意境与韵味

钟春林

(罗定职业技术学院 教育系，广东 罗定 527200)

一

“韵味”和“意境”都是中国古典美学中的重要范畴，有意境或有韵味是中国艺术的整体风格和理想追求。共同的文化渊源和哲学思想基础，使“意境”和“韵味”这两个范畴的含义在本质上是一致的，都是指象外之象、味外之味，它们有许多共同的特征，强调延伸、拓展，指向无限，强调含蓄、回旋、耐人寻味、回味无穷，在创作和欣赏中，都往往需要借助想象和联想。在评价艺术作品时，这两个概念往往可以互换通用。

儒家的中和，道家的虚隐，这样的思想传统使中国人不同于西方人的率直，在言和行中都比较含蓄，表现在艺术创作中也是如此，讲究回旋曲折、藏而不露，追求韵味和意境。清代王士祯的神韵说，“强调用含蓄蕴藉的笔墨表达情感，反对明白说尽”[1]389。中国古典诗歌常用“比”、“兴”，崇尚含蓄，喜欢用典，讲究“曲”、“藏”，能够以少胜多，让人回味无穷。在山水画的创作中，中国艺术家根据绘画艺术的特点，用独特的绘画意匠手法和绘画语言，如“裁景”、“云断”，留白，以虚代实，计白当黑等，来强化诱发欣赏者想象的艺术媒介，从而创造有意境的艺术作品。北宋画院考试常以诗句为画题，如“野渡无人舟自横”、“竹锁桥边卖酒家”、“深山藏古寺”等，取得第一名者，都是用了“藏”的手法，以符合意境、韵味的含蓄要求。

英语中将“韵”(也即韵味)译成“suggestion”，而“suggestion”具有“暗示、启发、联想”的意思。有韵味的作品，必须是含蓄的作品，是能以小见大、从有见无、从无见有的作品，是能够通过暗示、启发，让人产生联想，给人回味的作品。有“马一角”和“夏半边”之称的南宋画家马远和夏圭的山水画，“在构图上大胆采用近景甚至接近‘特写’式剪裁方法，使景物集中在特定的范围内，而把画外的景物留给观者去想象”[2]80－81。他们的画共同特点是画不满幅，只占一角或半边，留下大片空白，“厉鹗《南宋院画录》引曹昭的《格古要论》中提到马远的山水‘或峭峰直上，而不见其顶;或绝壁而下，而不见其脚;或近山参天，而远山则低;或孤舟泛月，而一人独坐’”[3]302，夏圭的山水画也大抵如此。

中国画重写意，追求“远”，这也是创造意境和韵味，达到朦胧含蓄的效果的一种表现。郭熙在他的《林泉高致》中提出了“三远”说，用“远”这个概念来概括山水画的意境。“远”意味着深邃无边，意味着隐约朦胧，意味着回旋曲折。相比之下，写意画往往比工笔画更有意境，更有韵味。“因为细节是近处物体的特性，一个艺术家就能将细节描画得详尽使物体看起来变近，也可使细节简约把物体推远。”[4]83写意画就是通过淡化细节来创造“远”的韵味。同样的道理，追求神似的中国画往往比追求形似的西洋画更有意境和韵味，更能耐人寻味。“在距离增加时，视网膜映像的细节就越少，越趋向整体。”[4]84中国艺术家注重写意，就是应合了这个原理，从局部着眼，却能指向整体，从有限入手，却能指向无限，创造出有意境有韵味的艺术作品。“‘写意’这一传统，绝不仅仅国画专有，在其他姊妹艺术中，也不乏旁例。例如在京剧(还有许多地方戏)表演艺术中，骑马没有马、摇船没有船、开门没有门、挂画不拿画……这些无一不是‘写意’”[2]34，这种“写意”，通过虚拟的手法，利用想象和联想，化虚为实，给欣赏者无限的“完形”空间。

正因为有意境、有韵味的作品含蓄而意味深远，所以需要反复体会、咀嚼、回味。中国人往往把艺术欣赏叫做“品”就是这个道理，就像品名茶品佳酿一样，欣赏优秀的艺术作品，需要细嚼慢咽、反复玩味，才能把握其意境和韵味所在。宋代诗论家朱熹强调诗歌欣赏必须通过反复涵泳，才能把握它内部的血脉流通，才能把握它的意境和韵味。所谓“涵泳”，就是沉浸其中，细细体味。

