解读刘杏林的戏曲舞美设计

吴新斌

（福建省戏剧家协会，福州 福建 350025）

刘杏林是卓有成就的舞台美术家，也是目前我国惟一获得“世界舞台设计大展金奖”的设计师。多年来，他除了担任话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等诸多剧目的舞美设计，戏曲也占了相当数量，包括昆剧《红楼梦》、《浣纱记》，越剧《唐琬》、《陆游与唐琬》，京剧《天下归心》、《生死界》，黄梅戏《和氏璧》，闽剧《红裙记》，晋剧《大红灯笼》等。

刘杏林有自己独特的设计思想、理念和艺术追求。他的作品既是“物质”的，同时又是“写意”的、“诗意”的；既有工业时代的因素和亮色，又不乏传统戏曲美学上的神韵，有着浓厚的文化气息。他的设计，既非对传统戏曲舞台的因循守旧，也不同于忽视戏曲自身特性和本体规律的所谓创新，并与堆砌奢华的大制作有着本质区别。他的舞美设计样式新颖独特，一戏一招，一戏一格，内涵丰富，作品整体风格含蓄、质朴、内敛。其独具风格的戏曲舞美设计，在提升戏曲精神内涵的同时，也为中国戏曲在新的物质条件下的舞台美学追求，做了有价值的探索。

1 继承和发展“一桌二椅”模式

刘杏林可能是较多、较真切地感受和体悟到中国戏曲神韵的舞台美术家之一，他曾这样说过：“在剧场里一次次浸润在不绝于耳的唱腔和乐声中，时间长了，那些繁杂形式下的情绪符码逐渐变得清晰可辨，也越来越体味到其中承载的、穿越千百年的精神信息与自己内心的呼应。”①他在一篇创作手记中还写道：“戏曲舞美设计必须植根于对戏曲本身美学特征的足够重视 你无视这些规律，无异于切断了戏曲舞台美术设计的命脉 ”②可以看出，他以一颗虔诚之心敬畏传统，尊重戏曲的美学特征和规律。但他的思想又不教条，他认为对戏曲内在精神实质的把握，远比表面形式的保持延续更重要。他从看似僵化的戏曲传统模式中寻找新的变化，甚至在传统戏曲中发现某些看来是“超现代”的元素，他坚信传统也能现代。

“一桌二椅”是传统戏曲舞台上约定俗成的审美模式，是前辈艺人从戏曲实践出发，领悟了戏曲的个中三昧而为舞台表演服务的一种艺术创造，至今依然是戏曲舞美设计的重要形式。不过，现在一些新编历史剧、重新编排的传统戏已经不再是传统“一桌二椅”的舞台摆设，舞台美术更注意因地制宜、因戏而异，注重对剧本内在精神的挖掘及与演员表演的有机结合，追求灵动多变且有诗意的创作。这里包含着设计者对戏曲的诠释和创造性表达。刘杏林就是一位创造性地运用“一桌二椅”这种传统模式的舞台美术设计者。

刘杏林的许多戏曲舞美设计都从“一桌二椅”出发，在深度阅读剧作的基础上，理解导演的意图和要求，试图寻找恰当的舞美样式和舞台形象来表情达意，让舞美成为戏曲精神最恰当的外在表现。他通过一系列作品表达了这样的艺术追求，即在保持与中国传统戏曲外部形式联系的同时，寻求符合今天审美走向的可能。

在淮剧《马陵道》和京剧《花蕊》中，他灵活运用“一桌二椅”模式，把最大的舞台空间留给表演；既便使用椅子，也在造型、组合上进行有别于传统的处理。在闽剧《红裙记》和评剧《马寡妇开店》等剧中，他以流动的舞台形式呈现空间的转换和并置，以景的运动顺应和丰富了演员的表演。

在刘杏林看来，重视“景”和“人物动作”的关系，是继承传统戏曲表演空间美学首要的一件事。他设计的《红楼梦》、《红裙记》、《唐琬》、《陆游与唐琬》、《大红灯笼》等剧的舞美，蕴藉着戏曲传统美学的精神，但在表现形态上更多是“一桌二椅”的演变，在载体功能上有了新的发展，亦可看作是对其精神内涵的延伸与拓展（见图1、图2）。这是戏曲舞美“笔墨当随时代”的一种形式幻化。其中，越剧《陆游与唐琬》以今天的视角活用传统戏曲舞美形式，将大写意的戏曲美学精神扩展到极致。对此，台湾著名戏剧舞台艺术家聂光炎评价说：“它提升了这出戏的张力与魅力。”③“这样的设计充分表现了‘因为传统，所以现代’的美学理念。”④

