中国行为艺术对西方后现代主义的模仿

王学仲

（天津大学艺术研究所，天津310072）

中国行为艺术对西方后现代主义的模仿

王学仲

（天津大学艺术研究所，天津310072）

中国的行为艺术家采取反创造性、反权威、反常规的手段，通过对西方后现代主义艺术的模仿，以期换得西方艺术界的认可，这种艺术模式违反艺术创作的原则。尽快运用中国文化元素，创作出符合中国文化语境的作品，是中国行为艺术，也是中国当代艺术的可行之径。

中国行为艺术；西方后现代主义；模仿

亚里士多德曾指出：“创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动”。［1］他可能很难想象千年后，激进的中国行为艺术家们轰轰烈烈地上演着一场偷梁换柱的行为“艺术”，其所谓学理只是贴了浮夸标签的各类犬儒主义、个人主义的总和，是西方文化殖民在中国的又一个表现形式，是一场彻头彻尾、对于后现代主义的模仿。

“后现代情绪的背景，是现代工业文明出现的日益明显的危机”。［2］后现代主义在西方20世纪五六十年代的出现有其必然性，它产生的社会背景是：西方资本主义社会科技、文化、经济发展势头雄健，但社会矛盾激化，进入后工业社会，从而进入信息时代的变态产物。西方现代主义哲学承认资本主义社会中矛盾的合理性，将理想寄托于资本主义社会，当理想与现实发生不可调和的矛盾时，“消解”与“反权威”便出现了。后现代一出场，就以“反现代主义”的面目示人。

从后现代的发展起源来看，它具有一定的思想与社会背景，不能单纯加以指斥；也不应该将其划分在正史之中，把它看作一种思潮进行研究比较合理。后现代主义思潮是后现代社会的产物，结合当时民众焦灼、颓废的思想状态，全面冲击西方人群的精神世界。

在政治经济学的层面看，物质基础决定上层建筑；上层建筑要符合经济基础发展的需要。后现代主义倡导者试图运用解构、破坏的方式，重建西方传统文化中“人文关怀”。这种现象深刻地揭露西方文化发展的矛盾，表现资本主义文化发展的潜在危机。在重建过程中出现的极端自由化导致极端的泛化，艺术的发展沦于滥觞。艺术家在创作中，将主体行为抽离成为低俗的行为，后现代泼皮、百无聊赖的特点初见端倪。

中国是社会主义国家，经济起点是农业化。因此，中国的经济基础、生产力与生产关系都不同于西方资本主义社会经济的发展特性。由此形成的国家意识形态、文化精神、艺术的价值取向，具有中国自身的特色。从西方移植而来的行为艺术在中国不具备生长土壤。

“后现代主义是一种悖论，是因为它的理论和美学实践都无法摆脱它所试图颠覆的体系。换言之，后现代主义是一种从自由人文主义内部发起的攻击，跳不出它的樊篱”。［3］站在艺术本体论角度看，西方后现代主义混淆了艺术与非艺术的概念，它以“反艺术”的角色粉墨登场，一面强调反艺术，一面标榜自己创造的是“艺术”。无疑，这是一种悖论。

中国一些前卫艺术家结合某种商业动机或求得名利，将上世纪西方炒过的冷饭拿到中国再次回锅，只能得到半生不熟、食之无味的怪诞品。他们无一例外地打着“与世界文化接轨”的旗子进行毫无意义的艺术移植。

观照一幅艺术作品，最终观照的是艺术家本人的人品以及综合艺术素养。没有高雅文艺品味的所谓艺术家只是末流中的末流，在抹灭自己良知的同时，也用劣质的作品侮辱了大众的眼睛和耳朵。这样的行为艺术已经开始荼毒大众和中国的精英艺术，需要禁止，没有存在下去的必要。

一、中国没有本土的行为艺术

行为艺术究竟为了揭露丑恶，还是重演丑恶？在中国出现的行为艺术只是某些人从上世纪西方硬性移植而来，在不适合生存的土壤中生成的“恶之花”。“因为艺术把忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪”［4］①从每一件真正的艺术作品里都可以抽绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它所作的解释是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。我们常听到人替不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事；可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的马利那那位美人的描绘曾经引诱过许多人犯罪——因为艺术把忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。。中国的行为艺术家似乎想重蹈“先犯罪后忏悔”的闹剧。西方后现代的前卫艺术是艺术家为了表达生理体悟，却不幸缺乏深度。中国行为艺术家在从西方“拿来”的过程中，掺杂内里的病态、血腥、惊骇，绝对有某种超离表现之外的东西：比如市场、金钱，抑或名利。暂且不论中国行为艺术的意义何在，任何艺术一旦与金钱搭上关系，艺术家的本我与诚恳去哪里找寻呢？受众又怎样从如此泡制出来的所谓作品中达到审美愉悦呢？

