论哈罗德·品特戏剧的本质特征

2012-08-15袁小华

东南大学学报(哲学社会科学版) 2012年5期

关键词：品特仪式冲突

袁小华

（南京理工大学外国语学院，江苏南京210094）

论哈罗德·品特戏剧的本质特征

袁小华

（南京理工大学外国语学院，江苏南京210094）

追问品特戏剧艺术的本质特征就是追问品特戏剧的本质何以成为其艺术形式基础的可能，也就是探究什么要素和内在的规定性构成品特戏剧形式的决定性因素。虽然品特戏剧已经成为一种独特的戏剧艺术样式而被广为接受，但是到目前为止，并没有专门的文章论述品特戏剧的本质特征，这就势必忽略了品特戏剧的艺术生命内涵，也忽略了品特在丰富和推动现代戏剧理论方面所做出的贡献。因此，笔者试图从品特的戏剧观念切入，以黑格尔的“情境”理论为研究框架，论述品特戏剧艺术形式的决定要素、基本特征、功能以及创作方法与目的，旨在阐释品特戏剧的内在规定性及其艺术构成之间的关系。

哈罗德·品特；戏剧的本质特征；情境说

戏剧的本质特征是戏剧的质的规定性，决定了戏剧之所以是戏剧而不是别的东西。品特戏剧的本质特征构成了品特戏剧自身的独特形式。当形式激起我们的审美情感，不再是传达什么情感的工具载体，而是情感对象的时候，这就是作品的形式。在艺术史上，“形式”对于艺术的作用及与艺术本质的关系历来成为美学家争论的焦点。克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881－1964）把在艺术作品中，线条与色彩之间的相互关系与组合，称之为“有意味的形式”。［1］4从审美主体来看，这是审美情感的特性，是关于形式或形式意味的情感。作为客体来说，这是艺术作品的基本性质，是以独特方式组合起来的线条或色彩，能打动观众，引起人们的审美情感。贝尔认为，事物摒弃了一切的外在关系后，其自身作为纯形式就成为了目的，成为了终极实在，即世界的本原和本质。［2］1256李泽厚先生用“积淀说”进一步完善了“有意味的形式”概念，解决了贝尔循环论证中无法还原的问题。形式包含审美情感，并将审美情感对象化。而戏剧的本质，是戏剧艺术的生命。在戏剧史上也有过几个重要的观念。比如：“摹仿说”、“冲突说”、“情境说”、“危机说”（也称“激变说”）。然而最能准确反映品特戏剧艺术的终极实在的应该是“情境说”，这一点可以从以下五个方面来论证。

一、品特戏剧的特定“情境”

关于戏剧情境的定义和重要性，黑格尔在《美学》中有精辟的见解，他认为：“情境一方面是总的世界情况经过特殊化而具有定性，另一方面它既有这种定性，就是一种推动力，使艺术所要表现的那种内容得到有定性的外观”［3］252。黑格尔把“情境”看作是一切艺术共有的要素，把人看作是各种艺术核心的对象，而推动人物行为的“情致”（内因），与情境统一在任何艺术形式中，成为具有普泛性的艺术法则。这种直接对个别人物发生影响的机缘就是“情境”［3］254。谭霈生先生在《论戏剧性》和《戏剧本体论》中概括出情境的构成要素是人物活动的具体环境、事件和特定关系。①参见谭霈生著《论戏剧性》，第三章《关于戏剧情境》，北京大学出版社，2009年；参见谭霈生著《戏剧本体论》，北京大学出版社，2009年，第109页。而本文论述的重点在于品特戏剧的情境是什么，情境的构成要素，以及品特情境的形式是什么。

品特在1961年2月刊登在《二十世纪》杂志上的访谈中明确表示：我的写作是“从进入到特定的情境中的人开始的。”②A Conversation with Richard Findlaier published in The Twentieth Century，February 1961，见邓中良，《品品特》第224页。那么品特的特定情境指的是什么？笔者以为，它与黑格尔指的“一般世界情况”的“普遍力量”概念密切相关。所谓“一般世界情况”指的是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”［3］251，这一背景是同时代人共同的，因而形成特定时代流行的伦理、宗教、法律等方面的信条与理想，艺术家必须把这种“普遍力量”具体化、定性化为个别人物的主观情绪、人生态度，使其显现出是怎样的人物。根据黑格尔的“情境说”，我们可以断定品特指的“特定情境”就是笼罩在戏剧环境中的“威胁气氛”，这种威胁感是二战留给人们的心理阴影，是“一般世界情况”，具有普遍意义。在品特经过具体化处理之后，成为“有定性的环境和情况”，［3］254品特不但将其具体化成推动人物行动的外因，而且还把这种普泛的精神力量具体化为戏剧人物的主观情绪或人生态度，成为黑格尔称之为“情致”的内因。人们为了避免不安，逃避痛苦，回避责任而陷于自我欺骗的存在之中。外因与内因的合力构成一种不可言状的恐怖与焦虑气氛，与其他戏剧形式相比，“才见出情况的特殊性相，而在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物，现为有定性的形象”［3］252，不同的情境有不同的构成要素。

