操控“白领话剧”的人

黄修毅

喻荣军

1971年生于安徽含山。编剧，代表作《卡布奇诺的咸味》、《天堂隔壁是疯人院》、《资本·论》等。曾凭网络题材话剧《www.com》赢得曹禺优秀剧目奖，《卡布奇诺的咸味》获青年文学奖，并以《去年冬天》获得全国剧展优秀编剧奖。

身份的自我揭发“游戏”

徐峥一个劲地打着响指，冲观众自问“不为钱，还为什么”的时候，话剧《资本·论》上演的荒诞筹资闹剧从舞台波及到了生活。台下斯文的观众未及换下职业装，舒缓上班时的僵硬坐姿，一股从耳根绷起的紧张感，在喉咙里发涩。

这部上海本土编剧喻荣军的近作，从上海挪移到北京的舞台，剧中的虚构人物都像在怂恿人们对号入座，从靠二人转发家的演艺大腕“赵山木”和他的学生“小长春”，到地产开发商“王石屹”，地理上的逼近进一步消除了距离感，他们在舞台散发出的辛辣讽刺也变得更加刺鼻。

导演何念、编剧喻荣军这对上海观众最为“买账”的组合，素有话剧舞台的“票房蜜糖”之称，据上海话剧中心数据，2000年以来，何、喻联手制造的贴近都市生活的“白领剧”，剧目数量虽不及上海话剧舞台的十分之一，但收入却占到了话剧中心票房的近四成。今年人艺六十周年献演上海之后，由喻荣军担任编剧的《资本·论》、《天堂隔壁是疯人院》作为“海派”当代剧的保留剧直捣京城，也成了颇富挑衅意味的“回敬”。

在同样由何念导演的近作《资本·论》中，喻荣军直接把话剧的后台推向了幕前，也像是对他分裂的双重角色—身兼话剧创作者和上海话剧中心管理者的一次自我揭发。大幕一拉开，这就是个演员罢演、向现场观众筹资的故事，男主角徐峥演的就是本人，和剧院经理讨价还价，一副不在乎“家丑外扬”的架势。

老练的观众以为编剧是在玩类似《六个寻找剧作家的角色》的现代主义花样，但随着“王石屹”、“赵山木”乃至“巴菲特”一个个蹦上舞台，剧场的黑匣子又像是被拉回了现实的开阔空间。“钱”的问题牵出了对“资本”的诘问，一个话剧筹资的“小圈子”难题，不断膨胀出文化与资本相互攀附的种种谎言，最后暴露出资本背后无法收场的巨大空洞。

“你我都是商品，演员，作为产业链的最末端。如果你不想成为猎人，你只能成为猎物，这别无选择”，这般犀利的台词被观众捕捉到，窃窃的私语似乎瞬间打破了平日被阻隔在格子间里的漠然。

乍看是一出“源于现实生活的轻松喜剧”，喻荣军私下将《资本·论》定义为“一出政论剧”。他如此自解，“观众走进剧场，端坐下来，本打算看一场戏，可演出却变成了游戏，然后越来越真实，真实到观众感觉不到身处剧场的荒诞，荒诞的事情像是在真实中发生着，剧场内外、舞台与社会的界限就这样模糊掉了。”

“白领剧”是一个历史阶段

一出道就顶着“白领剧”编剧的标签，喻荣军在上世纪末创作的《卡布奇诺的咸味》、《www.com》等剧，在舞台上嫁接了都市生活的场景，因不乏对职场流行语的原搬套用，常被质疑是有意迎合观众的“段子戏”。但其实，也正是这些作品，在创作初期就为他揽过了曹禺奖、老舍青年文学奖等代表业内正统的认可。

在上世纪90年代初期，运动医学专业出身的喻荣军，还只是青年话剧票友里的一员。那时候，像张献的《屋里的猫头鹰》这样描摹都市人情感状态的话剧，刚刚在上海的舞台上风靡一时。但转眼到了1995年，喻荣军真正开始剧本创作时，社会上的话剧热情却已经退去，戏剧在那阵一下子失去了很多观众。

在那段老观众大量流失、新剧本又很短缺的时期，从医院转业到上海话剧中心的喻荣军蹭了个媒体公关的差事，开始把自己写的剧本四处拿给人看。“一直到2000年，剧院要培养新人，从来没导过戏、也没做过舞美设计的几个年轻人有了合伙做戏的机会，你说自己还会写剧本，没有人鄙视你。”

当时正是网络很热的时候，喻荣军花四个晚上写成的《www.com》，演绎的是一段虚拟世界里的感情，一下子演了四十多场。这个戏中处处带有上世纪90年代初小剧场话剧的影子，和《屋里的猫头鹰》、《留守女士》等展示的都市人内心有着共通的气味。时任上海话剧中心总经理的杨绍林也承认，“这些接地气的戏，在培养年轻一代话剧观众时起到了不可抹杀的作用”。在“白领剧”鼎盛的2000年前后，上海话剧中心全年的演出总计在两百场左右，其中喻荣军担任编剧的就演了八九十场。

