略论音乐审美的认识价值和非认识价值

2012-11-07王延松

理论导刊 2012年8期

关键词：音乐家价值音乐

王延松，张艳

（1.西安音乐学院音乐教育系，西安710061；2.西安体育学院体育艺术系，西安710068）

略论音乐审美的认识价值和非认识价值

王延松1，张艳2

（1.西安音乐学院音乐教育系，西安710061；2.西安体育学院体育艺术系，西安710068）

以往人们对于音乐审美的研究，往往关注于音乐的精神价值、主观情绪等方面。心理学的研究将价值分为认识价值和非认识价值,为音乐审美价值的研究提供了一个很好的启示和方向。文章通过对音乐审美的认识价值和非认识价值的讨论，概括出音乐非认识价值的两个特征以及音乐认识价值的六个特征。强调指出，在进行音乐审美分析时，应同时关注音乐的非认识价值和认识价值，如此才能更全面、更准确、更客观地发现并挖掘音乐之美。

音乐；审美价值；认识价值；非认识价值

在人类的审美世界中，艺术往往居于核心地位。审美价值是艺术的一项重要特征，这正如敏泽所说，“艺术之所以为艺术,其根本特征和价值根源在于审美。审美价值是艺术的其它社会价值的安身立命之所。离开了艺术的审美特征和价值,艺术的任何社会价值都将无所依托。在这样的思想指导下追求艺术的社会价值,最终只能是缘木求鱼,并使艺术沦为艺术的赝品和低劣的宣传。”[1]杜书瀛[2]认为，审美价值是一般价值的特殊形态，它有着自己的明显特征：审美价值是一种精神价值；审美价值具有更强烈、更明显的情感性；审美价值更明显地表现为它是以人自身为最高目的、以人的全面而完整的发展为最高理想、以满足人本身的自由生命创造为最高尺度的价值；审美价值的形式具有更加重要、更加显赫的地位和意义等。

在各艺术门类中，“音乐从生产、巫术等活动中分化出来,发展成为一种独立的意识形式,就是为了满足人类越来越强烈的审美需要。”[3]在音乐价值方面的研究中，我国学者王次炤的《价值论的音乐美学》、还有林华、罗小平、汤亚丁、韩钟恩、罗艺峰、谢嘉幸、陇菲等等音乐大家，都有关于音乐审美价值研究的力作，表明关于音乐审美价值问题的研究由来已久而且方兴未艾。近年来，心理学研究中将价值分为认识价值和非认识价值，[4]为音乐审美价值的研究提供了一个很好的启示和方向。

一、音乐的非认识价值

非认识价值即情感的和特征的价值。这类价值仅仅代表某些个体的态度或情绪反映的独特性。费尔巴哈认为：“音乐是感情的一种独白。”[5]音乐的非认识价值特征主要表现在音乐自身具有的主观性方面。例如，一件音乐作品中的信息不需要是理智的或者是实用的，它可以仅仅是有感情的。如果一件音乐作品能使人获得特殊的、确实的情感（不管是高兴或悲伤的），那它就可以被认为是好的音乐作品。卡尔·达豪斯（Carl Dalhaus）认为：纯粹的音乐只能以器乐的形式呈现出来，器乐是最卓越的音乐形式，它使得类似宗教的聆听体验得以发生；这种音乐没有被令人心烦的歌词或额外的音乐参照物所玷污；它是至高的艺术，并且它的主观性仅仅就是它自己。[6]

Mcmullin提出：“认为情绪的价值与自然科学工作是不相容的观点似乎是合理的。没有理由认为人类的情绪性对自然世界的结构是一个可信赖的向导。”[7]这句话说的是情绪问题可能对自然科学研究产生一些干扰，却从另一个侧面暗示了艺术工作与自然科学工作的不相容性。黄海澄认为，“艺术主要应属于价值—感情系统，艺术理论主要应建立在价值论的哲学基础上。”[8]音乐作为艺术存在的一种方式，它是对某些个体的态度或情绪、情感的反映。作为音乐教育工作者，我们的教学、科研、演出等活动要不断地探索科学性，但是一定还要清醒地知道音乐艺术的非认识价值特征。

