《金陵十三钗》的新历史主义表征

吴美群

《金陵十三钗》的新历史主义表征

吴美群

新历史主义是一种对文学本体论的反拨，它消解了文学话语与历史话语的从属关系，使作者在文本书写上可以自由驰骋于历史原野，甚至通过叙述话语操纵、戏弄、颠覆历史。新历史主义深受20世纪80年代之后中国文坛和评论界的追捧。张艺谋执导的战争史诗电影《金陵十三钗》便有着典型的新历史主义表征：大写历史的小写化,权利与欲望的必然性,客观必然历史的主体性和偶然性

新历史主义；格林布拉特；张艺谋；《金陵十三钗》

诞生于20世纪80年代的新历史主义标志着当代西方学术思想的一次重要转向。在此之前，无论是20世纪初的俄国形式主义，还是二战后的英美新批评，乃至50、60年代的结构主义和随后兴起的解构主义，多坚持文学本体论主张，将文学视为独立于历史政治之外的自治领域。而新历史主义的兴起，对这种文学本体论进行了强有力的反拨，给西方文学评论界带来一缕清风，并迅速占据评论界主流。1980年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特出版了 《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》。在这部让文学评论界耳目一新的著作中，格林布拉特提出了要进行“文化的或者说是人类学的批评实践”［1］4。自此之后，新历史主义作为一种文学评论潮流蓬勃发展起来，它不仅主张将历史考察的视野带进文学研究，更纠正了历史与文学的不平等关系，进而指出两者之间相互影响、相辅相成的关系。在批评策略上，它借用后结构主义理论对文学进行历史的、文化的、政治的跨学科研究。其基本理论是“互文性”理论。据张进的表述，新历史主义的思想内涵和基本特征包括以下四个方面：历史性和文本性的制衡与倾斜；单线历史的复线化和大写历史的小写化；客观历史的主体化和必然历史的偶然化以及历史和文学的边缘意识形态化［2］289。

由于新历史主义拆解了文学与历史的人为界限，消解了文学话语与历史话语的从属关系，使作者在文本书写上可以自由驰骋于历史原野，甚至通过叙述话语操纵，戏弄，颠覆历史。自20世纪80年代后期以来，中国文坛涌现了大批历史文学作品。先锋派，写实派和寻根派作家都不约而同地涌入历史，他们的作品所显现的历史观念，叙述方法以及价值取向的重大变化都具备新历史主义的具体表征。此类作品至今仍在中国文学界，电影界不断被演绎。国际级导演张艺谋执导的战争史诗电影《金陵十三钗》（以下简称《金》）便是典型一例。在影片中，张导运用一种“反历史”的策略通过一段上个世纪30年代南京的“小历史”来颠覆传统历史“宏大叙事”的单线大写式发展。以一群“风尘女子”的小故事向抗日战争这个中华民族宏大叙事语境打开了一个缺口，实现了历史解释的语境化和生活化。影片从方方面面面凸显了新历史主义的种种表征。

一、大写历史的小写化

新历史主义者认为，任何一部历史文本都无法客观而全面地覆盖历史真理，文本在修撰和传播过程中，都不可避免地受到话语虚构性的干扰，以及政治立场和性别立场的左右。历史的真理性撒播于各种文本之中，因而需要通过各种多元化的文本来共同体现［3］337。面对这种现状，新历史主义者从夹缝中寻找出路：架空了那些无法亲历的真实历史，远离了由所谓权威话语书写的单线发展的大写的传统正史，从而通过对各种小写历史或者复数历史的书写来拆解、补充大写的传统正史。他们总是将目光投向那些被隐藏在历史地表之下的细微之处，进行纵深挖掘和别样的自我阐释，进而构筑出各种丰富的小写历史。而正是这些小写历史的立体性和具体性，让沉寂的历史事件发出了声音，让大写历史丰碑遮蔽下的人和事最终浮出了历史的地表，实现其对大写历史的折射和补充。