有意境、有韵味的艺术作品，无论是在创作还是在欣赏中，都往往要借助想象和联想，甚至需要推理，当然，这种推理往往是长期积淀的结果，是直觉式的。“自古以来，中国画非常讲究情景交融，讲究以形传神，在作品中把天人合一的思想体现在意境的表达上，将作品提高到更深的精神层面上。画家投身于大好河山，‘搜尽奇峰打草稿’、‘立万象于胸怀’，其宗旨是师法自然而不模仿自然，重在写意，用有限的笔墨抒写无限的意境，给人以丰富的联想和无尽的回味。”[5]山水画的意境“是经过高度意匠加工的，必须能够给观者以充分的联想和再创造的余地。”[2]79在欣赏齐白石的国画《蛙声十里出山泉》时，我们并没有看到青蛙，更没有真正听到蛙鸣，只是看见几只小蝌蚪在小溪里畅游，但是，通过小蝌蚪，我们能联想到青蛙，进而想到蛙叫，仿佛真能听到蛙声四起。同理，看到画中的酒旗，我们就会想到酒家，看到山脚挑水的和尚，我们就会想到深山里的古寺。这些都体现了创作中的含蓄手法，给欣赏者提供了联想和想象的空间。如果作品中什么都一览无遗，欣赏者也不需借助联想和想象，那么作品就不能指向无限，欣赏者只能看到画中之象，不能见到象外之象，不能领会味外之味，这样的作品也就不会有很好的意境和韵味。

现在的快餐艺术之所以往往是一次性的，人们用过就扔，很大的原因就是因为它们太直太白，不含蓄，不能给人以无限的想象和联想，没有多大的解读空间，没有多种意义生成层面，也就是没有意境和韵味。有许多流行歌曲，歌词是大白话，旋律也一点不“旋”，平平直直的，不“婉”不“转”，不象是“唱”歌，简直就是“念”歌，没一点韵味。就拿现在许多所谓情歌来说吧，一张口就是什么“爱”呀、“恨”呀、“想你”呀、“吻”呀、“宝贝”呀……未免太“通俗”、太直白了，尽管能流行一阵，但不能长久，很快就过去了。而一些经典歌曲之所以能久唱不衰，很大程度上就因为它们含蓄、委婉，有意境，有韵味。如《梁祝》《敖包相会》《在那遥远的地方》《绣荷包》，等等，“如果没有天上的雨水哟，海棠花儿不会自己开”，“我愿抛弃了财产跟她去放羊……我愿做一只小羊，跟在她身旁……”，“二绣鸳鸯鸟，栖息就在河边”，这些歌词，用比喻、比兴、暗示等多种手法，含蓄而又明白地传达了爱慕思念之情，耐人寻味，加上优美的旋律，使人久唱不厌。

有意境、有韵味的艺术作品往往体现出很强的动感，因为运动能给人以变化感，能把欣赏者的观照引向具体的形象之外，指向无限。中国艺术家常常采用移动透视法，借助云彩、雾气、水流、风等来表现动感，这不仅体现在绘画中，就是在诗词中也是如此，如“明月松间照，清泉石上流”，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，“黄河远上白云间，一片孤城万刃山”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，等等，主体的运动(视角移动)与运动的客体(泉、江、河、落叶)结合，具有很强的动感，在运动中指向无限。

在意境和韵味的创造中，透明体具有很重要的作用，艺术家一贯很重视诸如水、眼睛、玻璃(镜子)等透明体的运用。透明意味着无色，可以包容五颜六色，透明体现出深邃，可以吸纳万物，指向无限。东晋大画家顾恺之在画人物时，特别注重眼睛的描画。他说:“四体妍蚩无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”[6]200眼睛是传神之处，是体现韵味之所在。中国水墨画之所以很有韵味，很大程度上是因为淡淡的水墨具有“无色”透明的特质，可以代表一切颜色，给欣赏者无限的想象空间和再创造的余地。如齐白石的虾，用淡墨勾出，晶莹剔透，韵味无穷。

二

尽管“意境”和“韵味”这两个范畴在本质内涵上是一致的，有很多相通之处，但相比较而言，它们又是有差别的。意境和韵味都指向具体的欣赏对象之外，追求无限，但似乎韵味比意境还更含蓄，伸展得更远。从词源上来看，意境指空间上的拓展，是视觉的延伸，指象外之象;韵味指时间上的回旋，是听觉的延留，指弦外之音。意境受儒家影响较深，偏重客观，倾向于阳刚壮美，韵味受道家影响较深，偏重主观，倾向于阴柔优美。当然，这些差别只是相对来说的。我认为，用“唐境宋韵”来表明这种差别是比较恰当的。

