笔简形具 得之自然——论宋代山水诗与山水画对“逸”美风格的艺术共现

窦 薇

(1.云南农业大学 学报编辑部，云南 昆明 650201；2.云南大学 人文学院，云南 昆明 650031)

2012-03-27

2012-04-17 网络出版时间：2012-9-29 15:43

窦薇(1981-)，女，云南易门人，在读博士研究生，讲师，主要从事文学理论、中国古代文艺美学、编辑学研究。

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云南农业大学学报 Journal of Yunnan Agricultural University，2012, 6(5): 109-113

10.3969/j.issn.1004-390X(s).2012.05.024

笔简形具得之自然
——论宋代山水诗与山水画对“逸”美风格的艺术共现

窦 薇1,2

(1.云南农业大学 学报编辑部，云南 昆明 650201；2.云南大学 人文学院，云南 昆明 650031)

通过宋代美学风格尚“逸”之因及特点的分析，揭示“逸”美在宋代美学中的独特表现；通过苏轼人生阅历及其诗作的解读以及宋代文人山水画及水墨白画艺术内涵的解析，进一步探索“逸”美在宋代山水诗与山水画中的艺术共现。

宋代山水诗； 宋代山水画； “逸”美风格； 艺术共现

“逸”是中国古典美学中一个重要的艺术范畴，也是一种独特的美学风格。作为具有隐逸文化特性的山水诗与山水画，在宋代分别迎来了各自发展的高峰时期，在艺术风格的追求上，呈现出一致性，尤其是在对“逸”美风格的追求中，体现出了共同的艺术旨趣。以下，从两方面探析“逸”美在宋代山水诗与山水画中的艺术共现。其一，揭示宋代美学尚“逸”的文化原因以及“逸”美内涵的形成；其二，分别探析“逸”美在宋代山水诗与山水画中的体现，以期寻找二者的共通之点。

一、宋代美学风格尚“逸”之因及特点探析

“宋型文化作为一种文化类型，是由内核——制度——物质三层文化建构的产物。以追求内圣、精神的圆满自足为目标的宋学，构成宋型文化的基本内核的重要方面。……成熟的科举制度、文官官僚系统、中央专制集权、台谏制度、不杀士大夫等祖训、右文政策等则构成了宋型文化的制度层面。”[1]刘方在《宋型文化与宋代美学精神》提出了宋型文化的概念。这种文化是一种内敛型的文化，它和宋代政治的制度层面有密切关系，构成了宋代士人逸美之美学追求的文化背景。 宋代统治阶级对科举制度的改革拓展了仕进的道路，使得下层寒士有了一个凭真材实学可以跻身统治阶级之列的机会。但是，宋代中央集权和文化专制空前强化。为了限制朝臣的权柄，采取的“坐而论道”的坐论之礼，为了有效地加强谏官对执政大臣的监督力度，采取的言谏系统对宰相的脱离，以及科举考试在内容上集中于儒学的改革，极大束缚了士人思想的自由，也进一步加强了对知识阶层精神生活的控制，在相当程度上扼杀了个体人格的独立和自由。作为一个具有高度文化修养的群体，宋代士大夫阶层对精神自由有更深地渴求。但是空前强化的中央集权和文化专制束缚了士人的思想。他们以自由为旨归的隐逸追求受到了时代条件的限制。既要满足于心灵深处对自由的渴求，又不可能摆脱特定的时代条件的束缚。为了调和二者的痛苦与矛盾，宋代士人们便创造了一种新型的隐逸方式——心隐。这种所谓的“心隐”，就是对心性的注重和对主体精神化的修炼，也即：对儒释道三教义理的融合以及对禅宗世俗化倾向的推进。具体而言，宋代对儒释道三教义礼融合的一个创举就是理学的形成。理学是圣贤之学，虽也经世致用、治国平天下，但其逻辑起点却是正心、诚意、格物、致知。宋代士人持守“孔颜乐处”和“圣贤气象”的人生信仰，即使在宋代党争不断，内忧外患的时代条件下，也能够“固穷”、“守真”，维持自己高洁的人格品性。同时，禅宗在宋代由“出世”转向“入世”，形成了随缘自适的人生哲学。宋代士人向内转型的文化心态，以及禅宗自然适意的人生哲学，促成了宋代士人面对困境仍能乐观、旷达的处世风格，同时构成了宋代推崇逸美的原因，暗合了逸美的美学内涵。