张艺谋正是将目光放在了流离于正史之外的历史缝隙中，将传统抗战历史中由于“商女不知亡国恨”而缺场的秦淮河妓女们推向了抗日战争这个宏大的历史舞台。这种“野史”的创作风格正是新历史主义的根本方法——“逸闻主义”所倡导的。海登·怀特指出：“新历史主义由其表现出对历史记录中的零散插曲、逸闻趣事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等多方面的特别兴趣。”［4］106《金》便是一个极好的 “逸闻”例证。首先就其人物而言，虽然也不乏有传统历史片中的主角式人物——教导队大义大义凛然和悲壮牺牲的镜头，但是整个影片真正的聚光点却是以玉墨为代表的风尘女子。教导队员们（包括唯一有着姓氏的李教官）单一式的英勇镜头，相对于“玉墨们”的立体饱满式的刻画而言，显得过于单薄而模糊。那段尘封的历史不是从我们以往接触的种种传统历史中的中国军人式的叙述中呈现出来，而是从那染着小蚊子鲜血的琴弦上、从穿过她赤裸下体的长刀上向我们走来——鲜活而沉重。

其次，影片中“准救赎”式人物约翰（之所以说是准救赎式，是因为最终真正拯救女学生的还是玉墨们，而约翰充当的是辅助成分）的塑造，也同样有着“逸闻”色彩，这个来自于中国战争场外的美国人，在以往同类题材的历史文本中是鲜有刻画的，这显然是“历史文本在其修撰和传播过程中不可避免地受到政治立场干扰的表现”［3］337。而张艺谋却大胆地塑造了一个与传统历史文本不尽相符的美国人物，对20世纪30年代中国历史的弱性毫不回避地做出了文本式的历史阐释。通过这个异国“神父”的双眼，正如通过同样有着异域色彩的教堂彩绘玻璃，女学生们看到了这个城市的血雨腥风和秦淮河女人们的香艳妖娆，而我们却更看到了一段抹上异域格调的中国历史——真实而悲凉。相比较而言，同样作为影片中心人物的女学生，与其说是人物，不如说是一个整体的文化符号，唯一有名字的学生叫书娟。“书娟”变成了这些女学生的代名词，也成了这个文化符号的隐喻性所指——以“书”为代表的文化。文明成了20世纪30年代中国未来的希望，她们是需要保护的对象，哪怕是牺牲所有人。张艺谋就是通过把战争时代最需救赎的芸芸众生浓缩在“书娟们”身上，通过把蔓延到各处的战场浓缩在“教堂”里，通过把战争期间救赎者形象浓缩在“玉墨们”身上，以“小历史”对传统的“大写历史”进行了“逸闻”式拆解和颠覆，将历史的“文本性”演绎得淋漓尽致。

二、权利与欲望的必然性

“权利与欲望是构成历史文本的重要元素，是新历史主义文本的两个核心母题。欲望的蔓延是滋生仇恨的温床，他们都是通过谋夺与占有的形式去实现。”［3］344权利网络是一个连环套式的网络结构，它是无限延伸的，具有无限绵延的不可知性。人类历史上所发生的一切，不过是围绕着权利的生存斗争与搏杀。从本质上而言，《金》是一部关于民族之间与性别之间的谋夺与占有的欲望悲剧。日本下层士兵在南京城内野蛮地烧杀抢掠，对中国女子的蹂躏奸杀呈现出一种接近自然原始竞争的动物本性，在对食与色的谋夺与占有过程中，这些下层士兵们蜕变为凶残野蛮的动物。人性之恶便是这样填充在人类历史的每一个片段和角落。同样，《金》中有着文化、言行举止相对文明的日本军官曾带给在淫威屠刀下战栗的女学生虚无缥缈的希望，因为他弹风琴，唱《故乡》，并许诺保护学生。然而这一切都只不过是昙花一现，他只不过是一个民族对另一个民族进行整体性谋夺与占有的权利链条上的一个扣，机械而麻木，偶然流露出的人性迅速被淹没，取之而代的是更令人发指的举动——把这些女学生送去日军庆功会。他自然有其跟下层士兵的区别，那便是充当了把下层士兵谋夺与占有的原始性、自发性上升到整体意识形态的自觉性层面的工具。

