卡里斯马系统的演变——“红色经典”文本《林海雪原》的跨媒介分析

王宗峰

(淮北师范大学 信息学院，安徽 淮北 235000)

以革命现代性为基石的中国当代“红色经典”文艺作品对当代中国的影响是广博而深远的，所积淀下来的意蕴和力量也以主旋律的姿态当仁不让地成为我们的“精神长城”;而且可以说，在日益全球化的今天，作为精神资源的“红色经典”是我们这个现代民族国家对世界文化的一种独特的价值贡献，丰富并强化着我们的国家软实力资源。而这些“红色经典”的影响力主要是通过其中的卡里斯马系统产生的，所以审视卡里斯马系统的演变对这些“红色经典”进行跨媒介的历时性研究就不失为考量“红色经典”生存状态的有效途径。基于此，本文拟以“红色经典”文本《林海雪原》为例，就卡里斯马系统进行跨媒介的比较，剖析文本在不同时期的书写理路，旨在探究卡里斯马系统与不同时期文化风情之内在关联。

一、小说《林海雪原》中的卡里斯马系统

由革命军人出身的曲波创作的小说文本《林海雪原》鲜明地表征了那个“话语讲述时代”的文艺脉动:在一个崭新的时空中书写革命历史，塑造革命英雄，为新的秩序提供合法性论证。这种在当时倍受青睐的“‘英雄文学’以具象的方式推动对历史的既定叙述的合法化，为民众提供了思想依据和生活准则”[1]。这种革命英雄书写归旨鲜明，“使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情。”[2]

小说《林海雪原》在坚持马克思主义唯物史观的基础上，遵循了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的书写理路，可以说，即源于生活又高于生活。这部小说之所以产生那么大的影响，其中至关重要的原因就是它以受众喜闻乐见的方式(如传奇性书写、神魔小说色彩等)鲜明地建构了卡里斯马系统，而这种卡里斯马系统的有效建构也成功地完成了该文本的历史使命。

在文艺作品中，作为中心的卡里斯马符码是卡里斯马系统建构的重中之重，是支撑整个卡里斯马系统的支柱，这就意味着中心卡里斯马典型建构的成功与否是衡量整个卡里斯马系统成功与否的关键，因为一部文艺作品，尤其像小说《林海雪原》这种立足于英雄叙事的文艺作品，成功地塑造主要正面英雄人物形象是其价值依据和意义保障。

小说《林海雪原》中主要正面英雄人物少剑波的形象相对丰满，算得上是较为丰富的卡里斯马典型。小说尽可能打造年轻的小分队首长少剑波的英雄资质，突出其过人之处，如俊朗刚毅、用兵如神、足智多谋，在小说中以群众口吻赞誉为“神人”，“又传说:剑波有‘掌心雷’，他的手一挥，地雷就开花”[3]375，“‘无怪乎有这么多的神通，他不是个平常人，他手心的那颗红痣，叫作智谋痣’”;“‘真是神人!真是神人!’”[3]376，文本此意显然旨在凸显这位正面中心人物的卡里斯马特质。小说对少剑波的卡里斯马特质的彰显就文本而言，应该说合乎情理，具有艺术真实性，合乎“讲述话语时代”的语境。作为剿匪小分队的首长，之所以能够在极其险恶的环境和条件下，带领小分队员取得一次次胜利，出色地完成任务，其所具备的卡里斯马特质是必要条件。同时，小说对少剑波基于日常生活的儿女情长也进行了富有革命浪漫主义的书写，而且这种书写尺度拿捏得颇有分寸，例如少剑波对作为心上人的革命同志白茹满含爱恋之情的“穆尔维式的凝视”[4]。