图1 昆剧《红楼梦》的舞美设计

图2 晋剧《大红灯笼》的舞美设计

2 将园林元素活用于戏曲舞美

刘杏林经常在江南园林艺术中寻找设计灵感，将园林艺术化用到戏曲舞美设计之中，构建简约、诗化、独特的视觉艺术样式。

园林艺术与戏曲舞美设计有着若干相通之处。园林艺术具有浓厚的传统文化气息，它在空间中所形成的力量凝重而持久；而戏曲作为传统艺术，其舞美设计本身也是一种空间艺术。园林和戏曲舞美在艺术结构上都讲究“以无当有”、“以少胜多”，园林中的“空白”、“虚实”等原则与戏曲舞台美学自然相通。刘杏林认为如果能把两者有机结合，是对戏曲舞美设计的一种有意义的探索。于是，他把园林的结构打散，对其中的元素进行提纯，并用符号和构成法则进行重构。

越剧《唐琬》取材于古代大诗人陆游与唐琬的爱情故事，以优雅清新的唱词、简约诗意的舞台美术、优美的越剧音乐将这一尽人皆知的题材进行了全新的演绎，并在舞台美术、戏曲音乐以及演员表演等方面尽量追求“雅化”。在此剧中，刘杏林选取了园林建筑中的典型元素——墙、瓦、门等作为舞台主体形象，艺术地再现了白墙里的“沈园”。在他眼里，白墙俨然是“繁复景致中的衬底，又像是隔断与俗世连接的空白，界定出超然的天地。”⑤他让舞台因为白墙“形成虚实之间的调剂，也形成新的人与景的视觉关系。”⑥更主要的是，大面积的白色不仅契合陆游与唐琬的爱情悲剧主题，还因其本身的素洁基调给全剧增加了一份难得的雅。可以说，刘杏林的舞美设计为整部戏的风格和定位做出了独特的贡献。

图3 昆曲《红楼梦》舞美设计中的园林元素

《陆游与唐琬》的舞美也巧妙地运用了园林建筑中的很多元素。舞台以白墙黑瓦、月亮门、回廊、竹影等为主体形象，既现实又抽象，既有生活的原味，又多了艺术的韵味。舞美设计采用宽银幕式的画面构图，天幕为可迁换的景片，边条幕是白墙，其间各开一个圆形月亮门，演员从月亮门进出。舞台后区时而出现精心压低的前檐，时而出现亭榭阑干，时而出现丛丛秀竹以及虬枝纵横的梅花，戏剧情境和气氛由此而生，演出节奏也随之发生必要的变化。刘杏林根据演出场景和空间的结构，又分别加入了局部和片段式的的景物，如沈园的长廊、池塘新荷、陆家宽敞的客厅、窗明几净的摆设和窗外竹影摇曳的庭院，这些景物与周围的白墙形成新的“语义”关系，“重要的还在于片段式的形象组织也考虑到与诗的语法对应。”⑦通观整体设计，无不显示出此剧质朴、简约、唯美而大气的艺术风格。

在昆曲《红楼梦》中，刘杏林把中国传统的审美情趣、园林的构造艺术和美学意蕴，巧妙运用到舞美设计中。他没有再现具体的生活环境，而是创造出别具一格的舞美样式，并与剧作主题、戏剧情境紧密结合，与昆剧温润、婉约、典雅、纯粹的特质相吻合，以强烈的风格化追求和由此形成的美学氛围，成为第十二届中国戏剧节上唯一获得舞台美术奖的作品。

整体来看，本剧的舞美设计简洁、大气、精致、空灵，又融入哲理意识（如《红楼梦》原著中“有就是无”、“好就是了”等哲理），虚实相生的意念仿佛在不经意间显现，又仿佛都在若有若无之间。其舞美创作的灵感既来自剧本和原著，也来自昆曲本身。昆曲善于以小见大，撷取某个情节甚至是细小的情节和细微的心理情感变化做成繁复、戏味浓的折子与片段。这就像国画中的“折枝”手法，一花一世界，细微见著、以少胜多。刘杏林根据昆曲的表演特质，选取园林的一些基本构成要素如月亮门、方格窗等，再提纯、重组——打破生活真实和以往惯例的重组，使之具有独特的表现形式和舞台语汇，并形成自己的语汇系统。通透的门、窗隔断了大观园的楼阁亭台，并使之作为远景常常处于藏露之中、虚实之间，也为表演区的营造提供了支点和空间（见图3）。