作为一种美学风格，逸的形成是一个渐进的过程。首先是“逸”之思想意识的出现。东汉许慎《说文解字·兔部》释逸，云：“失也。从 兔。兔 善逃也。”此处之逸，乃本义，即“逃跑”之义。《论语·尧曰》章有“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉”。此处之逸，乃“隐遁”之义。《后汉书·逸民列传》记录十八人，其行为特点表现为：不愿为官，退隐山林，尚自然，讲信义，有操守。可见，“逸”之思想意识的出现和中国古代知识份子特殊的处世态度——隐逸有密切关系。其次是“逸品”意识的出现。逸品的词源解释指超众脱俗的工技或艺术创作。魏晋时代的清议品评之风为逸品意识的形成奠定了思想基础，中国传统艺术品第以“三等九品”品评艺术成就之高下，亦可见当时人物识见“九品中正”制度对艺术的影响。再次是“逸”之品评体系的形成。主要考察绘画领域。中国绘画以“逸”立“品”始于唐代。绘画“逸品”说的最早提出是唐代前期李嗣真的《画评》。《画评》今已亡佚，除《历代名画记》所引片断，其原貌已不可见。从李氏《书后品》序(即《书评》)云：“吾作《诗品》，犹希闻偶合神交、自然冥契者，是才难也。及其作《画评》而登逸品数者四人，故知艺之为末，信矣。”可知李氏确曾作《画评》一书，并提出有四家“登逸品”。晚于李嗣真四十年的张怀瓘所做《画断》亦已失传，但朱景玄《唐朝名画录·序》自述“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上中下”，可见张怀瓘曾以神、妙、能三品建立绘画品评体系。此一品评方式简略而具有高度概括性，以“三品”代替李嗣真“十等”品第体系。至朱景玄《唐朝名画录》，又将每一等“又分为三”，形成自“神品上”至“能品下”九等级。并于“三品九等”之外，单列“逸品”。《唐朝名画录·序》云:“其格外有不拘常法，又有‘逸品’。” 与朱景玄同时而稍晚的张彦远撰《历代名画记》十卷，提出“自然、神、妙、精、谨细”五等评画标准体系。至北宋黄修复《益州名画录》评画，分四格八等，即“逸格”、“神格’、“妙格”(上中下)、“能格”(上中下)，则是综合了李嗣真之“逸品加九等”、张怀瓘之“神妙能”三品、朱景玄之“神妙能三品九等加格外逸品”与张彦远之“五等”的划分方法，并提出“画之逸格，最难其铸。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之日逸格尔。”明确界定了“逸”之美学内涵。由此，逸美形成了表现语式上的不拘常法，简约、自然的特征，并在宋代特定的时代文化背景下具有了主体超脱、放旷的精神品格。由此，逸，作为一种具有隐逸文化性格的美学风格，暗合了山水诗与山水画之文化品位，在宋代这样一个具有“心隐”特征的时代，使山水诗与山水画呈现出了共同的艺术追求。

二、宋代山水诗与山水画对“逸”美风格的共同追求

(一)宋代山水诗中深具超脱放旷、简约自然精神的逸美

首先，探讨一下逸美在宋代山水诗中的体现。有宋一代，最能体现逸美之精神风格的诗人当推苏轼。苏轼一生，坎坷曲折，磨难重重：21岁中进士，任祠部员外郎，新旧党争中受到排挤，离开朝廷，任杭州、密州、徐州、湖州知府；因“乌台诗案”文字狱入狱，几近丧命，后又贬谪至黄州；神宗去世后，回朝廷任翰林学士，在旧党中无法容身，又出知颖州，新党执政，又贬谪至惠州，再贬至更为荒僻的詹州，并度过了六年。在这期间，他有过徘徊忧郁、动摇，但始终没有选择屈原式的投江以及陶渊明式的归隐，而是以一种超脱放旷、随缘自适的人生态度，面对人生的坎坷曲折、流离颠沛。苏轼之所以能够拥有这样的胸襟和气度，所固守的也就是宋代特殊的隐逸方式——心隐，并在儒家圣贤气象的人格层面上，保持着清刚、劲健的精神风范；在道家无为、自然的人生理念中向往着个体的自由与解脱；在禅宗随缘自适、任运自然的居士行为方式上，找寻困境中自我调解的方法。正是有了这种关于主体心性和精神人格的构建方式，才使得他保持着一颗自由自在的心灵。而苏轼的这种精神气质，表现在山水诗作中，便出现了大量以超脱、旷达为精神内涵的逸之美。比如苏轼在贬谪黄州时期写的《东坡》一诗：“雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫闲荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”[2]此诗仅四句，但却勾画出了雨后月色清新、夜景清幽的自然景色，以及诗人在山路上独然行走的潇洒形象，突现了诗人不避坎坷，视险如夷的倔强个性和铮铮硬骨。这种精神，和苏轼在《定风波》词中“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”的情怀可谓异曲同工，都同时表现了一种面对困境，超脱、旷达的逸美情怀。此外，又如《於潜僧绿筠轩》一诗，云：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医，旁人笑此言：‘似高还似痴？’若对此君仍大嚼，世间哪有扬州鹤！”[3]此诗用精辟而又发人深省的语言，标举了一种风采卓异，超然不俗的清逸情怀，无疑也是逸美的另一种体现。

