沦陷区女性文学论析——论上海沦陷区女作家的创作

闫顺玲，侯琰婕

(兰州城市学院传媒学院，甘肃 兰州 730070)

30年代，上海曾是全国文学运动的中心，沦为孤岛后，许多原先在上海从事进步文学活动的文艺工作者，有的奔赴延安，有的去敌后或香港，有的参加救亡演剧队、战地服务队等，这就大大削弱了上海文学阵营的力量。在这文学低谷带中一批女作家却异军突起，以一种全新的文学观点来书写这场战争及日军占领下的上海市。她们从女性主义的角度，不仅重新定义了生活和工作之间的界线，也为当时的上海妇女——不管是家庭主妇或职业妇女——设计出生存的策略。换句话说，也就是在日军占领下的上海女作家，不仅以激进手法挑战文学的传统，而且在文学写作的过程中，寻求能顾及家庭生活的新方式。张爱玲、苏青、施济美、杨绛等继承和发展了三十年代刘呐鸥、穆时英、施蛰存等新感觉派作家为代表的洋场小说，在现代文学史上留下了具有自己独特地位的一页。

张爱玲:奇人奇文倾城传奇

谈到上海沦陷区崛起的女作家，张爱玲无疑是最璀璨的明星。她几乎是在一夜之间，横空出世，大红大紫。一出手便是经典，一入道即达巅峰，以其苍凉的笔调，奇谲的想象，震惊了整个文坛，并且仅用两三年的时间就奠定了在文学史上的地位。日本侵入上海，致使上海沦陷，使新文学传统一刀两断，张爱玲就是在主流文学力量撤出上海之后，在当时文学和后方文学发生断裂的夹缝中出现的。所以她不像第一代女作家如陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、凌叔华、苏雪林、石评梅等描写爱情来张扬个性，也不像第二代女作家如丁玲、萧红、白薇、冯铿等写革命以拓宽视野，她既回避时代政治又无爱可写，便还原写女人，写一群从来没有在新文学作品中唱过主角的女人。这些女人都是十里洋场上没落的半商半宦人家的小姐和少奶奶们。写她们百无聊赖的调情、偷情，写她们以各种陈腐的“爱情”手段来获取金钱，写她们为了巩固自己的身份地位取媚丈夫，排除异已。

张爱玲之所以能在“低气压”时代出现“传奇”小说和“流言”散文，除了时代的“感召”之外，还源于其“传奇”的人生经历。她出身名门望族，童年时期生活在朱门大院，得以领略到前清贵族的荣华富贵，对封建家庭的腐朽、衰亡感受深刻，身上浸染了传统文化的气息。她天资聪颖，生性敏感，向往“快乐村”，做着“天才梦”。从小诵读诗书，广泛涉猎中外文学名著。生于十里洋场上海，又入教会女校，在香港大学学习文学，打下了扎实的中英文化和语言的基础，也接触到了一些为西方文明所薰染的新式人物或半新半旧的人物，加之亲历了香港陷落的炮火和上海沦陷的硝烟，使她深切感受到世情淡薄和命运的不测，促成了她的敏感与怀疑，以及对生和死、自我和世界、男人和女人的独特理解，也决定了她以十里洋场的沪港为背景，描写腐朽专制的家庭、虚伪变态的男女以及丑恶倾轧的人性，着重剖析都市形态中新旧杂糅、东西交汇的畸形形态，以及在这种文化形态上的两性尤其是女性心理，用古典的故事表现关于现代人的主题、生命的扭曲变形和都市人在中西文化夹缝中的精神状态。

