黑人音乐与流散黑人的认同性意义：兼论保罗·吉洛伊的流散理论

江玉琴

（深圳大学文学院，广东 深圳 518060）

全球化时代流散已经成为了人们生活状态的一个关键词。“流散者被看作是陌生的、游荡的、民族生活世界的共享者。跨国移民者从他们客居国的主流民族形式中割离出来，并从自己熟悉的行为中寻找安慰。因此他们趋向于讲母语，使用一些不同的习惯，转向族裔商店并形成郊区包围圈，建立文化的特殊集会、舞会及宗教场所。这些差异的制造者从而具有了影响力，使流散者成为了一种异质社群，不同于主流社会想象的民族和领土形象。”[1]（P134）而在处理家园-国家的关系时，流散的主体性常被人为设想为一种具有凝聚力的族群-民族实体，因此被人们过度地构建了它与家园之间的关系，从而产生排他性的神话。但这种家园-国家意识“本身只是一种防御机制，使流散者反对居住国针对少数族群的蔑视，但它并不倾向于将流散者导向真正脱离家园的境地。”[1]（P42）流散者的这一特性也决定了他在主流社会中的双重性与矛盾性。英国文化批评家保罗·吉洛伊肯定了这种认识，并用以描述英国黑人。“英国黑人将自身定义为流散的一部分。它的独特文化来自其它地方的黑人群体，特别是来自美国和加勒比海黑人的文化和政治，已经成为了重新定义何谓黑人的重要原材料。人们采纳它来定义不同的英国经验和意义。可以说，黑人文化是不断制造和重新制造的。”[2]（P154）显然英国黑人吸收了环大西洋流散黑人的文化遗产，并在英国社会中不断生成自己的新经验和新文化。而在世界流散黑人的经验交换过程中，传递黑人文化并对黑人认同产生关键性作用的是黑人音乐。

黑人音乐是指来自非洲的黑人奴隶及其后代在西方社会中创造出来的音乐形式,是流散黑人根据所在国的情况自发创造的杂糅音乐，但保留着非洲音乐的基本精髓，因此它显然是一种流散的、混杂的音乐。黑人音乐从发展之初就带有浓厚的黑人种族意识。黑人音乐本质上的非洲音乐特性，使它成为世界流散黑人认识自我与非洲文化的一种途径。但自20世纪30年代以来，黑人音乐逐渐被白人青年亚文化收编，成为了白人工人阶级青年进行阶级反抗的工具，并成为消费文化的标志之一[3]①。因此，黑人音乐一方面在流散黑人的认同建构上起着重要的作用，但另一方面也在消费文化的发展中消解了这种认同性的政治意识形态。本文将以英国文化批评家保罗·吉洛伊的流散理论为出发点，集中关注黑人音乐产生过程中的黑人种族历史，分析作为流散黑人文化表达形式的黑人音乐所具有的西方现代性与反现代性及其张力，探讨黑人音乐在流散黑人建构认同意识过程中的作用，以及在这种认同性建构历程中呈现的矛盾性与复杂性，以此思考当今世界流散理论中的认同意义。

一、黑人音乐与流散黑人族群

在《黑人民歌的灵魂》中杜波依斯将黑人音乐看作是黑人文化价值、内在性与自治性的核心标志[2](P90)。本文认为，黑人音乐一方面以音乐语言记载了流散黑人的种族经历，歌唱了流散黑人对自身现实的感受和期待，另一方面作为西方社会的一种异质性文化，呈现了流散黑人的非洲文化记忆。

1.黑人音乐与流散黑人的种族经历

从世界黑人音乐的发展史来看，美国黑人音乐的发展最为典型。美国黑人音乐有着与黑人历史一样的发展过程。1619年第一批黑人被贩运到北美大陆的英国殖民地，此后二百多年中，黑人源源不断地被运来。在黑人的美国生活中，白人一直对黑人施加压力，迫使黑人奴隶学习白人的语言与文化习性，与占统治地位的文化习惯相适应，但奴隶们在他们的各种节日庆祝活动、去教堂唱赞美歌时都加上自己的文化特色，以音乐的形式驳斥白人文化的霸权。

