论“味觉隐喻话语”的审美主体间性特征

陈士部

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

伴随西方当代的“文化转向”、“主体间性转向”、“生活论转向”或“身体转向”，中国传统文化、传统美学日益引起中外学者的密切关注。这些“转向”所体现的精神诉求在不同程度上蕴含于中国传统文化、传统美学中，只是这种精神诉求是以东方特有的思想范式表现出来而已。尽管中西方文化有语境、范式和侧重点等方面的差异，但彼此间存有某种内在的精神关联是不容忽视的。

其中，“味”范畴在中国传统文化的语境中已衍生为中国古典美学特有的味觉隐喻话语系统，拥有了使身心互渗、感性与理性浑融的审美主体间性的思想内涵，契合了“天人合一”、人与世界共在的审美理想。本文拟通过剖析中国古典美学中“味”这块天然的“秘密地”来显示其古朴的审美主体间性特征，从而阐明味觉隐喻话语对西方理性主义美学的增补意义以及与西方主体间性美学的对话意义。

一、味觉隐喻话语在中国古典美学时空中的流布

这里的“味觉隐喻话语”是指基于味觉感官体认与审美活动在功能或结构方面的相似性、贯通性，以诸如“味”、“滋味”、“酸咸”、“鲜”和“味外味”等具有生理自明性的味觉感官话语来指认和评价诗艺本体或审美体验的一种语言现象。这种味觉隐喻话语切合“近取诸身”、以熟知定格未知的认知范式、认知逻辑，因而在注重浑融体验性、灵动生命性的中国古典美学时空中大量存在着。

1.“口之于味也，有同嗜焉”:味觉隐喻话语持存的绵延性

尽管庄子在《齐物论》中质疑了绝对统一的“正味”的存在，但仍不能否认人对酸、甜、苦、辣、咸等味道有某种生命原初性的体验认同。《孟子·告子上》云:“口之于味也，有同耆焉耳之于声也，有同听焉，目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎?”孟子这种带有现象学意味的“人同此心”、“心同此理”的心理机制不仅指涉了生命个体之间的文化认同方面的自明性，而且触及文化传统因袭的机理，在一定程度上揭示了味觉隐喻话语绵延持存的缘由，同时也表征着刘勰所说的“凭情以会通，负气以适变”(《文心雕龙·通变》)的生命本身的“自然之道”。为此，在互文性意义上，我们可以省察到味觉隐喻话语所凝成的审美精神链条:从孔子的“三月不知肉味”到老子的“味无味”，从刘勰的“余味”、钟嵘的“滋味”、司空图的“味外之旨”、严羽的“真味”到苏轼的“至味”再到王士祯的“三昧”、袁枚的“味内味”等，挂一漏万，不胜枚举。

对于味觉隐喻话语在中国古典美学史中的长期存活现象，有两点情况尤其需要申明:其一，味觉隐喻话语有一个从饮食文化领域进入圣人义理文化领域，进而向审美文化领域特别是诗文品评领域升迁的大致进程，其间又有穿插、重叠的具体情形。耐人寻味的是，这种感官话语空间不断提升的进程，既牵涉中国传统美学的审美发生，正如日本学者竺厚仲二所说的那样:“中国人原始审美意识一般直接起源于官能的味觉体验。”[1]，又在某种程度上对应着中国古典美学由重形似渐至重神似的嬗变路径，杨万里在《江西宗派诗序》中言及评定诗派“以味不以形也”，此言可谓一语道破玄机。其二，味觉隐喻话语必然挟带特定的历史意味，不同时代的审美精神有不同的风味，所以，考究味觉隐喻话语必须拥有历史的视野，“欲知诗味，当观世运”(王士祯)。吴调公深究了司空图、严羽和王士祯三家味觉隐喻话语，然后指出:“司空图的审美心态主要沉吟于韵味，侧重心态内涵的观照。严羽的审美心态主要追求‘韵趣’，侧重诗人审美情趣的飞腾，不汲汲于主、客观的谐和，而乐意听从于心灵的号令。王渔阳的审美心态则主要是从平湖微澜中反观内心的律动，热衷于统率外在声韵的内在节奏，侧重于‘韵律’的追求”[2]。这就是“观世运”的理论“辨味”功夫。