张爱玲虽出身豪门，物质富足，但父亲是受过西方文化熏陶又染有旧绅士特有的蓄娼纳妾、吸毒赌博恶习的公子哥儿，而母亲则是一位追求自由平等又富有艺术修养的新女性。父母之间朝朝暮暮的争吵，旷日持久的不和与冷战，使她倍感孤独与无靠。父母离异后，她与父亲一起生活，受尽了父亲和后母的虐待。由于独特的人生经历，她以冷峻的笔调绘制了一幅男人百丑图。这些男性多是封建上流社会中的遗老和遗少，他们生活在封建社会荒凉的、令人窒息的夹缝里，深受封建社会落后文化传统熏染，沾染了一系列不良习气。或自私虚伪，骄奢淫逸;或庸俗无聊，卑琐变态。他们既没有高尚情操和诚挚真情，也没有质朴憨厚的性格，只是在兽欲、习俗的挤压下沉沦堕落，精神空虚，苍白渺小，尽是些玩世不恭的享乐主义者。姜季泽只想打情骂俏、不敢破坏礼仪大防，害怕闹出麻烦，不愿承担责任，觊觎金钱和家产，过着寻花问柳的生活。佟振保似乎是一个无可挑剔的好男人，对工作尽职，对母亲尽孝，对妻子也能维持一个丈夫的责任。但一遇到真情实意的问题时，即刻撕掉了蒙在这一正人君子头上虚伪、自私、胆怯和猥琐的面纱。他勾引朋友的妻子王娇蕊，却在娇蕊动真情时不敢承担后果，临阵脱逃，徘徊于红玫瑰与白玫瑰之间。乔琪乔则是沉迷于灯红酒绿、纸醉金迷中的社交红人、花花公子。他不爱葛薇龙，却一本正经地跟她调情。等到薇龙当真整个陷了进去，他又抽身而退，使薇龙的情感无着无落。《花凋》中郑先生是一副“标准上海青年绅士”，“不承认民国，自民国纪元起就没长过岁数——是酒缸里泡着的孩尸”。《茉莉香片》展示了一个畏葸阴沉、发育不全、人性扭曲、畸形变态的富家子弟聂传庆的心理历程。作者通过对一个个不同层次男人的描述，揭露了人性的扭曲变态、情爱的虚伪卑琐及亲情的自私冷漠。之所以如此，一方面表现了张爱玲反抗父亲、憎恶父亲、颠覆父亲的反父权意义，另一方面则隐含了女性作家自身源自父权社会的压抑性，再就是隐藏了她对父亲正直高大、富有责任心、受人尊重的理想愿望。

张爱玲不仅对封建遗老遗少的腐朽堕落和男性的虚伪猥琐进行无情的挞伐，而且对女性生来俱有的奴性心理也看得透彻清凉。她以自己从小没有父爱、缺少母爱、爱情失败、婚姻不幸的女性生存的人生体验，诉说整个女性辛酸而不堪的人生经历。她笔下的女性大多是具有“新女性”表象的旧女性，一方面由于她们出身于封建大家庭，深受封建道德观和家庭观的影响，认为女人不过是男人的附属品，有着旧式贵族的的矜持和文雅;另一方面身处新时代，她们往往受过良好的新式教育，文化层次较高，过着“新时代”的女性们享受的现代都市生活，除了物质利益的追求外，也注重精神层面的满足，渴望真情。其实这些女性并没有沦落到真正没钱过日子的地步，但作为一种存在的恐慌却一直威胁着她们。因此，她们大多处于两种生存状态之中:一是急于想成为人家的太太或姨太太甚至情妇，如白流苏、葛微龙等想找一个生活的依靠;二是在成为太太之后，仍然在为自己的地位努力奋斗着，或变本加厉地抓钱，像曹七巧、梁太太等，或诸如娄太太之类无可奈何地在平淡的生活中苦熬着。张爱玲在《茉莉香片》中借一比喻道出了女性在男性中心主义中的尴尬处境。“笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟……年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”通过大多以悲剧收场的系列女性形象，真切地传达了她对人生的特殊感悟以及对文化败落命运的思考。

