清代升平署戏曲文献研究述评

2012-08-15李占鹏

长春师范大学学报 2012年8期

关键词：中国戏曲宫廷戏曲

李占鹏

（西北师范大学文史学院，甘肃兰州 730070）

清代升平署戏曲文献研究述评

李占鹏

（西北师范大学文史学院，甘肃兰州 730070）

清升平署戏曲文献是朱希祖在1924年12月10日从北京宣武门外大街汇记书局发现并购置后才逐渐为世所知的。关于它的研究也已取得了显著的成就。对它的研究对中国戏曲文献学的发展具有很重要的意义。

清升平署戏曲文献；研究；述评

关于清代升平署戏曲文献的研究，解放前特别稀少，但也不是没有人注意。最先是王国维《曲录·传奇》（下）开头提到《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》、《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》，还对它们的作者及内容作了简要叙述，但王国维只见过《升平宝筏》。在戏曲史著作中部分地提到它的是1926年大东书局出版的吴梅的《中国戏曲概论》，在卷下三“清人传奇”中列“内廷编辑本四本，《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》”，在后面的论述中又加了“月令承应”、“法宫雅奏”、“九九大庆”三类。其中评《升平宝筏》说“其曲文皆文敏（张照）亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙”；评《忠义璇图》说“其词皆出日下游客之手，惟能敷衍成章，又钞袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本，不及文敏多矣。”[1]吴梅的评语多来源于清昭梿《啸亭续录·大戏节戏》。郑振铎1927年写成的《文学大纲》却未提到清升平署戏曲文献。这令人感到奇怪，因为清代升平署戏曲文献是在1924年发现的，发现后就出现了相关的介绍文字，不知郑振铎在距离它的发现不远的时间里写成的专著中何以不给一席之地。但他另外写过一篇《清代宫廷戏的发展情形怎样》，认为“清代宫廷戏为昆山腔的戏曲发展到最高的顶点的成就，无论在剧场的构造上，在剧本的写作上，都是空前的宏伟。”并对清代宫廷戏的简况作了叙述[2]。对它叙写较为详细的学者是日本人青木正儿，这对中国戏曲史学者来说是一种不容置喙的警省和促进。青木正儿在1930年写成的《明清戏曲史》（后改为《中国近世戏曲史》）第十一章“昆曲馀势时代之戏曲”第二节“乾隆期诸家”中的第一小节最先列出“内廷七种”的标目。内容如次：

乾隆初年，以海内升平，高宗乃命张照制戏曲进呈，以备内廷乐部演习，应各节令，以奏演之，所编七种：《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》、《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是也。《月令承应》应各月令以演其故事者，如《屈子竞演（当为“渡”）》（相传屈原五月五日自投汨罗江中，故后世于端午节为竞渡之戏以吊之。）《子安题阁》（唐王勃字子安，过南昌，九月九日登高作《滕王阁序》）诸事，无不谱入。《法宫雅奏》为祥征瑞应之事，遇内庭诸庆事则演之。《九九大庆》为神仙赐福白叟鼓腹太平等事，于万寿节前后演之。《劝善金科》为目莲尊者救母之事，岁暮奏之，盖剧中鬼魅杂出，以代祓除不祥之意也。《升平宝筏》为元奘三藏赴西天取经之事，上元前后日演之。以上五种，其曲文皆为张照所亲制，词藻奇丽，大为超妙云。《鼎峙春秋》为《三国志》典故，命庄恪亲王所作。《忠义璇图》为梁山泊诸盗及宋金交兵、徽钦二宗北狩等事，出于周祥钰、邹金生辈之手，抄袭《水浒记》、《义侠记》、《西川图》等传奇而成，多不及张照所制云（以上据《啸亭杂录》卷一“大戏节戏”项）。余所见者仅《劝善金科》一种耳。剧凡十本，每本各由二十四出而成，共二百四十折云。（《曲录》卷五。一友云此剧今连载于京报之“京园戏刊”，未见）作此数剧之张照，字得天，号泾南，江苏华亭人，康熙四十八年进士，乾隆七年擢为刑部尚书，管理乐部，谥文敏（《国朝先正事略》卷十四）[3]。