因为黑人奴隶的音乐天分，他们经常为奴隶主奏乐或者为他们举行的舞会伴奏。奴隶们在一起时也互相唱歌聊以自慰。因此黑人音乐与黑人歌曲一直伴随着黑人的生活。而在美国南方，黑人音乐有助于让奴隶们改变单调农活造成的沉闷气氛并使他们增添新的力量。“音乐是奴隶在毫无意义、完全丧失人格尊严的生活中排愁遣怀的重要途径之一。”[4]（P186）灵歌作为黑人奴隶的宗教音乐形式，既表达他们的内心绝望，也表现了他们的现实生活。哲学家阿莱·洛克认为，“灵乐的确是美国种族天才最有特色的创造物。但每一个成分都成为了黑人独一无二的表达方式，这同时也使它成为了种族的深度灵魂，他们具有民族的特色，一如种族的特色。”[5]（P90）

因为蓄奴制，美国白人居住区域内形成了一些独立的、游离于白人之外的黑人团体。而蓄奴制废除后，这种情况也没有得到改变。大部分黑人生活在自己的圈子里，有自己的组织，自己的文化，正是这种条件下，黑人作曲家创造出一种符合自己的需要，反映自己性格的独特的轻音乐风格。拉格泰姆就是这种风格的表现形式。而布鲁斯的前身则是码头工人的凄凉歌曲、奴隶在田间干活时的低吟以及表达内心痛苦的灵歌。布鲁斯、拉格泰姆与管乐和切分舞蹈音乐的结合，导致爵士乐的诞生。“爵士乐属于非常广泛的非洲文化运动的范围，这一壮阔的时潮撞击了、席卷了其他源于欧洲的潮流。这种非洲特性持续存在并活跃于许多种音乐中，评论家可以正确地认为这形形色色的其他音乐既是爵士乐的姐妹，又是它的边缘科目。这些艺术属于沿边的、紧靠的、相通的、邻近的品种。”[6]（P158）

自1905年起美国南方黑人开始大规模移居北方和西部各城市，黑人音乐家们溯源而上，迁居芝加哥、孟菲斯以及其他密西西比河沿岸的城市[4]（P221-420），将黑人音乐带到北方，并随着美国“黑人问题”[4]（P461）的讨论融入到美国大众文化之中。1940年左右开始，黑人创造的音乐形式——爵士乐在全世界渐渐成为美国音乐的唯一真正代表。50年代美国黑人音乐与黑人民权运动开始结合在一起。历经民权运动的黑人音乐，开始成为引导黑人运动的精神力量。“这些音乐虽然同时也反映了非洲和欧洲、黑人和白人生活的相互渗透，但是尤其以黑人的自我经验、经济和社会剥夺的意识和种族意识形态上持续的奴役状态为中心。把这种合成的音乐描述成‘自主’的，是为了强调黑人音乐的政治根基：它相对于白人霸权而独立存在。”[3]（P286）

从上述内容我们可以发现，黑人音乐贯穿在黑人作为奴隶被贩卖、在种植园遭受苦难、在南北战争中积极推动奴隶解放以及20世纪争取民权获得政治自由和公平的抗争中。

2.黑人音乐与流散黑人的非洲文化记忆

最早来到北美的非洲黑人主要来自非洲西海岸。在西非，几乎所有仪式和所有活动都要求一种相适应的音乐。除了仪式用音乐外，非洲音乐还包括各种劳动歌曲、猎歌、教人为善的歌曲、介绍集体生活的歌曲以及娱乐歌曲。非洲的主要乐器是鼓。非洲歌曲的最大特点就是即兴演唱的主歌与固定的迭句或副歌的穿插进行。在演出过程中，歌手反复唱着同一个旋律，但每次都加进一些新的变化。歌手们在重复歌唱时，可以随着自己的灵感自由变化。非洲歌曲的另外一个特点是“呼答式”，即独唱部分和合唱副歌或迭句部分交替出现，或两段不同的合唱部分穿插进行。节奏则是非洲民间音乐的最突出方面[4]（P9-25）。