张爱玲本身就是一个传奇人物，她集大俗大雅于一身，既有孩童的天真幼稚，又有老年人的深沉成熟。书名之所以“叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”。她的所谓“普通人”，其实多为生活在畸型的沪港的阔少、小姐、老爷、富孀，其作品真实地反映了洋场社会种种荒唐、怪诞的奇闻。她认为“现代人多是疲倦的，现代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻关系，有怕负责，但求轻松一下的高等情调，有回复到动物的性欲的嫖妓——但仍然是动物式的人不是动物，所以比动物更为恐怖”［1］(P176)。所以在《自己的文章》里说:“我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。”［1］(P174)所以恋爱与婚姻是其中心题材，在荒凉和颓废的大城市中铺张旷男怨女，演绎着堕落及繁华。她皆以“男女问题”作为主线，叙述了一个个牵牵绊绊的情爱悲剧，因此没有一样感情不是千疮百孔的。《金锁记》描写了一个因不幸的婚姻遭遇而被逼得心理变态的女子曹七巧，她从做女儿到出嫁到做母亲到做祖母，几乎是没有停息地套着黄金的枷一路厮杀过去，耗尽了她的一生。《倾城之恋》观之题目似乎是要讲述一个浪漫动人的爱情故事，其实则是一场欲擒故纵智力较量的恋爱游戏。出身于封建衰败大家庭又离过婚的白流苏，追求在英国长大的华侨富商、也是花花公子范柳原，二人各怀心思，几经周折，终于以香港这座城池的陷落，成全了他们的这段姻缘。《沉香屑——第一炉香》写葛薇龙从上海到香港去求学，却被姑妈梁太太教唆引诱拉下了水，嫁给了姑妈的旧情人乔琪乔，结果受到双重控制，一方面替梁太太弄人，一方面替乔琪乔敛财，成为一名自愿的高级娼妓。《红玫瑰与白玫瑰》则注释了人性的常规性和无可奈何性以及女性的悲哀。“也许每一个男子全都有过这样两个女子，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变成了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”张爱玲以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的“传奇”，营造了一个阴气森然的世界，男男女女如在鬼蜮进进出出。人性的自私、人情的冷漠，在其笔下一览无遗;情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的脆弱，在其作品中处处可见。她的整个创作渗透着一种荒凉的气氛，不过，“她的荒凉是华美喧闹的香港的荒凉，十里洋场的上海的荒凉，衰败的高门巨族一代一代女人的荒凉，形形色色的女人以婚姻为女子最大职业而战的荒凉，是华丽与热闹深邃处透骨的荒凉”［2］。

苏青:传统女性现代意识

与张爱玲同样具有“雅俗共赏”特点的上海沦陷区女作家是苏青，不一样的是苏青的创作是平实的写实体，在她的眼里和笔下，没有多少浪漫的情爱，她不谈情说爱，只谈过日子的实惠;人生本就是平平淡淡非常实际的事情，浪漫和美丽掺杂在世俗、辛劳和众多小龌龊里，往往并不显得那样美好。正如张爱玲所言，“生命是一袭华美的袍，上面爬满了蚤子”。

虽然张爱玲与苏青是20世纪40年代上海沦陷区享有盛名的两位女作家，同样历经坎坷人生，但张爱玲是远离自己的“传奇”，不动声色地用审视的目光编织着自己的故事，其基调是苍凉悲凄;苏青则是在自己的故事中扮演着自己，其基调是平实热闹。《结婚十年》和《续结婚十年》表现了女性在封建礼教、封建文化的束缚下而形成的道德、伦理观念的沉积与心态，喊出了40年代沦陷区的妇女反抗不平的呼声，表现了一个被压抑女性的反抗意识和对自我生存价值地位的探索。《结婚十年》的女主人公怀青遵照父母之命出嫁结婚，因“养了一个女儿”受尽奚落和歧视，同时丈夫在外也另有新欢。怀青为了排解胸中苦闷，争取独立的经济地位，便到上海学习外语和尝试写作投稿。但丈夫不“愿意太太爬在自己头上显本领”而极力反对，怀青“拼着一世没男人”，逼使丈夫有所收敛，终于成为一个“二十一岁的青年女作家”。由此家庭矛盾日益激化，最后不得不分道扬镳。《续结婚十年》写“我”与贤离婚后，顶着社会对离婚女人的巨大压力，怀着支撑单亲家庭的重大责任，经历了“寄人篱下”、“找事难”的艰难辛酸，后以文名而得到政府金总理的关照，从此办杂志，往来于文人与达官贵人之间，并资助失业的前夫。上海光复，这些朋友或逃或躲，“我”被当局传唤。祸不单行，家又失盗，迫不得已重新卖文为生，并在贤结婚后把子女接到身边担当起抚育责任。苏青从一个独特的视角，以平实自然的话语叙述都市女性的人生际遇，透过大量家庭锁事、风俗风情、闺房闺情，表现女性涉世而终遭幻灭的内心历程，真实地传达出女性的生存体验，表现普通职业女性务实而不避利，俗气但不失真诚的人生态度，再现了历史与自我双重负荷之下的女性自身价值的失落与寻求，从一个侧面显现出在西风东渐、尤其是“五四”大潮的洗礼后，女性意识的觉醒与渐次强化。苏青并将女性生理层面上应该获得的权利置于文化权利、政治权利和社会权利之上，标志着女性解放由“五四”的“女儿世界”进入了纯粹的“女人世界”。

