前文的整体结构图式可以看出，根据音乐的处理可将全曲分出三个大的阶段:

“Intro”(序奏):呈示全曲主题素材，两个主要主题这个阶段都有所呈现;

“Main Body”(主体部分):有三部曲式的特征，以第二个主题的变奏为主;

“Finale”(终曲):从285小节开始一直保持2/2拍至结束，调性为同主音#F大调，符合传统奏鸣套曲末乐章的调性特点，且音乐的性格和形象发生了质的飞跃(以欢腾热烈的舞曲和进行曲体裁为主导)，具有典型的终曲特点。

双主题变奏曲式与单乐章协奏曲形式等多种结构原则相结合(交混)。Intro相当于协奏曲中的第一呈示部(即乐队呈示部，主题不完整呈示)，但这里钢琴已进入。主体部分具有三部性特征，结合主题呈现方式、变奏处理等因素看，相当于使用展开中部和倒装再现的三部曲式。终曲的内部具有奏鸣曲式的结构特征。通过对各音乐段落的比例观察，可以看出作家有意识地运用黄金分割原则设计全曲结构(见结构图示)。

五、结 语

以上我们从双主题变奏和奏鸣曲式的角度对该曲进行了分析，下面我们再从奏鸣曲的历史发展过程来讨论一下弗朗克的《交响变奏曲》的历史地位。奏鸣曲式的前身是古二部曲式和古奏鸣曲式，它的发展过程是:古二部曲式——古奏鸣曲式——成熟的奏鸣曲式。古二部曲式流行于17世纪后半叶——18世纪前半叶，主要用于器乐曲:如萨拉班德、吉格、加沃特等舞曲。古二部曲式分两部分，各自进行反复。第一部分从主调开始，结束在从属调性;第二部分是第一部分的发展和全曲的结束，从属调开始，结束于主调，第二部分以第一部分的主题材料为基础，但调性很不稳定，并且规模通常超过第一部分，这也是古二部曲式同近代二部曲式的一个重要区别。古奏鸣曲式是古二部曲式的扩大，也是成熟时期奏鸣曲式的前身，它常和舞曲、进行曲、田园曲等风俗生活音乐体裁相联系。在古二部曲式中，开头带有展开性乐段，第二部分末尾为第一部分末尾的移调反复，这样的古二部曲式已经很接近古奏鸣曲式。如果第一部分和第二部分的末尾扩大规模(相当于乐段或较大乐句)，加强独立性，可以独立地划分出主副部主题，则可视为古奏鸣曲式。因此，在古奏鸣曲式中，已形成完整的结构主题。古奏鸣曲式的第二部分是展开部和再现部的先后接合，称为“展开——再现部”，它的调性活跃，比较接近成熟时期的奏鸣曲式。大部分古奏鸣曲式是二部性，偶尔也有三部结构，其中第二部分在展开段以后完全再现第一部分，这种形式更接近于成熟时期的奏鸣曲式。奏鸣曲式在18世纪中叶定型为三部性结构，开始进入古典成熟时期。这一时期奏鸣曲的结构形式大家都很熟悉，这里就不再做介绍了。到了浪漫乐派时期，由于受到当时追求个性、崇尚自我等思潮的影响，奏鸣曲的结构开始出现各种变化，变体曲式、交混曲式都是在这时期出现的。以这部作品为例，一方面，它不是单纯的奏鸣曲式，而是变奏曲和奏鸣曲两者相结合的产物，具有两种曲式结构的特点，因此，我们可以把它看成是交混曲式;另一方面，它拥有庞大的主题展开部，这也同古典奏鸣曲的结构不同，我们可以将它看成是变体曲式。无论是交混曲式还是变体曲式，两者都已脱离了古典奏鸣曲式的规范要求，加入了作曲家自己的个性意志。

此外，在分析研究弗朗克《交响变奏曲》的过程中，笔者也有新的体会和总结。联系整个西方音乐史曲式方面的发展过程，我们看到，瓦格纳的主导动机的思维，李斯特的主题变型发展手法以及十二音序列的运用，同弗朗克的变奏在本质上是一脉相承的，都具有变奏性。主导动机手法的运用，集中体现了瓦格纳乐剧音乐交响性思维的特征，无论是动机的呈示、对比或变化都组织在丰富而复杂的声乐和管弦乐复调织体当中，如《尼伯龙根的指环》这部乐剧中交织了200多个主导动机，将剧中人物的性格、情绪清晰地揭示、预示出来;李斯特广泛运用传统的动机发展手法，通常集中于单主题(主题或动机)的展开或变形处理，并将其贯穿于整个交响诗中，这种主题变形的手法同瓦格纳的主导动机非常相似，李斯特在此综合并发挥了交响性思维。由此可见，弗朗克这种边缘奏鸣曲式、变体式奏鸣曲创作手法对其后作曲家在创作思维、创作手法上具有的深刻影响。

［1］彭志敏.音乐作品分析基础教程［M］.北京:人民音乐出版社，1998.

［2］杨儒怀.音乐的分析与创作［M］.北京:人民音乐出版社，1995.

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