这就是较早在戏曲史著作中相对详细地提到清升平署戏曲文献的文字。核吴梅《中国戏曲概论》，青木正儿的论述是直接参考了吴梅的内容的。从论述看，青木正儿只见过《劝善金科》，其馀的是从吴梅的论述中转述而来。他是知道清内廷演戏的历史的，但因为没有亲眼见过，所以把四种宫廷大戏与月令承应戏、法宫雅奏戏和九九大庆戏并列称为内廷七种，其实，后四种不能以分名与前三类并提。这样做，不是青木正儿的错，而是吴梅就是这样说的。他还叙述了此七种所敷演的大致内容以及作者的情况，这也是由吴梅的论述转录而来的。一个日本学者能在此典籍发现六年之后于自己的著作中对它进行如此的转录和叙述，虽不甚精赅，但笔者以为也是难能可贵的。郑振铎在1932年写成的《插图本中国文学史》[4]、卢前在1933年写成的《明清戏曲史》中都未提到清升平署戏曲文献，这也使人感到纳闷[5]。周贻白1936年出版的《中国戏剧史略》提到了它[6]。同年徐慕云撰写的《中国戏剧史》第十章“清代之南府”，对清内廷演剧从表演角度进行了较为细致的论述[7]。刘大杰1949年写成的《中国文学发展史》没有提到清代升平署戏曲文献[8]。