逸美之超脱、放旷的精神内涵在苏轼上述诗作中得到了充分体现，同样，逸美之笔简形具、得之自然的表现语式，在苏轼其它诗歌作品中也有体现。苏轼山水诗作中所谓的“笔简形具”乃是指用简约的语言，寥寥数笔，便勾画出形神兼备的山水自然景物之形象。而“得之自然”便是指形神兼备的山水自然之“神”，一方面来自自然之理，另一方面来自于诗人对自然景物对象所倾注的主观情感。逸美的这层内涵具体表现在山水诗创作中，就是指诗人对山水景物的刻画不喜欢面面俱到，而是发挥敏锐的观察力，着力捕捉山水景物最主要的特征，用简洁有力的笔墨，勾勒山水的鲜明形象，以表现它们独特的精神面貌，同时倾注自己对自然山水的一腔热忱。比如《题宝鸡县斯飞阁》一诗，“野阔牛羊同雁鹜，天长草树接云霄”[4]十四个字便表现出了高原上野阔天低、牛羊浮动的自然景色，同时又传达出诗人一种开阔的襟怀；又如《开先漱玉亭》一首，以“乱沫散霜雪，古潭摇清空。余流滑无声，快泻双十拱”几句，便刻画出瀑布如霜雪飞溅，古潭波荡摇动的感觉，生动而又传神，流利而又自然，同时不乏萧散、清旷之感。

(二)宋代山水画中富含洒脱不羁、流利清旷格调的逸美

逸美之超脱、放旷的精神品格以及笔简形具，得之自然的表现形式在宋代山水画中主要体现在两种画种中：一种是文人画，一种是水墨白画。

文人画主要出现在北宋末年，但是文人画因子的滥觞要更早：自魏晋六朝始，从顾恺之人物画的“萧散之妙”(《魏晋胜流画赞》)到宗炳提出的“畅神”、“卧游”(《画山水序》)；从王微“以一管之笔，拟太虚之体”“望秋云，神飞扬；临春风思浩荡”(《叙画》)到谢赫“气韵生动”(《古画品录》)……，这些绘画理论中实际已蕴含着文人画写意为主，不拘格套的因素。唐代，被誉为文人画之祖的王维变勾斫之法而始用渲淡，创“泼墨山水”，则已从绘画技法上奠定了宋代文人画之水墨格调。文人画作为一种潮流，则形成于北宋晚期，它与苏轼、米芾等人有意识地大力提倡有关。尤其苏轼，在理论上奠定了文人画的基本艺术特色。他首先提出了“士人画”的概念。《跋宋汉杰画山》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰其士人画也。”他认为士人画注重意趣，画工画只取皮毛，士人画的精髓在于写其生气，传其神态。他提出“常形”与“常理”，来区别士人画与画工画。《净因院画记》中，有关于常形与常理的关系论述：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石竹术、水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄”。所谓常形是指人禽、宫室、器用等有固定形状，易于把握的东西，它是事物外在的形状，难学易工，多为宫廷画师所作；常理指山石竹术、水波烟云等易于变化的东西，虽无固定形状，但却有内在的规律，易学难工，只有“高人逸才”才能为之；常形与常理是一个事物的两个方面。他的“形神”也颇有见地。《书鄢陵王主簿所画折枝二首》提出“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”。是对绘画重形轻神的否定。《传神记》曰:“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之”。“于众中阴察之”意谓仔细观察人物的言行举止，把握住人物的形便有助于传达人物之神。他提出“寄乐于画”的思想，认为书画的作用在于寄托个人兴味。《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”与意识一种超然的态度，留意是一种拘执的态度，作画主要是为了取乐自娱，养生益生，自适其志。概括言之，苏轼关于文人画理论的核心思想就是写意为主，不求形似，但求传神，以无常形之物表现有常理之象，寓乐于画，聊以自娱。这种对文人画画理的要求，实际上是暗合逸之美学内涵的。它通过简劲、自然的笔触，以不拘常法的形式，表现具有一定哲理内涵的画作，并通过水墨的运用，传达出一种超脱、清旷的胸怀。如米友仁《潇湘奇观图》(图1)，就是对文人画艺术理论实施的一个典范。此图在形式上超越了规矩法度，以一种自然，略带抽象的美表现了云山迷蒙的意境, 突出了写意墨戏的抒情性，体现了逸美之表现语式的简约自然、不拘常法。