2.“澄怀味象”:味觉隐喻话语分布的广延性

如果说味觉感官话语如此持久地“寄生”在中国古典美学系统中与中国悠久的诗教传统有关、与中国人审美精神的特定进向有关，那么，味觉感官话语也必然会突破“以味论诗”的套数而牵衍至其它审美领域，恰如宗炳在《画山水序》中提出的“圣人含道映物贤者澄怀味象”，似乎可以说，文化之“象”、审美之“象”皆可“味”。

因此，我们发现味觉隐喻话语在中国古典美学中密集广布的文本现象。除大量“以味论诗”外，特胪列数例如下。“以味评乐”有《礼记·乐记》:“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣;大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣;是故先王之制，礼乐也，非以极口腹耳目之欲，而将以教平民好恶，而反人道之正也”;又有刘勰《文心雕龙·声律》:“声得盐梅，响滑榆槿”。“以味评词曲”有周德清《中原音韵》:“造语必俊，用字必熟”。“以味评剧”有徐渭《题〈昆仑奴〉杂剧后》:“点铁成金，越俗越雅，越淡越有滋味”;另有张岱《答袁箨庵》:“兄看《琵琶》、《西厢》，有何怪异?布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽。传之永远，愈久愈新，愈淡愈远”，等等。

从审美发生学或审美动力学意义上说，味觉隐喻话语在广阔审美空间的分布，是由于味觉快感与审美快感的内在关联。李泽厚认为:“中国的‘美’字……在比较纯粹意义上‘美’的没得含义，已脱离了图腾巫术，而同味觉的快感相连了”[3]。这就是说，精神性的审美与味觉体验有生命原初意义上的通联性。在由原始实用理性走向审美愉悦的进程中，势必会有生理性味觉体验相伴随，正是味觉快感架起了审美感性与审美理性交往沟通的桥梁。所以说，我们不能贬抑其中的味知觉在审美认知功能中的意义，而这种功能意义又是在通感的整合性效应中产生的。也就是说，味觉隐喻话语对整个审美话语系统的渗透与统辖不是偶然的巧合而是有其内在机理的，这是味觉隐喻话语得以在中国传统美学时空中持久、广泛存在的根本原因。

二、味觉隐喻话语契合审美理论的内在机理

味觉隐喻话语在中国美学史上的广远影响，其本身已充分表明它有着暗合审美理论、顺应审美实践的内在机理。这种诗性机理主要表现在如下三个方面:

1.味一无果”与“精味兼载”:味觉隐喻话语的中和性

单极之味因固执于肉身体验而很难向精神性审美之“文”趋近，“声一无听，物一无文，味一无果”(《国语·郑语》)又，“虽云色白，非染弗丽;虽云味甘，非和弗美”(《抱朴子·勖学》)。这正是后来刘勰所言的“体植必两，辞动有配，左提右挈，精味兼载”(《文心雕龙·丽辞》)的意思。我们很容易发现，这里的“味一无果”、“精味兼载”等诗学命题与国内外学界认同的中国古典美学中和性特质是一致的。要补充的是，“味一无果”、“精味兼载”在通感心理机制作用下对中国传统文化的中和思想在另一种更广阔玄理(生命感知机理)意义上的光大、升发。关于“通感”，钱钟书指出:“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各官能的领域可以不分界线。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质”[4]。这种整体性体验的“通感”现象，表征着物我合一的生命澄明境界，指涉着意在言外、幽眇清远的无穷韵味。