周海宏在《感性的智慧与内心的真情》一文中提出，伟大的艺术家具有杰出的“感性智慧”，也就是音乐家所应具备的非价值认识。[9]他说，现代音乐的创作领域，搞点新花样，弄点别人没见过的小发明，这是靠理性的小聪明就可以做到的。比如，选一件非常规乐器（如鼓风机、炒菜锅、酒杯、高压水枪、汽车轮毂、石头……之类），用一种别人没用过的声音（比如搓纸、撩水……之类），采用一个以前别人没见过的乐器组合（比如琵琶＋大号，长笛＋埙＋尺八＋非洲鼓……之类），是属于靠小聪明就能够想到的事。我们可以靠理性的推理，迅速拉出一张能弄出声响的物件的清单，然后将其任意排列，前面加上一个“为”字，后面加上“而作”两字，就搞定了。公式是这样的：“为”＋“发音物件”＋“而作”，比如，“为打字机、石块与定音鼓而作”。

周海宏所说的这种作曲方式——“为”＋“发音物件”＋“而作”，比如，“为打字机、石块与定音鼓而作”，是典型地以音乐的认识价值为目的的写作。这样写出来的音乐也许具有逻辑性、预见性、客观性和准确性，甚至可以被实证，然而仍然会被音乐家评价为：缺乏“音乐性”。他接着说：“在理性智慧的层面上完成这样的作品是不需要太多智慧投入的。但是如何让打字机、石块与定音鼓的声音结合成一个既丰富、又有序的音响组织体，能够在感性的体验上给人以强烈的审美震撼与审美快感，这就不是一般头脑能够驾驭的工作，而是一个具有很高感性智慧的头脑才能完成的。”[9]周海宏所说的“具有很高感性智慧的头脑”是指具有音乐非认识价值的头脑——即音乐家的头脑。

音乐的非认识价值主要表现在音乐所引起的两种最基本的主观感受——喜悦和悲伤。我们常说的“绕梁三日”这句成语，出自于《列子·汤问》：

“昔曹娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。曹娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食，遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。故雍门之人，至今善歌哭，放娥之遗声。”

这段文字，先说曹娥唱歌后，歌声似乎一直没有消失，余音一直在听者的耳边回响。接着说，曹娥哀痛的歌声使听众悲伤不已，一起哭泣，连饭都吃不下去了；曹娥高兴时唱的歌使老百姓情不自禁地手舞足蹈。音乐所能起到的唤起听众最基本情绪的作用——唤起喜悦或悲哀，在这段文字中表现得淋漓尽致。

Russell[10]基于心理学的实验研究，将人们的情感空间分为两大类：喜悦的（pleasantness）和悲伤的（unpleasantness）。如下图所示：

Russell的情感空间分类图[10]

Thayer[11]将Russell的研究用于音乐情感的建模中，将人们对于音乐所引起的情绪唤醒分为四类，分别是：contentment（轻松的、满意的），exuberance（愉快的、情绪高昂的），depression（悲伤的、情绪低落的），anxious（紧张的、厌恶的）。见下图所示：

Thayer的音乐情感唤醒图[11]

Thayer关于音乐情感的描述，大致上可以简单地归为两大类：喜悦的（contentment，exuberance）和悲伤的（depression，anxious）。

二、音乐的认识价值

音乐的认识价值是目前音乐学研究的重点和突破点。音乐心理学的实证研究范式为音乐认识价值的研究提供了方法论。认识价值是那些被科学家用来在相互竞争的理论解释中做出选择的标准，它通常被认为在科学事业中起更重要的功能。通过系统的认识价值的研究，科学家们希望可以使他们的理论解释的品质能向真理的理想靠近。[4]

对音乐进行客观的、实证的、量化的科学研究已有近150年的历史。1863年，赫尔姆霍茨发表了一部具有里程碑意义的著作《作为音乐理论的生理学基础的声觉学说》，这部著作以“欧姆定律”音响学理论以及缪勒的神经特殊能量学说理论为基础。1883年，施通普夫发表了《音乐心理学》，用赫尔姆霍茨的心理学方法（包含物理学、生理学等学科知识）研究音乐现象，成为音乐心理学的创设者。20世纪初，西肖尔与他的学生发展了许多测验视、听和运动知觉的仪器，通过记录演唱或演奏中的音高、音色以及颤音等的波谱，单独分析其中某些特定因素。[6]