二、20世纪80年代中国行为艺术对西方后现代主义的模仿

20世纪80年代，西方后现代主义思潮传入中国，包括艺术在内的诸多意识形态领域发生变化。在艺术创作的实践过程中，这种思潮以消极的态度，“消解一切”的方式，诱发艺术家创作过程中极端自私的无政府主义状态，中国艺术秩序受到影响，以降低艺术的审美为标准，解构了艺术与非艺术之间的关系。“如今的 ‘画家’所面临的，不是 ‘画’的问题，而是‘做’、‘看’、‘行动’、‘想’的问题。1967年巴黎《马尔佐多奖展览序言》明确告诉人们：绘画的定义‘不再是画的艺术，而是制作的艺术（art de fabriquer）……其他日常生活的物品，都可以成为艺术”。［5］正是这种两面性，造成与某种流行的经济形态紧密结合的“行为艺术”的泛滥。后现代主义的文化霸权行为，在中国某些急欲成名的末流艺术家身上找到突破口。

中国的行为艺术，始自20世纪80年代。1989年中国现代大厅里的“枪击事件”为中国的行为艺术开启第一扇大门。这个时期的中国艺术家通过反创造性、反常规的手段，达到消解中心化的意图。而非中心化的最好方法就是西方后现代主义艺术的精髓：解构。例如，模仿西方艺术家克里斯托的“包扎艺术”的蓝本：郑连杰和盛奇包扎长城的某个区域和局部，采用行为、表演、地下摇滚诸多方式，在长城上演练另类的“艺术”。此举可以从由美国“新浪潮”群体旨在模糊视觉艺术、表现艺术和摇滚音乐之间的界线，高雅文化与低俗文化之间界线的“朋克美学”中找到线索。

三、20世纪90年代中国行为艺术的多媒介西方化

随着科技高度发展，西方从国家垄断走向跨国垄断阶段，人们越来越依赖工业科技生成的产物，人格异化现象愈益严重。人们希望通过艺术来对抗商品社会对人格的异化。科技高视阔步导致了合法化危机。

而此时，中国的1990年代，经济处于发展之中。经济发展了，对于精神的追求随即开始。通讯时代，多媒体的介入，商品化开始渗入中国社会生活的每个角落。卡拉OK、VCD、通俗文学、港台、西方电影的“拳头加枕头”充斥着中国的文化市场，大众文化消费市场开始形成。高雅与通俗、精英与大众的界限越来越模糊。这些都为西方后现代艺术的中国化移植提供温床。所有的中国版“行为艺术”都能在西方后工业时代的艺术中找到原型。

没有原创，哪来的艺术？很多前卫艺术家从书本或媒体中了解到西方还有更先进的“后现代艺术”，于是开始叫嚣自己创造了具备后现代特征的“行为艺术”，以“二传手”的“资质”，堂而皇之叫卖西方后现代艺术的盘根错节，艺术不仅没有原创性，创作思想上还显示出奴性。

四、21世纪——没有未来的中国行为艺术

2000年是中国前卫艺术发展火爆的一年，国内的多数行为艺术仍然延续“八九”时期，挑战社会公德与受众接受极限的思路。这不仅表现为在“上海双年展中”登堂入室，而且在“外围展”中更是堂而皇之，公然对抗。只是其表现形式还是西方后现代主义的老一套。

暴力、荒诞仍然是21世纪中国行为艺术的主旋律之一，让人不禁担忧：毫无原则地从西方后现代颓废、变异的行为艺术中引进原料，由中国前卫艺术家们进行“中国式”的来料加工的“第二工厂”，何时才能生产出自己的产品。

在形成经济、文化全球化格局的今天，中国艺术家们应该确立本土的、独立的文化身份。中国艺术家对西方的探究可以在学理范围内进行，尽力消除西方对中国的文化霸权，以平等身份与之进行对话。振兴中华民族的艺术是中国每个艺术家的职责所在。应该坚信，不久的将来，中国的艺术家能够创造出原汁原味，没有模仿痕迹的原创作品！

［1］ 亚里斯多德.伦理学［M］.牛津大学出版社，1983.

［2］ 黄河清.现代与后现代［M］.杭州：中国美术学院出版社，2006.

［3］ 赵一凡.西方文论关键词［M］.北京：外语教学与研究出版社，2006.

［4］ 黑格尔.美学：第一卷［M］.朱光潜 译.北京：商务印书馆出版社，1981.

［5］ 黄河清.现代与后现代［M］.杭州：中国美术学院出版社，2006.

B08

A

1671－511X（2012）04－0096－03

2012－02－06

王学仲（1925－），男，原名王黾，字黾子，笔名夜泊，山东藤州人，天津大学艺术研究所教授，日本国立筑波大学客座教授、中国书法家协会顾问，研究方向：艺术理论与创作。