为此我们就不难理解《国语》、《墨子》、《孟子》和《荀子》等古典文献里视觉、听觉、味觉和触觉等感官话语并举互文的独特现象。相应地，在审美实践上出现了像“辛酸”、“尖酸”、“疏淡”、“苦硬”和“熟滑”等数量不菲的感官批评话语。这是古人运用气化论、阴阳五行学说 (五色五声五味)阐释各种社会文化现象的体现。比如，王思任《批点玉茗堂牡丹亭序》有言:“传奇灵洞，散活尖酸”。这种触觉与味觉兼容的“尖酸”究竟是一种怎样的审美体验?毋容置疑，像“道”、“味”、“骨”和“气”等古典美学范畴，都不能用具体的言语来指实，只能诉诸心领神会的直觉感悟，才能体认其祈求诗意化生存的执着趣旨。

2.“口弗能言，志弗能喻”:味觉隐喻话语的直觉性

《吕氏春秋·本味篇》云:“凡味之本，水最为始。五味三材，九沸九变，火为之纪。时疾时徐，灭腥去臊除膻，必以其胜，无失其理。调和之事，必以甘酸苦辛咸，先后多少，其齐甚微，皆有自起，鼎中之变。精妙微纤。口弗能言，志弗能喻，若射御之微，阴阳之化，四时之数”。味觉感官体验到的饮食之味既然是遵循阴阳运行的化机、四时演化的妙理，自然会“口弗能言，志弗能喻”。如果不能因循化机、切合妙理，就会造成“大羹不和，有遗味者矣”的后果。在这种意义上，《老子·三十五章》才有以味喻道的言论:“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”这与“大音希声，大象无形”(《老子·四十一章》)说的是同一个意思，都是对“道”的玄妙至境的隐喻传达。

在审美活动领域对此种境况的指寓，集中表现在钟嵘《诗品序》提出的“使味之者无极，闻之者心动，是诗之至也”，司空图《与李生论诗书》提出的“辨于味而后可以言诗”，以及严羽《沧浪诗话》提出的“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”等几个命题之上。特别是严羽的“妙悟说”，以禅论诗，在内与外、景与情、形与神的“情往似赠，兴来如答”(《《文心雕龙·物色》》)的间性张力中，通过以心交心、以情会情的方式直指诗的本体意蕴。这种“妙悟”不是主客体绝然分离的清晰推理，而是超越主客体二分的全息化的主体间性审美体验，它也是一种“超感官知觉”的理性直觉，也就是所谓的“心觉”。这种理性直觉、“心觉”虽然“口弗能言，志弗能喻”却能真切地“味于心”。

3.“味内味”与“味外之旨”:味觉隐喻话语的超越性

袁枚针对司空图的“味外之旨”(“旨”即味，指味美的意思，《诗经·小雅》云:“攮其左右，尝其旨否”;又云:“君子有酒，旨且多。”)提出了“味内味”的概念:“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作诗者味内味尚不能得，况味外味乎?”(《随园诗话》卷六)司空图在不同之处提及的“味外之旨”、“妙在酸咸之外”、“韵外之致”、“象外之象”与“景外之景”等意念在诗意逻辑上应是一致的，都趋向于“思与境偕”(司空图《与王驾评诗书》)的妙趣。所以，问题的关键聚焦在如何厘清“味内味”与“味外味”中诸味之上。

在“味内味”中，前一个“味”这里姑且称为“味1”，后一个“味”称为“味2”。“味1”似乎应指滞于感官体验的“五味”(辛酸咸苦甘)中之一味，它是生理－心理性的;“味2”应指“五味”调和而获知的具有间性的“正味”，它逐渐增强了精神－心理性。因此，“味内味”主要是指“味”本身衍生的独特的内在生命体验，它行走在“有味”趋近“无味”的路途中。在“味外味”中，前一个“味”可称为“味3”，后一个“味”可称为“味4”。按我的理解，“味3”就是“味1”与“味2”累积后的化合，即它是“味2”吞并“味1”之余的精神性的“灵之舞”;“味4”则是在“神思”之力拉动下进而升入的幽眇悠远之高境，“味 4”就是“真味”、“至味”、“兴味”、“三昧”、“无味”或“水味”。这样，“味 4”让人自然念及嵇康《与山巨源绝交书》中的一句话:“外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为贵”。王士祯对此也深有体认:“皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。”(《香祖笔记》)由此，味觉隐喻话语形成了“味1”—“味2”—“味3”—“味4”这种双向阐释、互动的诗学格局，而这种诗学格局又以前主体性或古典性的方式无意间隐约透露出“此在”的“澄明”或“审美的形而上学”(海德格尔语)的意味。