在小说《林海雪原》中，中心卡里斯马典型的建构还得力于反卡里斯马的反衬和卡里斯马追随者的烘托，从而使得这种卡里斯马系统相对稳定却仍有一定张力。

在这部小说中，反卡里斯马即是作为革命敌人的匪徒，而且他们不只是普通意义上打家劫舍、危害一方的土匪，更为且要的是，他们有着反动政治目标，和国民党反动派勾结在一起，其行为自然具有政治意涵，因此，这些反卡里斯马属于政治意义上的革命敌人已毋容置疑。小说将这些反卡里斯马作为卡里斯马的对立面进行了比较利落的书写，类似于传统“神魔小说”对“魔”类的处理。小说中，无论是对座山雕、许大马棒等资深匪首的刻画，还是对八大金刚、滦警卫、一撮毛等匪类中坚的描绘，还是对荡妇淫娃蝴蝶迷的展演，甚至对其他匪徒喽的速写，都进行了主观能动的加工，把作者爱憎分明的革命情感灌注于字里行间，并未加以掩饰。这种写作方式对于卡里斯马系统的建构较为有益和有利，因为这种书写将反卡里斯马视为卡里斯马鲜明的对立面，反衬了卡里斯马的正面性价值与正值性意义，较为有力地支撑了整个卡里斯马系统的稳定性，舞台剧及传统戏剧色彩较浓。

小说《林海雪原》对卡里斯马追随者的处理保留了一定的张力，无论是对杨子荣、白茹等小分队队员的书写，还是对蘑菇爷爷、李勇奇等革命群众的刻画，都并非全然闭合，而是在紧握人物本质性特征的基础上适度保留生活的色彩，以此增强人物形象的丰富性。杨子荣的精明、俏皮与冒险、白茹的多情、炽烈与娇嗔、蘑菇爷爷的风趣、李勇奇的莽撞等等，都无疑增强了小说的可读性，显示出作者“莎士比亚化”的努力。小说对这些追随者的形象刻画既有力地烘托了卡里斯马的魅力，又没有不分主次地越位(等同甚至凌驾于中心卡里斯马)，角色的定位恰到好处，从而维护了卡里斯马系统的秩序及完整。

二、电影《林海雪原》中的卡里斯马系统

电影《林海雪原》①电影《林海雪原》又名《智取威虎山》，由八一电影制片厂于1960年摄制，刘沛然、马吉星编剧，刘沛然导演。对同名小说文本进行了因时而化的加工处理。影片主要截取了小说文本中的一部分内容，即“智取威虎山”部分，进行改编制作，所以容量远小于小说文本，但是也并未因此减损影片的基本表现力。就卡里斯马系统的建构而论，影片中的卡里斯马系统相较小说文本更加利落、纯粹而稳定，可视为卡里斯马系统的版本升级。

因为影片《林海雪原》主要内容是智取威虎山，而在这一行动的主要执行者是小分队干将杨子荣，可以说，杨子荣是这次行动的关键人物，其在威虎山上匪窝里的行为也是影片的高潮之处和精彩之笔。这样一来，就很容易让人误解 (或产生分歧)，认为杨子荣才是影片卡里斯马系统中的中心卡里斯马，而非小分队长少剑波。其实不然，尽管在影片中杨子荣的戏份较多也较为关键，但这并不能取代少剑波的中心卡里斯马地位，这是一个现象与本质、偶然与必然的问题。就是说，即便杨子荣此次冒险行动失败也不能改变我军攻取威虎山消灭匪徒的历史本质性和逻辑必然性趋势。作为小分队首长的少剑波正是把握这种趋势的关键人物，他才是智取威虎山整套行动的最终决断者。消灭威虎山残匪并非孤立行动，而是整套方案，离不开智斗流窜残匪(一撮毛、滦平、傻大个等)、发动群众、组织生产、组建民兵等息息相关的配套行动，而这些行动的关键人物都是少剑波(通过民主集中制的方式)。这就意味着，杨子荣只是叙事链上的行动因素，依然属于卡里斯马追随者，而少剑波才是系统中心卡里斯马，才是“艺术符号系统创造的、位于人物结构中心的、与神圣历史动力源相接触的、富于原创性与感召力的人物”[5]。

相较小说文本，电影版《林海雪原》对卡里斯马系统人物的处理更加本质化、象征化，一招一式都彰显着对生活的提升和抽象，舞台剧的痕迹较为浓烈。小说文本中的一些对人物本质建构不利或关系甚远的凡俗化因素被剔除了，而增添了一些有利于人物本质建构的因素。