此外，张艺谋也以其一贯擅长的女性视角和女性意识向我们展现了一段在正统历史中被压抑、被屏蔽的女性历史。如果说日本士兵的烧杀抢掠是一个民族对另一个民族的权利谋夺与占有，那么对中国女性的蹂躏奸杀更突显了人类历史上一个性别对另一个性别的权利谋夺与占有。张艺谋非常巧妙地将这群被屏蔽、被压制的女性放在一个双重背景的反衬下加以塑造，让其浮出历史的地表。无论是代表正统中国男权社会的李教官，还是代表西方白人男性的美国牧师，都不能成为女学生的最终救赎者。拯救她们的正是那群妖媚香艳、素来被诋毁被压制的秦淮河女人们，特别是头牌玉墨，她之所以沦为妓女正是因为自己13岁时被继父强奸。她的经历无所不在的充斥着男权社会对女性的残酷压制和谋夺。“书娟”们透过教堂的彩绘玻璃，透过这群秦淮河的女人们，似乎看到了历史上自己的同性祖辈们所经历过的悲怆历史。最终，这场关乎权利与欲望的谋夺与占有大戏上升到了民族与性别的双重语镜。我们通过“玉墨们”看到：人类种族历史上频繁演绎的战乱和无处不在的倾轧斗争，交战双方都是为了各自的生存而战。这是人类文化进展本身决定的，却也契合了一个结构主义的新历史观念。

三、客观必然历史的主体化和偶然化

《金》也体现了新历史主义客观历史的主体化和必然历史的偶然性的特点。传统历史文本的叙述者总是隐于幕后让历史自导自演。但在新历史主义文本中，叙述者作为一个积极的对话者，他可以冠冕堂皇地穿梭于历史史料之中，并与之展开平等的交流与对话。作者毫不掩饰地暴露“我”的存在和“我”的主观见解的渗透。《金》采用第一人称来叙述，叙述者书娟一方面是战争中被救的女学生之一，她的亲临历史和侥幸存活拉近了我们跟那段尘封历史的距离。另一方面，她其实也是救赎者代表玉墨的化身。片中多处向我们透露书娟和玉墨有着同一性，如书娟对玉墨既憎又羡，玉墨在书娟身上看到了昔日自己的影子。我们不妨把这看作是张导的有意为之，叙述者的“书娟”性拉近了我们和历史的距离，增加了历史的真实感和生活感；而叙述者的“玉墨”性却弥补了书娟身上由于青春年少而相对欠缺的性别语境，使得她的叙述更具有性别立场，从而增加叙述话语的丰富性和多样性，为其建构种族和性别双重语境添色加料。张艺谋正是通过对叙述者的主体化处理，通过对历史进行生活化、主体化厚描，达到唤醒观众的共有民族感情和历史伤痛。

同时，正是由于这种“主体情感的渗入，也使得必然历史的偶然性凸现出来。”［3］339《金》中这种对历史事件的偶然性刻画也处处可寻。如约翰之所以成为女学生的庇护神，不是因为他有多么人道主义，而是因为他贪恋钱财和美色停留在教堂而被学生误认为是一个美国牧师，哪怕他是一个连祷告都不会的殡仪师。玉墨的堕落不是因为自身的原因，而是因为偶然被自己的继父强奸从此沦为风尘女。小蚊子的死也不是那么必然，而是因为偶然间发现躺在地窖里临死的小伤兵长得像自己弟弟而跑回妓院，想要找琴弦给小伤兵凑一曲秦淮曲而被奸杀。这种偶然性的随意刻画恰恰暗合了新历史主义“必然历史的偶然化”特征，巧妙地回避了对正史的描述，转而以虚构来填补历史的空缺。

总之，《金》通过对大写历史的小写化、逸闻化和文本化阐释，通过对客观、必然历史的主体化、偶然化操纵，让我们触摸到了历史局部的真实性与生动性，最大限度地建构了一个关乎权利与欲望的谋夺与占有的历史断面。

[1]Stephen Greenblatt.Renaissance Self-fashioning [M].U of Chicago P1980.

[2]张进.新历史主义与文化诗学[M].北京:中国社会科学出版社，2004.

[3]赵炎秋.文学批评实践教程 [M].长沙：中南大学出版社，2007.

[4]海登·怀特.评新历史主义[M]//新历史主义与文学批评.张京媛,译.北京：北京大学出版社，1993.

J905

A

1673-1999（2012）12-0114-02

吴美群(1981-)，女，硕士，湖南涉外经济学院(湖南长沙410205)外国语学院讲师。

2012-02-28