黑人音乐作为流散黑人的流散音乐，尽管“这种黑人音乐已与传统的非洲音乐有所不同，因为奴隶们已经把白人奴隶主的欧洲音乐融于其中，所以这是一种新型的混合音乐”[7]（P178），但从音乐形态与音乐特点来看，黑人音乐有浓厚的非洲音乐痕迹，也表达了流散黑人对非洲文化的记忆，是一种创造。美国黑人音乐研究学者班菲尔德曾敏锐指出，“黑人音乐文化就是一种观念和理想的艺术形式，它是灵性的、文化的、知识性的与美学的。同时它也是一种人类的社会政治语言形式。这种音乐展示了成为人类的创造性。 ”[8]（P4）

从灵歌的特点来看，美国黑人在赞美歌和颂歌中加入自己的文化特点，采用即时演奏和大声歌唱的非洲音乐元素，在牧师唱的即兴曲目中，插上“哈利路亚”、欢呼声或其他感叹词，使这些歌曲更加丰富多彩。而拉格泰姆曲前身就是黑人中流行的舞蹈音乐。拉格泰姆曲中，左手部分相当于当初的顿足与拍手，右手部分则是切分旋律，大致等于当初小提琴和班卓琴奏出的曲调。布鲁斯音乐则像绝大部分黑人民间音乐一样，是二拍子节奏的切分旋律。曲子和歌词紧密配合。这种带有舞曲和说唱音乐常用的切分节奏的新题材，也开始为美国白人所察觉，并开始突破原先的狭隘范围，进入国民舞台中心，为白人社会广泛采用。布鲁斯产生于黑人江湖艺人，在黑人茶楼瓦肆中深受欢迎。布鲁斯的旋律惯用大调，演唱风格非常自由，可以用假声、喊叫、呻吟、哭泣、嘟囔等手段来烘托气氛。“这些特点大多可以在非洲传统中找到渊源。 ”[4]（P373）

爵士乐中“爵士”一词本身就来自黑人词汇。爵士乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。但爵士乐是综合了以前的各种音乐形式因素而诞生的一种新型音乐。“它最明显的特点是带有一种异国情调，这是由乐器的性质和演奏方式造成的。……爵士音乐的音色继承了黑人奴隶唱灵歌的传统，这种灵歌给人留下的印象是 ‘出奇地复杂、多样’、‘音色谐和，浑然一体’”。[4]（P422）爵士乐主要是通过处理节奏上的一张一弛，表现摇摆于痛苦与欢乐、欲望与焦虑之间的情感。在遭遇30年代的大萧条时期后，爵士乐中又产生出白人摇摆舞音乐，它是一种温和的、淡化了的美国黑人音乐。50年代美国黑人音乐与黑人民权运动使其具有社会意义。“美国的黑人音乐如今开始为自己的非洲背景而感到自豪，其音乐也开始脱离欧洲和声的影响而追溯非洲源头，到早期的黑人音乐中去寻找灵感”[7]（P185）。

因此，正是黑人音乐将流散黑人的非洲记忆保留并传承，通过黑人音乐，流散黑人总能找到精神上回归家园的途径。

二、黑人音乐的双重意识：现代性与反现代性

英国文化批评家保罗·吉洛伊特别关注黑人音乐在流散黑人的精神世界中产生的作用。对于黑人音乐，他认为呈现了两种特性，即现代性与反现代性。笔者意欲从吉洛伊对黑人音乐的双重性研究出发，探讨黑人音乐作为当代社会的大众文化形式背后呈现出来的文化意识与政治意识形态。