Kuhn[12]等人提出了6种关于科学理论的认识价值，我们可以以此为标准，探究音乐的认识价值特征：

1.认识价值的预见性和准确性。许多伟大的作品、伟大的艺术家（音乐家、画家、作家等）最初并不为我们所认识，他们甚至是被嘲笑的对象和取乐的工具。斯特拉文斯基[13]20说，我们非常惊讶地发现，《浮士德》的旋律在当时不但没有得到同代人的欣赏，他们甚至对其优美的旋律充耳不闻，也感觉不到它的创作性所在。房龙说：“十九世纪八九十年代，一种新式的音乐出现了，作曲家们开始用音符制造新的音乐效果，只是当时的听众早已习惯了和声，在他们耳中，这种新式的音乐是如此刺耳，很少有人能用一种欣喜的态度来接纳它。那时的人们都喜欢在留声机上放巴赫的《勃兰登堡协奏曲》听，如果听到德彪西的《水漫教堂》，他们会毫不留情地哄堂大笑，并认为喜欢这首曲子的人都是极没有品位的。”[14]246房龙接着说了一句幽默的而又发人深思的话：“我本人生于德彪西的作品引起人们的哄堂大笑的时代。”[14]28然而，随着时间的发展，这些伟大的作品、伟大的艺术家最终以其预见的准确性闪烁光芒。

2.科学理论内在的一致性。一个科学的理论应该没有逻辑上的矛盾。里曼认为:“音乐的倾听不仅是听觉器官对声音效果的消极接受，而宁可说是被人的精神的逻辑能力高度发展的行为。”[15]音乐具有概念与逻辑标准应是毋庸置疑的。我们听到的声音,如果可以说是乐音的话,那它必然是具有逻辑性的。伟大的音乐家们根据人类的本性、历史和发展所创造出来的音乐理论、和声学、对位法和曲式分析等规律,无一不是建立在逻辑分析基础之上的。[6]

当然，音乐学科的理论与逻辑的发展、完善是有一个过程的。如斯特拉文斯基所说：“比如今天在音乐院校中讲述的和声规则，是在作品出版后很长时间以后才逐渐定型，而之前运用这些技法进行创作的人并不知道在后来的教科书上会有如此的描述。具体而言，我们今天有关和声的理论专著是以莫扎特和海顿的作品作为出发点，但这两位大师本身对于这些规定却从未耳闻。”[13]29斯特拉文斯基所说的情况，在自然科学的许多学科中也同样出现。而且，在自然科学中的表现可能更突出。自然科学的伟大发现或发明，都遵循了严谨的科学逻辑分析。即使这样，这些伟大的发现或发明还要不断地被超越。更为严重的情况是，爱因斯坦倡导发明的原子弹，不料却成为现代社会互相制衡的重要砝码。

3.价值的外部一致性。科学理论必须与其他理论和科学期望的大体背景相一致。古往今来，每个学科的专家、学者对于音乐的价值均有精辟的论述。这些论述说明了音乐价值具有外部的一致性，更说明了音乐理论与“其他理论和科学期望的大体背景相一致”。阮籍说，“夫乐者，天地之体，万物之性也。”毕达哥拉斯学派认为，“天体运动形成了美妙的音乐。”意大利音乐家札尔林诺更为直接地说道，“没有一件好东西不包含音乐构造。”[16]斯特拉文斯基在评论先锋派的精英们鼓吹音乐要符合“不和谐（cacophony）”的趣味时，将难听的音乐比作是违法商品。他说：“不谐和音意味着难听的音，就像是违法商品。不协调的音乐根本就经不起严肃的艺术批评。”[13]10

4.统一的力量。迄今为止能够把完全相异的知识领域放在一起的能力，对各种理论来说都是一个有价值的特性。在音乐历史漫长的发展过程中，确实出现过许多令现代人无法理解的奇怪现象。如房龙[14]28讲到，17世纪到19世纪中叶，剧院最受人们喜爱的，的确是假女高音。在英国这样清教徒音乐长演不衰的地方，由男人伴唱的假女高音却占据舞台达200年之久，这是令人匪夷所思的。有关资料表明，詹姆士二世的妻子在1687年在意大利找来了第一个男扮女高音，而著名的韦卢蒂，是最后一个男扮女高音，直到1861年与世长辞。然而，随着音乐学科发展的不断完善，人们的审美逐渐建立在更高层次的统一的基础之上，这使得我们往往会认为以前的音乐现象很奇怪。

5.多产。理论要求是多产的，不仅是因为它们能做出正确的、新颖的预测，还因为他们就像文章中的暗喻给科学家提供想象的源泉，使科学家对知识基础进行有力的延伸。从某种意义上讲，音乐家的多产是许多学科不容易完成的（也许只有文学可以与其媲美）。我们几乎可以随便说出大批多产的杰出的音乐家。35岁英年早逝的沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特创作了500多部音乐作品，其中包括歌剧、交响乐、协奏曲、安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等大量体裁；39岁逝世的弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦创作了大约二百部音乐作品；被尊称为“乐圣”的路德维希·凡·贝多芬在人世间停留了57年，却完成了100多部音乐作品，其中包括交响曲、钢琴奏鸣曲、10部小提琴奏鸣曲、弦乐四重奏、歌剧、弥撒、清唱剧、康塔塔等；“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯毕生则完成了400多部音乐作品……。这些多产的音乐大师为以后的音乐家、音乐学习者提供了无限的创作源泉，为音乐学科的完美发展奠定了坚实的知识基础。