苏青的小说多为“女性自传体的小说”，以女性/自我的经历为摹本进行创作。她的文学作品表达着一个同样的主题:关注女性。苏青生活于40年代上海沦陷区，没有遇上一个昂扬的、浪漫的时代，而是置身于战乱之中——动荡，苟安，朝不保夕。她也写作，却只是写女性个人小我的家常婚姻生活，主人公只代表女性个人——嫁夫离异，生儿育女，锅碗瓢盆，与大时代没有太大关联。《结婚十年》可以称得上是民国时期一个中国家庭妇女的婚姻生活史，她从女主人公上花轿那一刻的感受写起，密密细细地记述“她”由一个少女变成一个少奶奶之后生活的点点滴滴:洞房花烛夜冷坐妆台的尴尬、与丈夫不即不离的关系、婆媳姑嫂间难堪的相处、生女儿遭到的冷落、脱离大家庭后小家庭的难题、女性情欲躁动的体验、丈夫移情别恋所带来的苦恼、经济上的窘迫、自谋生路的艰辛等等。苏青不渲染，更不煽情，却让人感动。她以自己的方式为我们表现了她特有的“女性意识”，她用笔为我们讲述了作为独立个体而生存的女性对生活的理解与感喟。她总是从自己作为人、作为女人的一般角度出发，描写自己的女人生活，表达着一个小人物的主观感受和生活经历，却将某些宏观式的革命文学作品所没有触到的最底层生活进行了真实的再现，她的作品也在当时汇成了一道真实的“女性生活流”。诚如张爱玲在《我看苏青》中所写的:“苏青最好的时候能够做到一种‘天涯若比邻’的广大亲切，唤醒了往古来今无所不在的妻性母性的回忆，个个人都熟悉，而容易忽略的，实在是伟大的。她就是‘女人’，‘女人’就是她。”［3］(P226)

施济美:东吴才女多情信义

与张爱玲、苏青同时的上海沦陷区知名女作家中，创作风格鲜明独特的还有施济美。施济美同样以恋爱婚姻为题材，但不像张爱玲那样通过“传奇”的婚姻恋爱故事反映沪港洋场社会，也不像苏青那样以低调的经验性的实用主义女性立场，一直沉迷于对个人生活经历、情感经验作摩挲和诉说，加以描绘中国普通女性的生活史，施济美的人生姿态与创作姿态均与当时典型海派作家不同，她对于40年代人性普遍异化、精神普遍退化、世俗普遍泛化的都市市民人生，表示出深长的绝望与忧伤，精神上更多地与“五四”以来新文学特别是女性文学相通。早期与冰心玲珑清俊、脱俗淡雅的风格相似，之后小说文体向以鲁迅、丁玲为代表的以表现现代知识分子的精神追求与这种追求实际不可能实现之间巨大差别的创作靠拢。其作品抒写了作者心中的爱国主义情怀，否定害怕艰苦、追求享受的生活态度，表现了对黑暗现实的愤懑心情。她的爱情小说，文笔清丽、情节缠绵、情思凄艳，是“五四”时期文学创作的延续和发展。

施济美于东吴大学经济系毕业时已是抗战后期。她在上海沦陷艰难、清贫的生活中执着于文学创作，其横溢之才华，在小说中毕现无遗，是“东吴女作家”的首要人物。与张爱玲一样且比之“出名”更早一些，施济美还在大学三年级时，就将小说《晚霞的余韵》登在刊物的“文艺征文”栏上。作品写一个风尘女子在民族危难之际，舍弃个人享受，奔赴抗日战场。“一·二八”的炮火毁了黎晚霞的家，她由上海流浪到南京，沦落为秦淮歌女。抗战全面爆发后，她毅然告别了歌女生涯，到抗日前线当了看护妇，并鼓励意志消沉、生性怯弱的青年韩文渊。由此韩文渊通过巴金的《灭亡》作了自我谴责和比较:“我对杜大心，惭愧。你比李静淑，伟大。”小说结尾意味深长:“一阵晚风飘过，银铃似的声音更响了，末了一句，洪钟似的送入他的耳鼓。‘我们要记住祖国，永远地!’那是晚霞的余韵。”这既紧扣了小说的题目，同时又进一步说明了小说的主旨。另一篇《口啸》也并不停留在青年男女恋爱时的卿卿我我上，而是往深处作了一定的开掘。这篇小说超越了一般恋爱小说表现情欲的低级层次，进入了富有时代的特色、表现爱国主义思想的高层次。而《暖室里的蔷薇》则通过叙写恋爱故事，贬抑了贪图享乐、害怕艰苦的生活态度。天生丽质、聪明伶俐的欧阳丹娜，虽然钟情于当英文老师的表哥，却与某社会名流的儿子结婚，过着安逸优闲的生活。结尾处作者含蓄地写道:“欧阳丹娜夺人的聪明与智慧都在平静的人生之流里无声无息的流了过去。”这些小说，对于青年男女确立正确的恋爱观和生活理想，无疑是有帮助的。