1.黑人音乐的现代性

“现代性”是一个特别复杂与多层含义的概念。卡林内斯库在梳理“现代性”概念的形成过程中发现，现代首先是一个与古代相对应的词，呈现为两种形态，即社会领域中的现代性，作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物；另一方面则是本质上属论战式的美学现代性，起源可追溯到波德莱尔，呈现为激进的反资产阶级态度，表现的是对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情[9]（P48）。从这一概念出发，笔者认为，黑人音乐的现代性是指音乐形式上的西方化、表达方式的杂糅以及音乐美学上的叛逆性。

保罗·吉洛伊在追溯黑人音乐的发展史与传播史时指出，黑人音乐的现代性主要体现在它的表达形式上。从表达形式上说，黑人音乐是西方式的，也是现代性的，从音乐美学上看，黑人音乐是对西方资产阶级音乐形式的反叛。“黑人音乐是现代的，因为它们是由已经西方化了的、混杂的族群克里奥尔人所演奏，而且还因为它们试图抗争并逃离它们作为商品的地位，还因为它在特殊的文化工业中的地位。黑人音乐是由艺术家们所生产，这些艺术家将它们理解为沟通个人创造性与社会动态过程中与种族群体和艺术角色相关的东西，而且黑人音乐本身具有一种艺术实践感，这种艺术实践感就成为了脱离日常生活中或牵强或快乐的一个自制领地。”[5]（P73）

以这个观点来看，黑人音乐的表达形式的确反映了这一现代性过程。黑人灵歌的形成就是流散黑人将非洲歌曲和舞蹈结合基督教赞美歌，使宗教音乐成为了一种特殊的黑人音乐。将非洲歌曲和美国南方乡村歌曲结合起来，一方面在民谣的框架内，另一方面以布鲁斯为形式，就形成了美国黑人民歌。爵士乐、摇滚乐的发展也都是如此[6]（P5-34）。从艺术特质上来说，黑人音乐中的鼓点、节奏和激昂或哀愁的情感使黑人音乐具有与西方音乐完全不同的独特性，因此我们也可以将它看做是与其他艺术作品不同的一种艺术创造形式。文化批评家钱伯斯就指出，“像所有的民间音乐一样，黑人音乐是一种颇具感染力的音乐，不同于追求理性和‘精确’逻辑（或者非逻辑）当代西方古典音乐。”[3]（P290）

2.黑人音乐的反现代性

笔者认为，黑人音乐的反现代性主要体现在黑人音乐的政治诉求上。作为生产与传播黑人音乐的流散黑人在现实生活中感受到梦想的破灭、社会的不公与种族文化的冲突，他们势必在音乐文化形式上反映他们的资本主义批判。因此黑人音乐的反现代性就是对西方资本主义的一种控诉、指责与批判。

在论述黑人音乐的现代性特点时，吉洛伊也发现，黑人音乐的特殊力量是来自它的双重性，即黑人音乐具有一种不稳定的内核，表现为不同于现代性的一种反现代性。这意味着，作为一种表达文化形式，黑人音乐与它们的特性是在进行着文化间的对话。换句话说，黑人音乐反映了黑人族群在西方社会的种族恐惧经历，他们无法正常交流思想与情感，只能通过音乐代为传递。但黑人族群并不是一个统一的整体，他们散落在世界各地，从不同的社会层面折射他们的生活状况与精神诉求。通过音乐创作的形式，他们在音乐中形成了一个核心的、具有稳定基础的独特表达文化形式，由此生产并反复生产多种社会关系。黑人音乐作为口述文化遗产，在内容与精神上都建构了流散黑人的文化意义。因此通过音乐形式而产生的文化间对话就超越了艺术本身，黑人音乐成为了反映黑人奴隶愿望的直接意象。这些形式上体现出来的反现代性实际上改变了艺术生产与艺术使用的关系、日常世界与种族解放事业的关系。流散黑人音乐推动了它作为文化环境中口头文化的发展，这预设了一种与身体完全不同的关系，即将黑人文化整合在黑人音乐中，成为了一种思想表达。这也是吉洛伊所明确指出的，流散黑人的美学形式必须建构在这些口头解构中[5]（P74-75）。因此，通过黑人音乐的表达形式，流散黑人以口头文化形式完成了自身的政治思想诉求，以此形成了对西方资本主义社会的反抗。就此特性，吉洛伊指出，在黑色大西洋表达文化之内的这些作品，已经试图使音乐作为一种真实性的、政治的或哲学的标识，并成为可以被松散地认为是流散黑人批评社会理论的创造性产品[5]（P79）。黑人音乐家通过创造黑人音乐，呈现了反阶层思想的传统，并将它看做是自我行动的价值象征。