小说文本《林海雪原》所津津乐道的少剑波与白茹的“才子佳人式”的恋情曾受到批评②这种批评尤以田禾的批评最具代表性，参见田禾《女英雄还是装饰品—从“小白鸽”谈妇女英雄形象的创造》，原载《北京日报》1961年6月10日。，在电影改编中被删除了，因为这部电影的主题较为集中，主要就是体现剿匪小分队(我军英雄战士)在剿匪活动中的忠诚、英勇和机智，审美风格基调为壮美。基于日常生活的革命恋情及儿女情长固然会使人物形象更加丰满，也更能展示人物的生活化面貌，但是对于影片要表达的主题并非特别关键，并非叙事动力因素，因此未在影片中出现。小说文本曾遭诟病的另一关键就是对卡里斯马典型的个人英雄主义的恣情书写而致使党的领导和群众的基础作用被严重弱化，电影《林海雪原》就尽可能避免了这种情况。为此，影片强化了党的领导和集体的力量，以避免卡里斯马典型个人英雄主义的过分膨胀。当杨子荣请求孤身深入威虎山匪巢卧底时，少剑波不再像小说中那样个人拍板定夺，而是主张开个“诸葛亮会”，让同志们都动动脑筋，想想主意。电影此举意在体现集体的力量。当杨子荣亟待首长少剑波给他的冒险充当卧底的计划一个肯定性答复时，少剑波坚持要经过支委会研究才能执行。电影这一新增细节显然旨在体现党的领导。经过这样一番加工处理，电影《林海雪原》中卡里斯马典型少剑波因为更加高于生活而更加纯粹化、舞台化、和本质化了。

对于反卡里斯马，相较小说文本，电影《林海雪原》基本保留原貌，并未作多大改变，因为小说文本对反卡里斯马的书写已经很纯粹化、舞台化和本质化了。

对卡里斯马追随者的塑造，电影也做了一定程度的修改。杨子荣不再那么俏皮和风趣，而是稳健了许多;白茹也不再多情、炽烈和娇嗔，尽管可爱依然，却更像一个普通战士。承上文，不难看出，电影《林海雪原》对卡里斯马追随者加工处理的依据和主旨也是为了主题的更加凝练和利落、卡里斯马系统的更加纯粹化、舞台化和本质化。

三、电视剧《林海雪原》中的卡里斯马系统

基于市场本位和消费指向的资本宿命，文化工业向作为红色资源的“红色经典”也伸出了金灿灿的巨掌，依仗商业资本法则，通过市场运作，试图将这种红色资源转化为布尔迪厄意义上的文化资本，并对此进行了旨在消费的生产和运作，即“红色经典”电视剧改编和制作。相较而言，这次改编风潮中，存在着明显的俗化倾向，“红色经典”小说文本中的那些凡俗成分反倒倍受青睐，被刻意挖掘出来并予以渲染和强化，甚至还无中生有地新添了不少这类因素。这次改编的基本路向就是所谓的“人性化”和“生活化”，而且二者密切相关，常可相互置换。这种情况在卡里斯马系统的整构上体现明显，经过这种整构，卡里斯马系统焕然一新，但是已不再稳定，显示出倒落的危险。

无论相较小说文本还是电影文本，电视剧《林海雪原》①本文所论及的电视连续剧《林海雪原》是指由王德忱编剧、李文岐导演2004年版的电视连续剧《林海雪原》。的改编动作都很大，剧中的卡里斯马系统也因此而大为不同，体现在系统的各部分。

这部电视剧对作为剿匪小分队的核心人物，具有神奇色彩的卡里斯马典型少剑波也进行了一定程度的凡俗化处理。这位“少帅”多了些笑容，少了些严肃，增加了一些凡俗气味，也可以和心仪恋人追逐嬉笑，也会因情而羞涩，也会为恋人暗送松子果，也会偷窥美人睡容(小说里也有这一细节)，也会让恋人破涕为笑。尤其是与白茹之间的儿女情长到更像“青春偶像剧。这位卡里斯马也有刚愎自用的缺点，也会犯军事错误。由此可见，该剧在卡里斯马典型的塑造上进行了凡俗化、生活化的努力，使卡里斯马典型具有了凡俗生活气息，当然也因此减弱了其符号化功能和象征性价值。