图1 潇湘奇观图

图2 西园雅集图

除文人画而外，水墨白画也是宋代山水画中对逸美的另一种表现形式。所谓水墨白画，其实也是文人画的一种表现形态。它是为了更好地能以卷轴的形制传达文人逸趣的需求，在笔墨形式上，以水墨白描的形式进行创造的一种绘画样式。[5]水墨白画到了李公麟，才真正将强调水墨的白描独立出来，以单纯的线条独立地描绘出对象的形体结构和神情动态；同时，在顾恺之高古游丝描、吴道子兰叶描的基础上进行变化，行笔流丽、潇洒、平和，成为寄托宋代文人士大夫恬淡心境的最佳方式。水墨白画的这种艺术表现方式，以简约、流利的白描形式传达出了逸美笔简形具之表现语式的特征，同时通过卷轴画面的景物描绘，体现出逸美之精神品格方面的隐逸、超然的情调。如《西园雅集图》(图2)，李公麟、马远以及明代陈洪绶都创作过。图中所描绘的是当时苏轼、黄庭坚、李公麟、晁补之、张耒等人在英宗驸马王诜家里的一次风云际会。它用写实的方式描绘了十六位文人雅士在王诜府邸挥毫用墨，吟诗赋词，抚琴唱和，打坐问禅等雅集之举。类似的作品还有李公麟的《山庄图卷》，乔仲常的《后赤壁赋图卷》。前者用单纯的线条描绘对象的形体结构和神情动态。图中人物或清谈或赏景，形象突出，刻画细腻逼真。后者根据苏轼《后赤壁赋》的内容而作。全幅分九段，用连续演进的方式，画出苏赋的内容。每一段中都有用行体楷书题上和画对应部分的赋文，抒发文人士大夫超越的心境。整个画面，山石、树水，几乎全用线条组成，没有墨笔和皴擦，化繁为简，清晰明净,风骨爽利，生动非凡。

宋代山水诗和山水画在宋代特定的精神文化背景下呈现出的具有深度文化内涵的逸美。逸之美经过酝酿和积淀，内涵得到不断地丰富，在北宋黄修复《益州名画录》中确定为“笔简形具，得之自然”的艺术特征。这一特征在苏轼的山水诗作品以及宋代文人画和水墨白画中得到体现。上文通过对苏轼几首诗作的分析以、文人画形成过程的简要回顾、苏轼对文人画理论贡献的简论以及水墨白画的介绍，进一步印证了逸美之美学内涵，并在此基础上呈现了宋代山水诗与山水画在逸美层面的融通。

[1]刘方.宋型文化与宋代美学精神[M].成都：巴蜀书社,2004.

[2]北京大学古文献研究所.全宋诗卷八零五·苏轼二二[M].北京：北京大学出版社，1993:9332.

[3]北京大学古文献研究所.全宋诗卷七九二 苏轼九[M].北京：北京大学出版社，1993:9176.

[4]北京大学古文献研究所.全宋诗卷七八七 苏轼四[M].北京：北京大学出版社，1993:9120.

[5]卢辅圣.中国山水画通鉴[M].上海：上海书画出版社，2006.

[6]陶文鹏,韦风娟.灵境诗心——中国古代山水诗史[M].南京：凤凰出版社，2004.

CommonlyPresentationoftheStyleofEleganceandLeisureinLandscapePoemsandPaintingsinSongDynasty

DOU Wei1，2

(1.Journal Editorial Department,Yunnan Agricultural University，Kunming 650201，China；2.College of Humanities，Yunnan University，Kunming 650031，China)

Through analyzing the reason of advocating the style of elegance and leisure in Song dynasty, this paper aims to discuss the special connotation of this style；through interpreting the life experience of SU Shi and his poem, and interpreting the art connotations of literati landscape painting and wash painting, furthermore, this paper explores the commonly presentation of the style in landscape poems and painting in Song dynasty.

landscape poem；landscape painting；the style of elegance and leisure；commonly presentation

I 0

A

1004-390X(2012)05-0109-05