6.简单。认识价值的作用在很大程度上是——适者生存，不适者淘汰。音乐的发展是一个不断推陈出新、由繁入简的过程。在17至19世纪，出现了一批擅长于即兴演奏或演唱的炫技大师。这些音乐家在表演时，常常即兴地加入华彩段。此时，乐队会暂停演奏，而由独奏者即兴创作。这部分演奏的难度会很高，能够很大程度地满足观众们的猎奇心理。如维瓦尔第“在歌剧院为一首咏叹调做了十分精彩的独奏伴奏,最后他还即兴演奏了一段装饰乐段,当时我的心完全乱掉了。因为过去以来我从未听过如此精彩无与伦比的演奏。他毫不保留地用尽所有弓长,左手指一直按到琴桥附近演奏。四条琴弦也一无空缺,频繁紧凑地轮动。其中也加入一些模仿性的音乐,并且以令人难以置信的速度演奏……”。[17]帕格尼尼在表演自己创作的《爱情二重奏》之后说：“我拿起小提琴上场，拿掉中间的两条琴弦，只剩下E弦和G弦，我让第一条弦代表少女，第二条弦代表男子，开始一段类似对话的演奏，时而叹息、时而嗫嚅、呻吟、嬉笑、欢呼。最后双方言归于好，小情侣跳着双人舞以灿烂的结尾告终。”[18]45帕格尼尼的一位听众说:“我听过他的表演，听他如何在维奥蒂的协奏曲中加入华彩乐段，模仿驴子、狗和公鸡等动物的声音。有时在一首曲子开始时有根琴弦断了，大家以为他会终止演奏，但他仍然在三根弦上继续演奏。”[18]54当年，《地中海快报》在描述帕格尼尼的演奏会时，这样写道：“一根弦断了之后，他竟然继续演奏，好像什么事情也没有发生一样，在剩下的三根弦上模仿着狗、猫、夜莺、公鸡和母鸡的声音。”[19]当时德国著名的作曲家施波尔认为帕格尼尼的演奏缺乏学院派的品位与严谨性:“他吸引意大利群众之处在我们仔细查探后发现只是一些花哨的东西，却因此赢得了‘至高无上’的美名，在品味低落的时代，曾经有位非常知名的谢勒认为这是绝妙之物，当时在德国一些小城市我们的同胞也赞叹不已。其实这些也就是泛音及一根弦上的变奏而已，而他为了让人更加印象深刻，故意把琴上其他三根弦卸下来。还有某种特定的左手拨奏，不靠右手或琴弓之助，以及某些对小提琴来说不自然的声音，一种像巴松管的低音，一个老女人的声音等等都只是一些炫技。”[18]156随着历史的发展和音乐的进步，这些炫技的表演早已不是音乐表演的主流了。现代音乐会上，如果还有人胆敢如此演出，估计很快就被“封杀”了。

如果我们用Kuhn等人有关科学理论认识价值的6种标准，来衡量一个音乐家或某部音乐作品的优劣，是完全可以被接受的。

结语

毫无疑问，音乐家一定是理性的、智慧的，但是这两点不会使其成为音乐家。音乐家一定还应该是感性的，而且是具有强烈感情色彩的。英国安普敦大学哲学教授阿伦·瑞德莱说：“截然割断音乐形式因素与人和社会的关系，把音乐形式因素看作是纯粹天然的自在之物———声音，这显然是典型的自然（科学）思维方式。科学主义的错误在于认为客观性在本质上是非历史和非文化的，比如，因为水在与科学有关的意义上没有历史和文化，所以，科学的研究就应当把历史和文化因素排除掉……科学主义主张这种对象应被抽象为最简单的要素，这些要素摆脱了一切偶然性，脱离了历史和文化，不包含任何人类的关怀，达到了一种完美无缺的纯洁性。当然，这样的客体是科学的适合对象，但并非是一切理智考察的对象。”[20]

总之，我们在进行音乐审美时，不能只关注于音乐的非认识价值——音乐是感性的；也不能只关注于音乐的认识价值——音乐仅仅是一种声响。在进行音乐审美分析时，同时关注音乐的非认识价值和认识价值，可以更全面、更准确地发现并挖掘音乐之美。

[1]敏泽.主体性、创新、艺术规律[M].人民文学出版社，1988:69.

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