杨子荣这位卡里斯马追随者形象的塑造是这部电视剧的看点之一，也是引起很大争议的角色。在剧中，小说和电影中的侦察排长杨子荣被定制成军营伙夫，只是由于偶然会说一些土匪黑话，在杨子荣本人和剿匪小分队都不同意的情况下，被田司令强行派给小分队，依然做伙夫，只是后来因立功被提拔为侦查排长，兼做伙夫。这位油嘴滑舌、油腔滑调的革命军人我行我素，屡犯革命纪律，唱酸曲，算计报复革命战友，为偷用滑雪板将国际友人萨沙灌醉，因为替少剑波争风吃醋还暗算这位国际友人，私放槐花的“土匪”丈夫老北风回家与妻子团聚;与旧时情人槐花暧昧朦胧，欲说还休;在威虎山上“真戏假做”，与蝴蝶迷款曲酬对，缠绵悱恻;大伙欢乐时，这位革命军人便会独自伤感，向往有个家。这种过犹不及的极端化做法导致的结果是将人性化认同于庸俗化，尤其是在物欲横流的商品经济时代，庸俗化实际上已被无形中赋予了新的咄咄逼人的权力，这其实是在走向另一极端。

蝴蝶迷、座山雕是电视剧《林海雪原》突出塑造的反卡里斯马典型形象。剧中，蝴蝶迷不再丑陋得令人恐怖，反倒是美貌多姿;尽管泼辣多情，却也并非淫荡如禽兽，也有廉耻之感，也知道维护起码尊严。蝴蝶迷落难神河庙之际，国民党参议员宋宝森乘其之危试图占其美色，遭到蝴蝶迷严词讥斥。在宋宝森的日本情人清子用枪威胁之下，蝴蝶迷并未屈服，反倒是一身正气一脸不屑地骂道:“什么味儿啊?有股鬼子骚。”蝴蝶迷走投无路之际，并未摇尾乞怜，而是被座山雕派人请上山的，尽管客居，但当座山雕手下“金刚”试图戏弄这位落难凤凰时，蝴蝶迷依然勇于捍卫尊严。蝴蝶迷追慕胡彪多年 (尽管对其只是耳闻，并未没见过胡彪其人)，也算是情有所系，心有所属。当款款深情暗示和浓浓春意撩拨遭遇冒充胡彪的杨子荣的拒绝时，这位昔日的大小姐、压寨夫人顿感失意而黯然神伤。当真相大白，一腔痴情原是春梦一场，蝴蝶迷既没有负隅顽抗，也没有苟延残喘，而是在绝望中以浪漫而诗意的方式了却此生，一缕香魂陨逝春闺，凄美而怅然。与其说蝴蝶迷是畏罪自杀，倒不如说是为情殇，因为依据蝴蝶迷的功夫和江湖秉性理应负隅顽抗，之所以没有如此，只能有一个符合剧情的解释，就是为情而殇。

该剧中对另一反卡里斯马典型形象座山雕的塑造也被涂上了所谓“人性”色彩。老谋深算且驭人有术，谈笑间不乏心计，尽管老辣却也有人伦情怀。老来无后，收一养子，并对其恩宠有加，试图以情感化，“就是一块冰坨子也有焐化的时候”，不想多年的良苦用心依然没能让养子叫声“爹”，座山雕因此伤痛不已，暗自老泪纵横，失声痛哭。这哪里还是一个风雨一生枭雄一世称霸一方的“匪骨头”，完全是一位孤独老人在痛哭晚境颓唐之际的无助和凄凉。该剧显然是在将这位革命劲敌、曾经的魔头人性化和温情化。

通过对电视剧《林海雪原》中卡里斯马系统要素的分析可见，一方面，曾经的正面人物 (及卡里斯马典型及其追随者等)被复杂化、庸俗化;另一方面，曾经的反面人物(反卡里斯马)则被“平反”，甚至美化。其结果是，两个维度的相向行进导致了卡里斯马系统各方在淡化阶级的人性上的逐渐趋同，使得这种系统成为可以随意拉扯的网，丧失了稳定性。在这种依托消费主义逻辑的运作过程中，文化工业趾高气昂地举起人性的招牌，以此获取合法性确认，却冒然进入一个误区，刻意淡化甚至悬置阶级性，将人性“去阶级化”，造成了人性与阶级性相斥的错觉。这种做派看似融入世俗生活，实际上不但未能把握生活的本质，反倒造成了人性的形而上学化。