黑人音乐的反现代性还呈现在它体现的音乐权力上。“音乐权力通过沟通信息、组织意识和测试，或者以扩大政治机构需要的主体形式、注意表达传统的形式特质和不同的道德基础，来推动我们的抗争。”[10]（P118）黑人音乐文化将世界设想为它所反对的世界，但进行一种反抗式的服从，以此激发流散黑人继续生活的勇气。在这个过程中，黑人音乐产生了一种民间知识，并阐述族群意义。因此吉洛伊认为，如果音乐 “连接并产生友谊、幸福和稳固性的新模式，这与西方现代性和理性传播过程中产生的激进压迫的结果是一致的。”[5]（P79）借用拉尔夫·艾利森评论爵士乐的话说：“艺术形式本身有一个非常残酷的矛盾暗示。对于真正的爵士乐来说，它是一种个人性的艺术，支持或者反对集体。每一种真正的爵士乐都来自一种艺术家对所有其他艺术家的挑战；每一个单独的飞行或者即兴而发，都表征了他自己的认同的定义；作为个体，作为集体成员与作为传统的连接。因此当爵士乐发现在即兴而发的传统物质上它自身的生活化时，爵士人必须失去它的认同才能使他找到了自己的认同。”[11]（P234）因此，只有在反现代性中黑人音乐才能真正找到自我。

文化批评家钱伯斯也认为，黑人音乐不仅是文化确定性在黑人工人阶级中的产物，它同时也是直接发生在特定存在的物质条件下的一种形式：无论是R&B，灵魂乐还是爵士乐，“呼唤-应答”模式和田野劳作的劳动号子还深深铭刻在今天的黑人音乐中。这些风格特点，不仅体现了它们如何展现特定文化语境，而且也反映了这种特殊的语境如何巩固音乐的形式，使其成为观众和表演者共享的经验。抗争和生存的文化、特定的境遇以及因种族主义所强化的阶级力量促成了这一语境的形成。这种复杂性导致了一种高度的自觉性，它在音乐中有清晰的表现[3]（P291）。因此，黑人音乐因为产生于黑人奴隶与黑人工人阶级群体中，在音乐艺术的表现上它还呈现为一种阶级反抗，反抗西方现代性。

三、黑人音乐与当代流散黑人的族群认同建构

笔者认为，在黑人音乐的流动中形成的流散黑人的族群认同产生于西方国家单一文化特性的强调和流散黑人的认同危机；其特性呈现为在走向 “黑性”审美与政治意识形态上的矛盾性与张力。

1.单一文化主义特性的强调与流散黑人的认同危机

全球化时代现代国家的民族观念已经在发生变化。“民族国家并不是一个简单的政治实体，它还是一种象征模式，一种表征体系，生产出将民族看作是想象共同体的思想，从这个意义上来说，我们可以认同。……现代民族国家的混杂性在全球化时代已经在一种最大的力量和无强迫性的大众移民过程中形成。因此，西方民族-国家已经成为‘流散的’，成为无法摆脱的多元文化，即民族构成上、宗教构成上、文化构成上、语言构成上都是混杂性的。”[12]（P38）但在面对多元文化的时候，西方社会的保守势力却纠结于单一民族特性的强调，这常常导致族群纷争与文化冲突。黑人族群的认同性建构往往也与这种语境有很大关系。英国黑人尤其面临这种状况。