由此可见，味觉隐喻话语的中和性、直觉性和超越性实已涵盖了中国古典美学崇尚兴会神至、天人圆融之境界的特色。借助“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》)的兴味之力，味觉感官话语能够把“言”与“意”、“景”与“情”、“形”与“神”等导向“万物皆气”、“味至道存”的“味道”之思，在“天人合一”的博大胸怀中安置个我生命，从而体现出素朴的审美主体间性特征，在世界美学之林中拥有了自己的位置。

三、味觉隐喻话语对西方美学的增补与对话意义

中国传统美学愈来愈受到西方学者的关注，尝试中西美学对话已成为世界性的学术热点。意大利学者玛齐亚诺指出:“尽管我们在历史、政治、文学、宗教、哲学艺术，甚至包括美学等诸方面持不同观点，但是我却相信我们有着一个同样的愿望，那就是要突破地域文化背景的限制，扩展我们研究的视野。”[5]631西方学者需要拆除西方中心主义的藩篱，中国学人同样需要在东西对话、古今融通的广阔视域中博采众长，砥砺“天下之公器”，重建真正具有生态性、前瞻性与包容性的中国美学话语。单就味觉隐喻话语来说，它与西方美学相关思想相比照，就可以发现它对后者的增补与对话意义。

1.味觉隐喻话语对西方理性主义美学的增补意义

由于视觉、听觉外在于感知对象而拥有客观理性认知的潜质，而味觉则内在于感觉主体，是一种难以脱离感觉对象、难以“资源共享”的主观私己的经验，所以，在西方理性主义美学史上有着尊崇前者而贬抑后者的传统。柏拉图认为具有理性见证能力的视觉能够带来我们最大的福气，“如果我们没有见过星辰、太阳、天空，那么，我们前面关于宇宙的说法一个字也说不出来。”[6]同样，诸神以此为目的和相似的理由经由听觉也能够把福祉赐予我们。亚里士多德同样依凭能被数理科学证实的秩序、均衡和体积大小来探究审美形式。及至近代理性主义高峰期，西方思想家更是贬低味觉、嗅觉和触觉，比如洛克就断言:“它们并不是物体本身的东西，而是能在我们心中产生各种感觉的能力。”[7]黑格尔则依靠思辨的智性力量营构了庞大的形而上学体系，把理性主义的意识哲学推至巅峰，他在《美学》中明确指出:“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉。至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感官与艺术无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系”[8]。这种魂魄难散的审美理性主义观念我们可以在“美学之父”鲍姆嘉通的“感性认识学”、甚或在后现代学者沃尔夫冈·韦尔施的“重构美学”中瞥见其魔影。

总之，在20世纪“反思现代性”思潮涌起之前，从自古希腊以来西方文化体现出浓郁的理性主义气息，交换理性掌控经济领域，工具理性掌控生活世界，学科理性掌控包括美学在内的精神文化领域。这种理性主义的缺失经过长期的叠积终于在20世纪全面暴露出来了。

正是理性主义危机驱使西方学者青睐东方传统美学。美国学者布鲁巴克尔说道:“欧洲启蒙运动在哲学方面的贡献包括这样一些促使西方文明的特征:理性主义、科学知识、个性自主，以及世俗主义;这些贡献留下的诸多概念二分法，肢解或抑制了作为个体的人对自然生命的意识……在东方和西方，我们便可以指望一个新的、兼容并蓄的思想的出现，从美学的角度出发，而不使用科学的术语，来把人的主观存在同自然的生命融为一体。”[5]405不同于西方理性主义美学，在中国古典美学中，视觉、听觉和味觉等诸感官被等量齐观，共同“给力”于审美主体的生命体验，达于生存的“敞开”、“澄明”之境。这样，包括味觉隐喻话语在内的中国传统美学话语对于西方理性主义美学就有了弥足珍贵的增补意义。