刘杏林并非在每一部戏曲舞美设计中都化用园林元素，有的设计更多借鉴吸收了中国古代园林与戏曲相通的艺术法则或审美情趣，甚至只是捕捉到某种气息和韵致来为我所用、为戏所用。他提出了这样一种可能：园林艺术对于戏曲舞美设计，有着很多未被充分注意到的潜力。

3 深入展现人物的情感心灵

景的移动、转换不仅是剧中空间环境的变化，也是剧中人物心理的外在诗意化体现。在戏曲演出中，优秀的舞美设计能够很好地把握戏剧的节奏，积极配合和推进剧情的发展，显示戏曲内在的有机性，生动微妙地展现人物内心的情感变化。越剧《唐琬》的舞美设计亦然。在本剧中，刘杏林深入了解和感受剧中主人公的命运、情感，在舞台上变“物境”为“心境”，为剧中人物的心灵通感赋形。

《唐琬》的舞美总体采用江南园林的结构模式，以黑白灰为主要色彩，用极简的笔墨创造与剧中人物命运、性格特点和故事情境丝丝入扣的戏剧空间。在第一场中，刘杏林仅用一棵枯柳、一弯残月，就为唐琬与陆游的悲伤离别营造出冷寂、凄凉、落寞的氛围。树枝随着剧情发展而断裂、位移，不仅表现了唐琬行舟鉴湖、陆游策马江岸的情景，树枝的分裂也暗示了两人爱情誓言的破碎以及无法相守的现实（见图4）。在第二场中，舞台上只有两堵白墙、一个月亮门、一枝树干和一片红叶，但剧情所需的意境和感伤气氛全部表达出来了。

图4 越剧《唐琬》第一场的舞美设计

此剧的舞美设计在主动配合剧情发展、展现人物心理方面还有不少。如“沈园邂逅”一场中，主场景是一排横贯舞台的黑色长廊，长廊后面的水池布景中，一处处的圆形镂空被勾勒为睡莲。随着灯光的变化，睡莲的色彩由鲜亮变为灰暗，以此表现主人公内心的失落（见图5）。又如在“赵府婚房”一场中，与朱红色的一桌二椅相对照，白墙上镂空的烟缕像是“镌刻在唐琬身上的一道深深的伤”⑧，又像流在心里的一行沉重的泪滴。月亮门的运用也颇具想象力。在唐琬与赵士程的洞房里，唐琬遥想到此刻陆游正与王氏小姐结秦晋之好，月亮门随即移开，展现唐琬的想象空间，将陆游与王小姐的新婚之夜视觉化。再如至本剧结尾，放大的陆游手书的《钗头凤》悬浮在白色空间，随着剧情的推进，文字的起伏与晃动形象地展现出唐琬内心不可名状的情感纠结。这一切都被组织在有机统一的戏曲诗意性和凄美的情境之中，显然是设计者深谙戏曲规律、深得戏曲神韵三昧的自信表现。

同样的题材，同样是越剧，但由于剧作表现角度、主题内涵和审美价值取向不同，导演采用的表现样式不尽相同，《陆游与唐琬》与《唐琬》也就呈现不同的风格。两剧的舞美虽然都由刘杏林设计，但却有着不同的创意和舞台景致。《陆游与唐琬》的舞美设计也很好地展示了人物内心，在结尾时尤为精彩。天幕上出现抽象的酷似枯死之游丝的残荷图，意喻着凋残。陆游名篇《卜算子·咏梅》中的标志性形象梅花，连绵不断地布满舞台外围，花瓣纷纷落下、各自飘零，象征着主人公无可挽回的爱情（见图6）。舞美设计为人物内心的烘托渲染增添了浓墨重彩的一笔。

4 启示和思考

刘杏林在戏曲舞美设计上的卓越艺术创造，为当代戏曲舞台空间的美学探索提供了经验，带来了诸多启示。

他的舞美设计不仅时出新意佳构，更主要的是，能够出神入化、深入准确地表现剧作内涵，突出表演，配合和推进剧情，外化人物内心，主动参与戏曲动作的组织与表达。舞美与导演、演员之间形成艺术上的默契，与剧中人物内心形成某种对话，让舞台成为人物的“心灵空间”，形成戏曲舞台强大的审美气场。