英国文化批评家斯图亚特·霍尔等人曾对英国追求英国特性而导致种族矛盾进行了尖锐的批判。霍尔发现，面对“本土”的文化差异性和多族裔的“新大不列颠”特点，以及日益受到威胁的欧洲认同，人们已经发现，在英国过去十年来，一种特殊防卫性的、封闭的和排他性的英国特性的概念已经被发展成为拒绝差异性的生活，即从现代性中的一种撤退……文化所属性已经取代了基因纯粹性以及作为种族和肤色的代码语言功能[12]（P38）。因此，英国出现了对移民群体及其后裔提出了非此即彼的文化要求：即或者放弃自己的母族文化特性而纯粹地归属英国文化；或者离开英国回归母国文化。这样的政治与文化诉求往往导致种族冲突与文化矛盾。在2000年9· 11灾难性事件之前，英国的多元文化主义就已经陷入争论之中，英国对少数族群的容忍度也日益僵化[13]（P1）。吉洛伊也曾尖锐指出：“不同于生物性上的劣等分类概念的一种文化种族主义形式，现正在展示出一种想象性的民族定义，形成统一的文化共同体，以建构一个民族国家的意象，即在白色肤色上是同质的。”[2]（P49-50）对差异性和多样性的恐慌也可以从“新欧洲”概念上发现。这表明全球化的发展、人口的迁移与文化的混合一方面推动了社会的进步与发展，另外也出现了文化保守势力的逆流，而一旦遭遇经济滑坡，这股逆流往往就成为社会冲突的来源。

对流散黑人来说，一旦他们面临社会的排斥与歧视，往往转向黑人音乐，寻找他们的认同与精神支柱。文化批评家赫伯迪克曾对英国黑人音乐的发展缘由进行过深入分析。他发现，第二次世界大战之后英国本土开放移民政策，大量前殖民地的技术工人开始移居到英国本土。但移居之后的生活与他们之前的心理期待之间产生了极大的落差。尤其是来自西印度群岛的年轻人聚集在英国大都市衰败的贫民区，并由此形成一种崭新的西印度群岛风格，即在黑人音乐形式上，向爵士乐、斯卡，还有美国节奏与布鲁斯的酷劲靠拢着，在他们的步伐和俚语中再现这些音乐形式的音色和节奏。他们在这些黑色形式的深处寻找到了庇护所，避开“正派”的白人世界。他们把加勒比海的浮华转化为了一种对异己性质的告白，形成一种“他者”的符号，由此恢复黑人特质，并通过1960年代的音乐呈现出来[14]（P52）。因此黑人音乐属于所有黑人社区，正是通过音乐，黑人过去的历史、牙买加以及非洲的沟通才变为一种可能，而这些连接就是维系黑人认同的至关重要的因素。

2.黑人音乐与“拱形”非洲主义认同：走向“黑性”审美与政治意识形态上的矛盾性与张力

黑人音乐作为流散黑人的非洲口头文化遗产，在流散黑人的认同性建构上形成了“拱形非洲主义”特征，即一种想象的、世界所有流散黑人的非洲主义，这种非洲主义与真实的非洲无关，而是激进的乌托邦主义。

黑人音乐作为一种种族代码的意义是毋庸置疑的。连美国黑人女作家托尼·莫里森都说，“美国黑人是由他们进入上述音乐的艺术体验这一传统获得养料、培育成长的。……音乐使你渴望了解更多有关音乐的东西。……文学应该做同样的事情……”[5]（P78）。这种音乐遗产推进西方社会不同地区的定居者获得活态的黑人特性，并在黑人音乐中建构流散黑人的主体性地位。黑人音乐曾在20世纪60年代美国黑人民权运动中产生巨大的政治作用。“自由的歌声在我们的斗争中起着非常重要的作用。他们给人们带来新的勇气和团结一致的心理。我想他们从音乐中获得了信仰、强烈的希望和未来。”[15]（P48）因此，黑人音乐深刻地形成了黑人文化的外表形式与内在意义。黑人文化与音乐之间指涉了一个宏大的、内敛的传统，因此黑人音乐表达了一个基本的文化秩序与文化逻辑，那就是走向一个共同目标而进行的相互联结。这不仅有助于建构现代黑人解放运动中的黑人意识，而且有助于形成黑人的思想与行为。