与张爱玲的冷艳苍凉和苏青的纪实通俗相比，施济美的创作风格则显得清柔哀婉。早期由于受冰心的影响，作品大多取材于学校和家庭生活，写儿童的心理和友情，写青春和爱恋。后来对于主题的选取和人物的塑造逐渐发生变化，彰显鲜明的女性意识和女性立场。她笔下的女子向往爱情自主，不但对于买办婚姻有坚决的反抗，同时也要求根植在自由恋爱上的婚姻责任。《悲剧与喜剧》、《鬼月》、《凤仪园》与《十二金钗》等不仅描写男女知识青年对封建传统的抗拒，表达自由追求爱情的决心，还强调突出她们在爱情的取与舍之间一致表现出女性坚决的自主权。虽然这些作品受传统书写中对女性道德要求思维框架的约束，明显具有赞颂圣洁人性与爱情的旨意;但是文本对女性角色的刻划安排透露出了作者对性别斗争的关注。

施济美虽然是上海沦陷区的一颗新星，但她不是一个一般意义上的海派通俗文学家，她的一些小说在一定程度上也真实地反映了旧社会的黑暗现实和劳动人民的苦难生活。在《古城的春天》中，老江湖艺人的独生女儿赛凤16 岁被土豪罗立敏霸占为妾，过着牢狱一样的生活。赛凤在青年江湖艺人——紫霞、青云姐弟的鼓舞下，放火烧掉了桎梏她的朱楼，和她们一起奔向万里长城，反映了劳动人民的逐步觉醒和反抗精神。另一篇《童年》，通过“我”家中佣人黄妈的女儿小春童年时候和“我”关系融洽但长大后称呼“我”为少爷，反映了等级森严的社会制度及在其制度下人与人之间的不正常关系与精神隔膜。［4］(P301－302)《莫愁巷》写“都市漩流”之外地处偏僻无名小镇一条“肮脏”小巷里的人和事。作者通过典型生活细节的描写、多组人物形象的刻划，表现了莫愁巷这群小人物的悲苦命运，对他们身上所具有的勤劳、质朴、善良等民族优良品质也给予了赞扬。

在那遍地狼烟、万方多难的战争岁月里，在物欲横流、金钱至上的都市社会里，因生存环境与创作环境的局限，40年代上海文坛多数非新文学作家创作显示出了共有的民间性、个人性和通俗性，而施济美则始终坚持民族尊严、民族意识，以她敏锐的才思，细腻的观察，严肃认真的艺术探索精神，使其小说所表达的对现实人生的情感得以净化，得以升华。从某种意义上看，她比张爱玲和苏青更清醒、笃定，更弃绝功利。

杨绛:学林人瑞幽默智慧

钱钟书与杨绛夫妇从海外归来之际，正是上海沦为“孤岛”之时。杨绛就蜇居上海租界，在教书之余，开始进行戏剧创作。试笔之初即创作了被称为现代喜剧双璧的两部剧作《称心如意》和《弄真成假》，已俨然大家气象。

在沦陷区上海，政治上的禁锢与高压，使得带有明显政治色彩的作品根本不可能出现，于是剧作家们只能在远离政治斗争民族压迫与反抗题材外，在力所能及的范围内表现沦陷区社会一般人们的歌哭泪笑。作家的剧本以改编剧本或历史剧为多，虽然也有不少所谓“现代剧”，但背景大多比较模糊，很少直接表现沦陷区社会的主要矛盾，大多数剧本只是取材于一般的民众生活。但上海毕竟是个经济文化大都市，近代文化的浸染再加孤岛时期的积累，戏剧则出现了繁荣局面，只不过呈现出“二少三多”的独特风貌，即“创作剧本少，现实生活反映的少;改编剧本多，喜剧多，历史剧多。”［5］杨绛既没有选择小说来揭示现实矛盾，也没有利用散文来表情达意，而是通过戏剧创作来抒写生活感受。杨绛的性格本来就很有幽默感，又与幽默成性的钱钟书生活在一起，可能倍受感染，所以她既不着重于历史剧的创作，也不致力于剧本的改编，而是独立创作喜剧。她的喜剧虽然不多，但富有幽默和讽刺特色。她往往把笔触直指人物内心，挖掘出人物灵魂深处的丑陋与可笑，诸如好色、贪财、自私与伪善等劣根性都被穷形尽相地表现出来，从根本上唤起对民族素质的重视。她也不像许多喜剧家闹、剧家那样借用漫画式的夸张、无聊的逗笑和插科打诨，她的剧作如同生活一样本色自然，且又具有浓郁的幽默感。她善于和她笔下的人物开玩笑，但又不过火，处处不失温柔敦厚之致。从《称心如意》和《弄真成假》即可窥见一斑。