解放后，清代升平署戏曲文献理应受到较多关注，但由于它是为清朝统治阶级的消遣娱乐服务的，所以在建国初及以后的一段时期内，仍没有引起足够的重视。1962年出版的中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》第三册在论述乾隆时期的传奇和杂剧时列了六类，第一类就是宫廷戏曲，举了张照写的“九九大庆”和“法宫雅奏”，认为是“把戏剧做为歌功颂德的工具，内容浮泛空洞，和八股文、试帖诗毫无区别”，“这是最恶劣的创作倾向”，完全从当时政治的角度否定了清代宫廷戏曲的价值和意义[9]。1963年编成的影响最大的游国恩等主编的《中国文学史》就根本没有提清升平署戏曲文献[10]。这当然与当时传统戏曲所处的正受批判的背景有关，一般的传统戏曲都处于不利的位置，更不要说清代宫廷戏曲了。虽然如此，但作为一部大型的文学史教材，对这样重要的戏曲文献置若罔闻，是不应该的。1979年出版的周贻白的《中国戏曲发展史纲要》在第二十二节列出“内廷大戏及其演出排场”，论述较为细致，对《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》四部大戏的思想内容进行了简明扼要的评析，像说《劝善金科》“无论这做法是出自编者本人或清廷授意，都是想用神道设教的办法来镇压人心。劝善，实质上就是要制止当时人民对清廷的反抗，而戏中关目，则用惩恶作为对比，如‘妖言惑众’，‘调唆镇压’之列入十恶，已足以看出其面目之狰狞和手段之酷辣，无非为了维护其封建统治阶级的利益而已。”还论述了清代宫廷大戏的服饰、道具和舞台、唱腔以及南府的制度等。除了宫廷大戏，还提到了根据节令编的“法宫雅奏”戏和“九九大庆”戏[11]。周贻白对清代升平署戏曲的态度因受时代风气的影响还是很偏激的，几乎没有多少肯定，而是从否定的角度提出批评，但毕竟给了它一定的篇幅。1980年出版的吴国钦著《中国戏曲史漫话》第八十六节列出“清代宫廷的戏剧演出”，叙述了清内廷演戏的机构、舞台及所谓内廷“四大本戏”[12]，但在观念上并没有对清代宫廷戏给予多少肯定。1981年出版的张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》是国内影响很大的一部戏曲史著作，但对清代升平署戏曲文献的论述篇幅更少，只用了一个自然段，介绍了张照、周祥钰、邹金生等词臣编写的《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《昭代箫韶》、《封神演义》等，认为“都是宣传封建道德或因果报应等迷信思想的，但这些戏几乎都是根据当时舞台上流行的民间传统剧目加以贯串连缀而成，因而其中往往保留了不少可供我们研究的资料。”这一评价还算比较公允，但对宫廷中的“月令承应”、“庆典承应”等戏就完全持否定态度，认为“完全是粉饰生活的歌功颂德戏剧，在外间既不流行，也都是毫无什么价值的作品。”这些评价也还没有脱离当时左倾思潮的影响，而作为一部具有权威性的戏曲通史，这样处理一部大型戏曲文献，显然也有失公允[13]。同年出版的《中国戏曲曲艺词典》设立了升平署、南府以及《昭代箫韶》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《盛世鸿图》等辞条[14]。这种情况在20世纪80年代以后发生了一些变化，就是对它的评价变得公允起来。1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》列“南府与升平署”辞条，介绍了清代内廷戏曲的机构沿革和演出内容，对它进行了肯定性的评价，认为“南府与升平署的设立，虽为宫廷乐师而置，但客观上也给戏曲艺术的发展提供了某些有利的条件，如不少旧演出本，词多不通，表演艺术亦较粗俗，经入宫演唱，词曲修改较为明畅，艺术也趋于谨严。升平署解散后，不少艺人留京谋生，以教戏为业，带出的许多剧本，广为流传，因而保留至今。”[15]这个评价是符合清代升平署的实际情况的。1987年出版的周妙中著的《清代戏曲史》是研究清代戏曲的一部专书，而周妙中又参加过大型戏曲文献《古本戏曲丛刊》的编纂，可以说她是此前论述宫廷戏曲的学者中最全面最深入地了解清代升平署戏曲文献的学者。她在该著第三章“乾隆年间的戏曲”中虽也用了一节来论述清代升平署戏曲文献，但比以前的内容都详尽，而且对宫廷戏的历史反映得也比较清楚。尤其应该注意的是，她先从肯定的方面入手，说“这些历史大戏虽然不可能做到全部都很精彩，却也不能说毫无精华可言”，它们中“有不少片断是相当精彩的，对后世京剧和地方戏的影响很深很广，许多没有机会读书的人民群众从中得到了不少有关历史事件、历史人物的知识，受到不少阶级斗争、政治斗争的教育，增加了识别忠奸的能力”，接着才指出了它的缺点即宣扬封建道德和迷信思想，还从艺术形式方面肯定了它对京剧、地方戏的影响[16]。1990年出版的《中国京剧史》上卷列专节从演戏体制、清廷的控制、宫廷演出场所、宫廷戏剧声腔以及戏剧的演变等方面，探讨了清代宫廷戏曲在京剧形成与成熟过程中的重要作用[17]。1992年出版的马积高、黄钧主编的《中国古代文学史》在论述清代中叶戏剧时只是把宫廷大戏创作当成导致清代中叶戏曲创作不振的原因之一进行了很简单的叙述，认为“这些大戏虽然无法在民间演出，但仍然起着箝制思想、规范戏曲创作的作用。”[18]这一评价显然是不够客观的。1993年出版的《中国古代戏剧辞典》设立了“清代宫廷大戏”与“清代宫廷戏曲画”两个辞条[19]。1994年出版的许金榜著《中国戏曲文学史》在论述清代杂剧时涉及了内廷承应戏，指出“这类作品的内容脱离现实生活，没有什么积极意义。它们的大量出现标志着杂剧的宫廷化，加剧了杂剧的衰亡。”这一评价显然过于简单化；在评价宫廷大戏时说“这些作品无非宣扬迷信忠义，场面热闹，规模宏大，衣饰华丽。清代传奇的宫廷化，标志着它日益走向衰亡，但这些大戏也往往借助于前代作家同类题材的小说、剧本，吸收了许多民间传说，保存了一些已佚剧本的片断，有益于戏曲作家的研究。服饰、脸谱、道具、演技、唱腔、音乐也有新的发展。”[20]1997年出版的李修生主编的《古本戏曲剧目提要》没有设立清代升平署戏曲剧目辞条，这是很令人遗憾的[21]。但同年出版的王森然主编的《中国剧目大辞典》则几乎网罗了清代升平署戏曲剧目的全部，可以说弥补了《古本戏曲剧目提要》的缺陷[22]。1998年出版的郭预衡主编的《中国古代文学史》第八编第三章第二节列“皇家的宫廷大戏”，在胪列了《劝善金科》等五大戏曲之后，说“这些宫廷大戏，都是二百馀出的连台戏，规模宏大，剧情完整。由于作者多属词臣，而且往往受命限期完成，因此，作品多有依傍，或依据小说，或串连旧戏，故无所谓创作个性，在思想艺术方面均无可取。惟一有价值的是戏中保存了一些已佚的剧本的片断，为中国戏曲史的研究提供了资料。”[23]1999年出版的丁汝芹著的《清代内廷演戏史话》则是第一部以清代升平署戏曲文献为对象撰写的著作，全书分上下两编，上编为清宫戏剧综述，从概述、清宫演戏形式、主要演出剧目、清宫戏台、戏装与切末、太监伶人、内廷演戏的民间艺人诸方面进行了论述；下编为各朝演戏史事，从顺治朝始到宣统朝末，对每一朝代的戏曲创作和演出的情况进行了详细的探讨。它不像戏剧史和文学史，把清代升平署戏曲文献作为一个片断或环节，而是对它进行全面论述，这就使对它的论述在材料的占有、分析的准确性上都特别具有优势，不仅首次披露了一些文献材料，而且澄清了前人搞错了的一些问题，如把王芷章认为南府成立的时间为乾隆朝的错误根据新发现的资料改正为康熙朝[24]。但由于体例所限，仍然对一些问题未能作更深入的研究。2000年出版的廖奔、刘彦君著《中国戏曲发展史》不论从材料的应用与观点的确立上都显得比较公允、客观，不仅论述了清宫戏曲的创作，而且论述了清宫戏曲演出，认为“宫廷大戏的出现，形成中国戏曲剧目的一大景观，尽管编撰时词臣们在原故事中加入了不少的道德说教和封建理念，但它们的存在和演出实践，为以后的各地方戏剧目增添了广泛的来源，积累了丰富的实践经验，这是对于旧文化的一大功劳。其内容和演出形式后来被民间剧种所借鉴，演变成皮黄、梆子和各路地方戏中众多的剧目，于是中国地方戏舞台上就出现了无比的蕴藏量。可以说，宫廷大戏丰富了中国戏曲的宝库，其功自不可没。”[25]笔者以为，这是对清宫戏最公平的评价。2000年以后，还有2001年出版的郎秀华著《中国古代帝王与梨园史话》与赵杨著《清代宫廷演戏》、2002年出版的吴新雷主编的《中国昆剧大辞典》、2004年出版的邓绍基主编的《中国古代戏曲文学辞典》与蒋星煜等主编的《明清传奇鉴赏辞典》、2005年出版的王政尧著《清代戏剧文化史论》、2006年出版的么书仪著《晚清戏曲的变革》，2007年出版的朱家溍、丁汝芹著《清代内廷演剧始末考》、范丽敏著《清代北京戏曲演出研究》，或专门或部分地论述了清代宫廷戏曲的发展与演变。