美国黑人的“黑性”追求是在20世纪60年代的黑人民权运动中发展起来的。20世纪60年代掀起的黑人民权运动将美国文化认同与自由平等主义者的呼吁连接起来。在这场运动中白人自由主义者和黑人携手一起来创造美国认同的的统一理想。民权运动的成就使得黑人的称呼得到了改变，由“黑鬼”（negro）被改为“黑人”（black）。民权运动还在非裔美国人中推广“黑人是美丽的”，帮助非裔黑人认识、认同自我，建立黑人的自信心，并获得政治地位。因为黑人社群的努力，黑人的权利获得一定比例的配置。1989年非裔美国人高层会议召开，声称要求从白人那里寻求奴隶制的补偿。这种要求超越了对于族群平等的要求而成为对于过去苦难的特殊优先性的宣言，并非针对不平等现象而提出的要求。因此这就形成了一种复杂的意识情节，黑人自我标榜为“非裔美国人”，在多元文化主义类别中被指涉为“非洲中心主义”。这种意识强调自我建构中认同，这已经成为了黑人社群中一个特别复杂的问题[16]（P555）。

针对这种“非洲中心主义”，吉洛伊结合环大西洋的流散黑人群体的现状，指出“一种开放的黑性的统一概念已经被抛弃，取而代之的则是更特殊化的文化差异性概念。从政治建构的种族固定性中脱离出来的这种特性已经在种族文化和认同上进行了一种补偿性的恢复。”[5]（P86）因此他进一步提出，“这已经成为一种拱形的非洲主义，即被解读为发现了自身的黑人文化的整体化概念。这种新的种族性一直都非常强大，因为它与真正存在的黑人社团无关。它的激进乌托邦主义，赞同厚重的神话化了的非洲性，即并非在非洲而是在泛非洲意识形态范围内产生的非洲性，这一点近来被很多美国黑人所推崇。当代非洲的问题总是与它所关注的问题无关。”[5]（P86）这实际上也指出黑人音乐在构建流散黑人认同过程中的困境。从黑人思想家的宣扬来看，他们批判黑人服从性，并推动黑人进行抵制性的运动，已经将非洲中心主义固执地发展为单一文化的、民族性的以及种族中心主义的表征。他们将黑色大西洋的黑人文化通过跨民族的结构进行重新表述，阐述了其中黑人音乐文化在西方文明中成为流行文化的原因。但正如吉洛伊认识到的，黑色大西洋文化并非完整、统一的存在，而是呈现为多样性与差异性。任何尝试将分散的、分离的新世界的黑人与欧洲的流散黑人、甚至与非洲黑人联结在一起的文化实践、母题或政治安排都会被作为本质主义或理想主义而遭到摒弃。因此，在讨论黑人音乐文化背后的黑人思想与黑人认同时，分析黑人文化之间的相似性与差异性仍然是一项非常重要的课题[5]（P82）。

有批评家就已经很明确地指出了不同国家的流散黑人文化的差异性。“在英国，‘黑人’直到近来都包括所有非欧洲人，包括从南美到西印度群岛人以及从印度次大陆来的人们。因此它具有政治的意义。在美国，相反的，‘非裔美国人’则指涉的是毫无例外的出生在美国的具有非洲血缘的人们，或者这些从西印度群岛移民来的并且被移民局归类为黑人的人。”[10]（P115）除了指向群体不同，美国黑人和英国黑人的政治诉求也不同。“非裔美国人”显示出美国黑人这一词汇被限定在“非裔”后面，构成了他们对“黑性”（Blackness）的追求，这源自于美国本身就是一个移民国家，具有族群多样性。而在英国这一崇尚并形成单一文化主义的老牌帝国主义国家，英国黑人还必须质疑“英国特性”的概念才能够推动这个社会的进一步开放和多样性。