越剧《唐琬》、《陆游与唐琬》及昆曲《红楼梦》等的舞美设计实践表明，现代舞美设计不能因为要满足现代审美需求，就把它与传统分割开，而是应该立足于传统，将传统文化精神融入现代设计之中。只有把现代舞美设计与传统文化结合起来，才能在戏曲优秀的传统文化土壤中，培育出美丽的现代舞美设计的艺术之花。

刘杏林曾说过这么一句耐人寻味的话：“在今天的戏曲舞台上承接传统，不止在于有机会与古老的文化对话，不止关乎戏曲兴衰，也在于借戏曲处理原则认识舞台 ”⑨

在戏曲发展过程中，其舞美设计的探索与创新从未停止。可以想见，未来戏曲“一桌二椅”的舞美传统模式仍将延续和发展，传统将在与外来戏剧文化体系的并存对照中，以新的视野、角度被重新深入研究，传统的美学精神将被重新发现和认识，并展示出自身独特的价值与意义。这是建立在对中国戏曲深厚的民族传统文化积淀的评价基础之上的认识和判断，对“一桌二椅”模式“研发”的意义也在于此。

图5 越剧《唐琬》“沈园邂逅”舞美设计

图6 《陆游与唐琬》结尾舞美设计

把“一桌二椅”模式蕴涵的艺术能量发掘出来，进一步开发戏曲的假定性、虚拟性和写意性，彰显传统艺术的精神气韵，并注意传统审美特性与当代审美感受的对接，应该是今天戏曲舞美进一步发展的方向。对于传统，继承其固有模式是需要的，但更主要的是继承其原则、精神和理念。

刘杏林的舞美设计，拒绝包装，因此也避免了资源浪费，没有“浮躁”、“华而不实”、“张狂”之感，不笨重，不媚俗，还戏曲舞台轻松与空灵。他走的是学院派的正统路径，既语汇纯正，技道精进，又理论联系实践，摈弃成见，博采众长，自成风格。更可贵的是，他注意了自身文化个性与世界文化多样性的关系，立足于本土文化传统，放眼世界艺术潮流，兼收并蓄，辩证地吸收西方戏剧的优秀艺术观念和当代世界戏剧舞台设计中有用的东西，甚至包括现代主义、后现代主义有价值的部分，而为我所用。可以说，他让戏曲舞美设计接续了传统，又在更高层次上回归“古典”或“传统”，这使得他的作品在国际视野中有自己明确、独特的文化定位和价值坐标。他以自己的艺术实践，拓展了戏曲舞台的美学空间。

在舞美设计上，刘杏林的艺术尺度把握得很好。艺术上的不温不火，自有非凡功力使然。他在生活中不急不慢，平日里教书、创作、研究，日积月累，厚积薄发。他既是知名教授，又是一位有思想的著名设计家，但他一直低调、不张扬。对此，刘杏林说：“那是对于未知所持的起码态度。”艺术创作所需要的，不正是这种心平气和与淡然吗？不正需要这份从容不迫的厚积薄发？

正是有刘杏林这样的一批艺术家，我们才能在现代化的舞台上感受中国传统文化的魅力，体会传统的智慧和梦想。他们在舞台表现方面进行的有价值的探索，为当代舞台艺术作出了自己的贡献。

注释：

①刘杏林.戏曲舞台六记.见：刘杏林舞台设计.北京：中国戏剧出版社，2010.8页

②刘杏林.戏曲舞台六记.见：刘杏林舞台设计.北京：中国戏剧出版社，2010.9页

③聂光炎.关于《唐琬》的通信.见：刘杏林舞台设计.北京：中国戏剧出版社，2010.6页

④同上。

⑤刘杏林.戏曲舞台六记.见：刘杏林舞台设计.北京：中国戏剧出版社，2010.8页

⑥同上。

⑦刘杏林.戏曲舞台六记.见：刘杏林舞台设计.北京：中国戏剧出版社，2010.9页

⑧王晶.计白当黑.见：刘杏林舞台设计.北京：中国戏剧出版社，2010.2页

⑨刘杏林.戏曲舞台六记.见：刘杏林舞台设计.北京：中国戏剧出版社，2010.8页