除了这些著作，还有1993年出版的朱恒夫著《目连戏研究》[26]、1997年出版的刘祯著《中国民间目连文化》[27]在论述目连戏时，专门探讨了《劝善金科》。这是就清宫大戏个案进行深入研究的著作。

在论文方面，有赵景深《谈清宫大戏忠义璇图》、龚和德《穿戴题纲的年代问题》、杨常德《清宫演剧制度的变革及其意义》、李玫《清代宫廷大戏三题》、申智英《韩国纪行文中的清宫演剧》等。

综上所述，笔者以为清代升平署戏曲文献的整理和研究才刚刚起步。关于它的整理，除了比较著名的宫廷大戏被影印出版外，现在虽然也出版了珍本，但仍旧被保存在个别图书馆，不为一般读者所易见。而由于它的数量又十分巨大，要全部大量出版非付出巨资不能实现，再加上它没有所谓的“进步思想意义”，更无一点商业营利的价值，所以，要把它像其它文献那样出版出来供读者阅读和学者研究，不仅是现在，即使是将来，恐怕都很难做到。关于它的研究，从戏剧史和文学史不给一席之地到作为章节专门论述，从根本否定到基本肯定再到客观的评述，这都是研究的进步。20世纪末到21世纪初，不少学者已将目光停留在它身上，虽然还没有研究性的专著，但以它为对象的史话一类的著作已经出现了，这不能不说是一个令人欣喜的现象。毕竟与皇宫有关，虽然也遭受过冷落，但终究还会受到青睐的。看来，它比《永乐大典戏文三种》、《元刊杂剧三十种》、《脉望馆钞校本古今杂剧》的境遇好得多了。然而，它的数量巨大，又深藏不露，尽管有人关注，但全面研究的难度却要大得多。

[1]吴梅.中国戏曲概论[M]∥吴梅全集.理论卷.石家庄:河北教育出版社,2002.

[2]郑振铎.郑振铎全集:第10-12卷[M].石家庄:花山文艺出版社,1998.

[3]青木正儿.中国近世戏曲史[M].上海:商务印书馆,1936.

[4]郑振铎.插图本中国文学史.北京:人民文学出版社,1957.

[5]卢前.明清戏曲史[M]∥卢前曲学四种.北京:中华书局,2006.

[6]周贻白.中国戏剧史略[M].上海:商务印书馆,1936.

[7]徐慕云.中国戏剧史[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[8]刘大杰.中国文学发展史[M].上海:古典文学出版社,1958.

[9]中国社会科学院文学研究所.中国文学史[M].北京:人民文学出版社,1962.

[10]游国恩,等.中国文学史[M].北京:人民文学出版社,1963.

[11]周贻白.中国戏曲发展史纲要[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[12]吴国钦.中国戏曲史漫话[M].上海:上海文艺出版社,1980.