2.味觉隐喻话语对西方当代主体间性美学的对话意义

西方主体间性美学是出于对现代性危机、理性主义美学的困境的理论应对。海德格尔的“天地神人四方游戏说”、伽达默尔的“美的现实性”以及梅洛－庞蒂的“灵与肉的辩证法”、“身体间性”等强调某些非理性因素在审美活动中的重要意义，主张生存的审美化、诗意化、艺术化，以缓解与克服以主客体二分、灵肉二分为指标的形而上学体系的诸多弊端。上述这些痴迷审美体验的西方哲人刻意躲避工具理性的“围城”，关注前反思的人类生存境况，渴盼“诗意地栖居”。显然，西方当代的体验理论、身体理论与中国传统美学特别是其中的味觉隐喻话语存在着某些潜在的精神暗通妙合之处，东西文明的对话有了新的契机。中国诗学一向厌弃理性的预设，心仪审美情境的瞬间生成。张戒《岁寒堂诗话》有言:“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也”，这种带有现象学意味的诗艺观念有着某种永恒的思想魅力，其蕴藏的当代精神价值值得我们重视。中西美学当今拥有了更多、更坚实的“长久的凝视”(佐佐木语)的理由。

但与在西方传统的理论框架内建构起来的主体间性美学相比，中国的审美主体间性有源于自身文化语境的民族特色。杨春时针对中国古典美学与西方主体间性美学的共同性与差异性问题，这样指出:“中华美学与现代西方美学沟通的关节点就是主体间性，这既体现了中西美学的共同性，也体现了中西美学的差异性。共同性在于，中华古典美学和西方现代美学都主张审美不是人与物的关系，而是自我主体与世界主体间的关系，通过主体性交流、对话达到对存在意义的体验和理解。差异性在于，西方美学具有现代性，主体间性充分发展;而中华美学是古典美学，不具有现代性，主体间性不充分。还有，中华美学的主体间性具有自己的特点，如偏重于表情论等。因此，中西美学的对话必须首先是一个中华美学的现代化的过程。”[9]因而，味觉隐喻话语、中国美学话语与西方当代主体间性美学的对话毕竟有着文化时空上的双重差异，这种对话不是漫不经心的聊天式的“闲谈”，而必然是建设性的异质互审的积极“商谈”:“古代文论传统的隔而不断，西方文论语境的异而不隔，需要我们去领悟体会，深切把握住双方的话语规则，力图异质独立彰显个性，也力图融会贯通化为己用。”[10]中国美学话语的重建之路、未来世界美学的繁荣之途面临挑战也充满机遇。

[1][日]竺厚仲二.古代中国人的美意识[M].杨若薇，译.北京:生活·读书·新知三联书店，1988:10.

[2]吴调公.神韵论[M].北京:人民文学出版社，1991:46.

[3]李泽厚，刘纲纪.中国美学史:先秦两汉编[M].合肥:安徽文艺出版社，1999:74－75.

[4]钱钟书.七缀集[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2002:186.

[5]高建平，王柯平.美学与文化·东方与西方 [M].合肥:安徽教育出版社，2006.

[6]柏拉图.蒂迈欧篇[M].谢文郁，译注.上海:上海人民出版社，2003:41.

[7][英]约翰·洛克.人类理解论 [M].关文运，译.北京:商务印书馆，1997:102.

[8][德]黑格尔.美学:第一卷[M].朱光潜，译.北京:商务印书馆，1979:48.

[9]杨春时.中华美学的古典主体间性 [J].社会科学战线，2004(1):76－81.

[10]曹顺庆.中国古代文论与西方当代文论的对话 [J].当代文坛，2010(3):4－10.