后来成为他搭档的何念，也是那一批在大学里第一次对舞台有所认识的观众。何念是上戏的科班出身，但他在学校里尝试做的实验剧、肢体剧，并没引起多大反响。“那时甚至还不经常去剧院看戏，而只是去找戏剧现场翻拍的盗版碟”。这些从碟片里嗅出的舞台感觉，也奠定了他后来“都市轻喜剧”的路数。

《天堂隔壁是疯人院》等早期作品里那股末路狂奔的无厘头感觉，和时而冒出的流行语戏仿，直到最近的作品如《资本·论》里还依稀可辨。“你癞蛤蟆上高速，装什么路虎”之类的俏皮话从演员嘴里一嘣一个激灵，观众席像被准时地引爆。

身为编剧的喻荣军偶尔身临剧场，如一个玩偶的操控人。他语调里升起的反倒是旁观的冷感。“这些被称为‘白领剧要素的东西，其实早在上世纪90年代就有了，主要原因是80年代末思潮改变比较大，受流行文化的冲击很厉害。只是后来跟风的越来越多，把‘白领戏做成了一个不太好的名词。”

南都周刊喻荣军

“先锋”需要自创，而不是抄袭

南都周刊：作为一个话剧领域的“外来者”，你担任编剧的话剧上演率却奇高，是什么原因？

喻荣军：我觉得一个原因跟我自己努力有关，另外一个原因是跟我们这个时代有关，因为没有多少人写剧本，而我知道如何让一个剧本上演，对戏剧的游戏规则比较清楚，我的剧本上演的机会就比较多。

我在2008年时参加过一个英国皇家剧院的国际编剧班，感触很深。那时候，我有30多个剧本在演，其他人可能只有一两个剧本能上演。在班上17个学生里，我发现我们的创作跟国外相比，无论选题、视角还是创作方法，都差太远，人家非常丰富，而我们就显得很单一了。

南都周刊：你刚才说到很多编剧没有进入剧场的机会，这是不是也跟国内编剧在一部剧中的地位不及导演有关？

喻荣军：在国内，编剧属于舞台演出体系里比较弱势的群体。我经常会讲英国国家剧院，可能一个年轻编剧的处子作，在海报上最显著的地方就是他的名字。在英国的剧场当中，编剧为王，你要改剧本，必须跟编剧沟通完，由这个编剧自己拿主意去改，这是最起码的。我们现在好多导演，甚至都是只看过一遍剧本，就去跟编剧谈删这改那了。

另一方面，导演在过去的15到20年里，在剧场里变得越来越强势了。这跟近十多年来戏剧样式的发展有关，很多创新都是导演提出来的，他有比较好的形式，比较好的方法，能抓住人们的眼球，而且他还是现场的指挥家、团队的组织者，明星演员也会感觉导演是全剧的一个中心。比如赖声川的即兴创作，不需要剧本，只需要大纲结构，大家集体创作；包括孟京辉的戏，也都不需要很细致的剧本，这种创作方法的涌入，都会削弱编剧的作用。

南都周刊：目前国内的戏剧体制还是从上世纪五十年代学前苏联的国家院团脱胎而来，这对于戏剧的创作是否会产生什么影响？

喻荣军：之前在网上看到过一篇文章，叫“话剧离现实越来越远”，说现在舞台上做的戏，都是以前的戏、清朝的戏，而真正的当下的戏，没有。文章到最后又追问了一句，“难道我们的审查制度比伊朗还严吗”？但我个人感觉，审查制度和创作力之间的关系还不是绝对的，前苏联戏剧发展很好的，后来前苏联垮台了，近十年俄罗斯的戏剧是一塌糊涂的。因为突然之间，你什么都可以写，但又不知道写什么了。审查肯定会影响创作，但这不是创作力低下的唯一因素。

像上海话剧中心或者北京人艺这样的话剧院团以前是国家一直养着、政府一直管着的，但民间的小剧团是政府管不着的。小剧团很多时候是活跃的创作力的源头，像上海的白领剧最初就是几个小剧团在那儿排出来的。而比较实验风格的像“下河迷藏”这样的剧团，真的应该政府给钱，它可以像创造力的孵化器那样，发挥作用。但在我们这里，给钱的和审批的是一家。英国小剧场的戏都是反传统、反商业，乃至反社会、反政府的，这是小剧场的特点呀，我们现在能反什么？只能反商业咯，谁做商业，就骂谁。

南都周刊：外界诟病商业话剧的时候，所举的旗帜常常是批评它缺乏先锋的元素？

喻荣军：先锋这两个字，真是个伪命题。这个概念也被说了很多年了，其实什么是先锋呀，更多的就是指新的舞台样式，新的题材，而让整部剧显得比较独特一点，但国内的“先锋”其实基本都是国外先锋的拷贝，你绝对能找得到它的出处。这个在当时对我们的戏剧发展是有好处的，毕竟打开了我们的视野，但现在和国外的交流合作越来越多，我觉得我们现在的“先锋”，是要有更多原发的、自创的，而不是抄袭。