或许我们从黑人音乐的仪式意义来理解则更容易明白黑人音乐背后的认同性张力。“音乐和它的仪式可以产生一个模式，其中认同可以被理解为既不是一个固定的核心，也不是一个模糊的、持续表达的建构，而是一项创造，是由美学家、象征主义者和语言游戏者生产的一项创造。”[5]（P102）这就意味着，黑人认同并不是一个简单的可以探讨或者放弃的社会政治范畴，无论激进的建构者怎样指出黑人音乐作为一种内在自我的经验感，它仍然是实际活动的结果。因此在阐述黑人音乐与黑人认同这种必然的政治关系时，势必将种族化的主体性看作是社会实践的产物，并假设其来自于它。

因此，黑人音乐作为流散黑人的种族经验与精神文化，既属于非洲，又远离非洲。它一方面作为一种政治文化探求流散黑人的族群认同，另一方面因为白人社会对黑人音乐的吸纳而消解黑人音乐本身的民族性，因此黑人音乐呈现了族群认同及其当代矛盾性。

四、结 语

黑人音乐作为当代流行文化早已超越黑人族群本身的界限，显示出其世界性特点。但黑人音乐作为非洲文化与西方文化的混杂文化，尽管在当代黑人音乐的政治诉求被白人文化收编而虚弱了其政治性，但黑人音乐的非洲特性、流散黑人在西方社会面临的种族困境以及流散黑人的认同张力使黑人音乐成为流散黑人的精神家园。借鉴文化批评家弗雷斯论述的黑人音乐与流散黑人的认同关系我们可以由此得到启发。弗雷斯认为，问题并不是音乐的特殊篇章或者演奏怎样反映了人民，而是它怎样创作出他们，它怎样创造并建构一种经验——一种音乐的经验，一种美学的经验，即我们能通过建构一种主体认同和集体认同来产生意义。美学意义则意味着它以一种完全不同的方式体验我们自身 （而不只是世界）[10]（P109）。弗雷斯由此提出了两个假设，第一，认同是移动的，是一个过程而不是一种事物，是一个变动的形成而不是一种存在；第二，我们的音乐体验，包括音乐制作和音乐聆听的体验，最好是以一种自我居于过程之中（self-in-process）的经验来理解。音乐，就像认同一样，既是表演又是故事，描述了个体所在的社会和社会所在的个体，身体内的思想和思想内的身体；认同如音乐一样，是一个既是族裔的又是美学的事情[10]（P109）。因此，黑人音乐一方面从音乐形式上沟通了非洲与西方，在文化上融合了非洲与西方；但另一方面，流散黑人变动的境况与思想的发展都势必使黑人音乐产生的黑人认同不是一个稳固的结合体，而是一个变动的发展体。但无论怎么说，黑人音乐为流散的黑人群体传递了非洲精神家园的意义，为生活于不同国家的、具有着差异性的流散黑人在精神上与文化上获得共通提供了方式。

注：

①文化批评家伊恩.钱伯斯曾阐述西方社会白人青年钟爱黑人音乐，并将黑人音乐发扬光大，成为世界性的消费形式的深层原因。在他看来，黑人音乐之所以会受到白人青年的喜爱和模仿，主要在于黑人音乐中揭示的资本主义的矛盾以及工人阶级的反抗，白人青年以此来标识自己的差异性。但很快资本主义社会通过经济政策将白人青年与黑人青年进行区分，白人青年吸收了黑人音乐的形式，却抛弃了黑人音乐中的政治诉求，因此当今消费文化中的黑人音乐其实充满了工人阶级青年亚文化的矛盾和张力。

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