《称心如意》讲述了穷画家与富家五小姐所生女儿李君玉因父母双亡而来到上海投奔亲戚，却遭到各位舅舅和舅妈的排挤，被踢来踢去无人愿意收留。每个人心怀鬼胎，显露出了旧上海富贵人家的低俗品行和狭隘。而最终却歪打正着地得到了徐朗斋舅公的爱怜收留并认作孙女。与君玉一同前往上海的青年陈彬如的祖父原来也是徐朗斋舅公的旧交，徐朗斋把李君玉立为他的大批财产继承人，结果可谓称心如意。李君玉怎么也没想到在这个世态炎凉的小社会大家庭的争斗中，自己不战而成为胜利者。《弄真成假》的喜剧色彩比《称心如意》更浓。写一个在一家保险公司上班的世世代代穷困的青年周大璋。他是一个仰着头在地上爬的可怜虫，不甘于自己的命运，又没有与命运抗争的志气。整天迟到、早退、追女人，专门靠吹牛、隐瞒、欺骗过日子。常常在人面前装笑脸，说大话，撑场面，耸肩摇头对自己艳羡不已而又得不到的东西作出不屑的神态。他梦想着做有钱人家的女婿享受荣华富贵，于是在大地产商张祥甫的侄女张燕华和女儿张婉如之间周旋，最后与虚荣善骗的张燕华私奔，假戏真做，弄真成假，令人啼笑皆非。

这两部作品是以家庭或婚姻作主题，戏剧推动力来自人物之间的误会、语言的张力以及乖巧的表现。比如《称心如意》的故事由李君玉走马灯似的一家转到另一家而展开，每到一家，她都看到不同的人物、不同的嘴脸、不同的言谈举止，看到这些所谓的上流人物的下流品性，看到大上海里的小社会全貌。人物形象各具特色，曲尽其妙，具有很强的喜剧色彩与幽默感。所有这些都与作者对人情的观察认识，对人世的体会感悟及女性心灵手巧的天赋分不开的。李健吾曾说:“杨绛不是那种飞扬躁厉的作家，正相反，她有缄默的智慧。她是一位勤劳的贤淑的夫人……唯其有清静的优美的女性的敏感，临到刻画社会人物，她才独具慧眼，把线条勾描得十二分匀称。一切在情在理，一切平易自然，而韵味尽在个中矣。”［6］(P125)读其作品，确实文如其人或人如其文。

处于沦陷区的人们精神苦闷郁结，确实需要喜剧的宣泄。“如果说，沦陷在日寇铁蹄下的老百姓，不妥协、不屈服就算反抗，不愁苦、不丧气就算顽强，那么，这两个喜剧里的几声笑，也算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没有丧失信心，在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神。”［6］(P126)喜剧是将无价值的东西撕破给人看，杨绛女士以这种寓庄于谐的方式，同样表现了深刻的思想。

［1］张爱玲.自己的文章［M］//金宏达.张爱玲文集:第四卷［M］．合肥:安徽文艺出版社，1992.

［2］郑宗荣．一个美丽而苍凉的手势［J］．名作欣赏·文学鉴赏，2007，(4).

［3］张爱玲.我看苏青［M］//金宏达.张爱玲文集:第四卷［M］．合肥:安徽文艺出版社，1992.

［4］论上海沦陷时期女作家小说创作［M］//潘松德．现代文学沉思录［M］．太原:山西高校联合出版社，1995.

［5］柯灵．文苑漫游录［M］．香港:三联书店(香港)有限公司，1988．

［6］孔庆茂．钱钟书与杨绛［M］．海口:海南国际新闻出版中心，1997.