整体来说，唐代国力强盛，四面称臣，表现在艺术上也是强调外向进取，强调“象”，盛唐气象;而宋代国力衰弱，内忧外患，在艺术上转向内隐的静观，追求“趣”。诗和词分别是唐代和宋代的代表性的文学样式，最能体现当朝艺术家的追求。唐诗言志，抒发国家、社会、群体的“大我”之情，宋词抒情，多抒发个体的“小我”之情。唐代文人基本是士人，而宋代文人已充分文人化。尽管唐诗宋词都是时间艺术，都可以吟诵，但相比之下，诗与画关系更密切，多描写有形的“象”，指向空间的开阔。如“黄河远上白云间，一片孤城万刃山”，“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼”，“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”，“风急天高猿啸哀，渚情沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这些诗句都指向高、远、阔、大的空间。相反，词与音乐关系更密切，有曲调的要求，多描写无形的“趣”，指向时间的绵远。如“春花秋月何时了?往事知多少”、“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨”、“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟”，这些词句通过对古今变化、新旧更替、时间推延的描绘，来抒写那久远难消的无形之愁怨。词是长短句，比诗更曲折，更婉转，更灵活，更含蓄。诗是线性的，一泻而下，是承接式的，词是环绕的，上下阕并列重叠，相当于一首歌中旋律曲调相同的两段，回旋往复。诗多庄重壮美，词多妩媚优美。诗往往有壮阔的意境，而词往往有缠绵的韵味。诗与画互补互衬，词与曲相生相配。

唐“境”宋“韵”，唐代强调意境，宋代突出韵味，在艺术实践和审美理论两方面都是如此。这种转变是以一系列社会和文化的转变为基础的。汉唐盛世，建功立业，豪情壮志，两宋软弱，委屈退让，缠绵隐逸。在中国美学的前期发展中，尤其是在汉唐两代，“儒家的哲学理论对美学范畴的形式和概念内涵的确定具有主导性的影响，体现出一种刚健笃实、积极乐观的审美态度和审美趣味”[7]295，唐代人提出了与“象”、“气”这个概念系列相联系的“意境”范畴。五代开始，尤其是两宋，“中国美学逐渐向古典美学的后期阶段转型，道家、禅宗的哲学理论对美学思维的影响越来越大，审美态度和审美趣味逐渐由外向的进取转向内取的静观，由对‘充实’而‘辉光’的大象之美的积极追求”[7]295，转向对“隐逸”、“超逸”等清雅境界的苦苦追求，提出与“兴趣”、“妙悟”等概念相联系的“韵味”范畴。

“韵”由“音”和“匀”合成，本义是指和谐、清雅、好听的声音，与听觉有关。因此，“韵(味)”是最适合用来描述音乐的，所谓“余音绕梁”，听后“三月不知肉味”，就是指所欣赏的音乐有无穷的韵味。后来，韵作为一个美学范畴，它的含义才逐渐由音乐美扩展到包括风神之美，不仅用在时间艺术，而且用在空间艺术。“韵”还用于品评人，不是有“徐娘半老，风韵尤存”的说法吗?“韵”还用于形容事，“风流韵事”指男女私情，是暧昧的、秘密的、私下的、遮遮掩掩的男女情事。这里的“秘密、遮掩”与前面说到的“含蓄”无疑有相通之处。“境”，本义指疆界，是一个空间概念，与视觉有关。“意境”创造在作为空间艺术的园林艺术中得到最好的体现。园林艺术中，常通过亭、台、楼、阁以及水中倒影来进行借景，扩展空间，指向无限;也采用隔景、分景等手段来增强空间感。但是，“境”是由“竟”引申过来的，而“竟”是一个时间性的概念，《说文》中指出，“竟:从音从人，乐曲尽为竟。”也就是说，“竟”有“终止、结束”的意思。“有志者事竟成”中的“竟”就是“终于、最后”的意思，是时间性的概念。正因为如此，所以尽管“意境”多用于空间艺术中，尤其是在园林艺术中得到最好的表现，但它也用于时间艺术中，我们前面说到“意境”和“韵味”往往可以相互换用，在一定程度上与这种词源意义上的联系有关。

总之，“意境”和“韵味”是中国古典美学中联系密切的一对范畴，它们都有一个形成过程，体现了中国古典艺术的最高追求。它们相辅相成，同中有异，异中有同，统一于中国博大精深的哲学渊源和文化传统中。

[1]彭立勋，曾祖荫.西方美学与中国文论[M].武汉:湖北教育出版社，1986.

[2]中国画研究院.中国画研究1[M].北京:人民美术出版社，1981.

[3]王伯敏.中国绘画史 [M].上海:上海人民美术出版社，1982.

[4][美]卡洛琳·M·布鲁墨.视觉原理[M].张功钤，译.北京:北京大学出版社，1987.

[5]崔华春，寻胜兰.江南园林的山水画美学意境[J].江南大学学报:人文社会科学版，2004(1).

[6]转引自叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社，1985.

[7]王杰.美学[M].北京:高等教育出版社，2001.