四、生活的位置与卡里斯马系统的变化

考察“十七年”的文艺状况时、有一个至关重要的现象是颇有意味的。这个现象就是，争来闹去的各派、各种文艺思潮或文艺观念，不论是正常的，还是偏左或极左的(以新时期以来的眼光来看)，都无一例外地承认现实生活对于文艺活动的重要意义，都无一列外地尊崇《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)，尤其是其中的文艺“源流论”。如果再扩大开去考察，还可以进一步说，自《讲话》以来至今，这种建基于马克思主义唯物论之上的文艺思想还依然作为唯一或主导思想而成为文艺活动的圭臬得到公认。这一点也许可视为半个多世纪以来波诡云谲的中国文艺界难得的一种共识，不管是基于何种原因上的认同。既然存在共识，那么文艺界为什么还会产生如此激烈甚至你死我活的论争呢?抛开政治因素而论，就其内里原因，其实无非有这么两点:其一是对“生活”的认识不同;其二就是在如何“高于生活”上存在着理解的差异。这两点对卡里斯马系统状态的影响极大，而卡里斯马系统的状态也在相当程度上表征着生活的位置，二者密切相关，相互印证。这种现象也较为典型地体现在“红色经典”《林海雪原》的不同文本及其转化上。

《林海雪原》小说文本在建构卡里斯马系统时，为日常生活留有一定的空间，主要体现于对中心卡里斯马典型少剑波以及卡里斯马追随者白茹、杨子荣等人物形象的塑造上，让他们身上体现一定的日常生活气息。这种卡里斯马系统的状态显示了作者在坚持现实主义创作原则的同时兼顾革命浪漫主义，在尊重日常生活的同时也兼顾了其本质性，将作为文艺源泉的生活诠释为日常生活基础上的典型化和本质化，从而也使得文艺在典型化、本质化的意义上高于了日常生活。

相较小说文本，《林海雪原》电影文本在建构卡里斯马系统时进行了版本升级，对中心卡里斯马典型及其追随者都作了更为本质化和象征化的处理。这种做法使得作为文艺源泉的“生活”实际上已经成为被意识形态化了的生活，已经是本质化了的生活，而文艺与生活的关系也就鲜明地印证了阿尔都塞的“想象性关系”或伊格尔顿的“想象性转变”，因此，文艺活动也就以更为理性的方式凌越于生活之上。

《林海雪原》电视剧文本则以“人性”为切口，对卡里斯马系统进行了日常化、凡俗化甚至庸俗化、恶俗化处理。其做派彰显了日常生活的本位化，与之密切相关的是作为文艺源泉的生活不再典型化、本质化，反倒是充满偶然因素的表象碎片，而文艺也不再自信地超越生活，却成为消费主义逻辑俘虏下的媚俗招贴画，淹没于日常琐碎的平庸之中。此种境况之下，所谓“高于生活”无非就是比庸常生活更为花哨而已。

就卡里斯马系统的稳定性而论，电影《林海雪原》因其充分凌越于日常凡俗生活而致使其卡里斯马系统形式感最显，稳定性最强;小说文本《林海雪原》的卡里斯马系统次之;而电视剧文本《林海雪原》因其与庸常生活的嬉戏与混杂，其卡里斯马系统形式感最差，而稳定性也最弱。

[1]牛运清.中国当代文学精神[M].济南:山东教育出版社，2003:74.

[2]邵荃麟.文学十年历程[M]∥文学十年.北京:作家出版社，1960:37.

[3]曲波.林海雪原[M].北京:作家出版社，1957.

[4]李杨.50－70年代中国文学经典再解读[M].济南:山东教育出版社，2003:20.

[5]王一川.中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释[M].昆明:云南人民出版社，1994:12.