二、品特戏剧情境的构成要素

归纳起来，品特戏剧情境要素的构成主要有三方面：第一，独特的时空环境——房间内外。房间内是与剧中人物的活动密切相关的社会人生的景况和情势，房间外不仅是剧中的社会环境，而且还是模糊的神秘力量的象征。品特的戏剧空间呈现出内实外虚的表现。比如：道具总是具体的、活生生的。戏剧情境通过床、沙发或者水槽可以表现出来一些外在的客厅或厨房的可见因素，更主要的是在人物关系中所显示出来的一种不可回避、不得不然的情势与状态，与剧中人物的行动密切相关。同时，又往往能够从中显示出历史的状况，以布景反映出时代的现实性。情境是对剧中人物行为和心理发生直接影响并使得人物行动得以展开的具体环境。而房间外部是不可知的，当不速之客闯入，房间不仅营造着剧情的总体氛围，而且还关涉到剧中每一个角色人物的行为举止的表现。第二，有定性的人物关系，这种关系是由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”［4］263－364。其核心是要“再创造出人的情境、人与人之间的关系的最具体的形式。”［5］10品特戏剧人与人之间的关系实质就是权力的获得。第三，人物心理态势，恐惧是品特戏剧人物在“此景此情”中特殊的心理体验。“不安”的心理态势必然体现为一种诱因而赋予戏剧冲突得以具体展开的契机，创造出戏剧前期、中期和后期在紧张与平缓构成的张力下形成不同的舞台节奏。品特戏剧根据不同的情境要素产生出特定的情境结构类型。

三、品特戏剧情境的结构类型

情境种类极多，意大利剧作家哥齐（Carlo Gozzi，1720－1805年）最早把戏剧情境归纳成36种，但是事实上36种戏剧情境是不可能概括所有的古今中外丰富多彩、千变万化的人类生活情态状貌与生存境况的。与传统戏剧的情境不同，品特戏剧既不交待事件发生的历史时空环境和情节背景，又不展现剧中人物与人物之间的历史关系，使人物之间所构成冲突和矛盾的始终是个谜，而且还无法预示其发展方向和趋势，结果观众在紧张的解谜中完成观看整部戏剧之后，仍然一头雾水。究其原因，我们不难发现，品特创作时根本不对自己提出类似关于“在这种情况下我该做什么的问题”，而是跟着人物的踪迹，任凭人物自己按其自身的逻辑行事，品特只是将它们的行动自动记录下来，于是建构出两种情境结构类型：

第一，冲突性情境。情境是冲突爆发、发展的基础和条件，冲突是否有戏剧性，完全取决于情境的结构。冲突性情境结构在品特戏剧中呈现出黑白两种力量的对立，当意志发挥到爆发点时，冲突就会迅速向危机的顶点攀升。品特早期的戏剧往往看似这种形式。狄德罗认为：“情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利益互相冲突。”［6］179也就是说，要使人物性格与情境发生对比或冲突，从而推动情节的发展。狄德罗的这一观点，“可以说是黑格尔的‘冲突说’的萌芽”［7］477。黑格尔认为，情境的严肃性和重要性在于矛盾对立而导致冲突的时候［3］260。他说：戏剧动作的起点“应该在导致冲突的那一个情境里”［8］255。可见，黑格尔是把情境与冲突相联系的，这表明他对情境给予了高度的重视。在黑格尔看来，情境是冲突的前提，并包含着冲突，所以二者本身就是一致的。品特戏剧的冲突大致归结为以下两类：其一是人与社会的冲突。品特早期的戏剧中，戏剧冲突的社会性本质与冲突中的人的自觉意志分不开，甚至在某种特殊的社会历史背景下表现出很强的集体的意志、民族的意志。如：《山地语言》、《送行酒》中民主人士与政权当局的冲突就属于这一类。而《生日晚会》属于个人与组织的冲突。冲突的戏剧性发生在房东太太给他举办的生日晚会上，房东太太送给斯坦利一只回忆过去时光的儿童小鼓，他敲着敲着，突然发了疯。从两个陌生人的造访到生日宴会，戏剧情境直转而下，晚会敲鼓的场面明显地推动着整个戏剧向前发展，成为戏剧总情境内部的一次重要情境。《房间》的冲突是两代人冲突，它的戏剧性发生在黑瞎子赖利拜访鲁斯，当罗斯抚摸黑瞎子头的时候，丈夫伯特回来了，他将黑瞎子打死在地。《看门人》冲突发生在戴维斯对米克说他哥哥阿斯顿的坏话时，米克的愤怒几乎强化到了危机的顶点，但是戏剧的关键性突转是米克与阿斯顿在池塘边的会心一笑，这一笑让流浪汉戴维斯的命运发生了根本的变化，兄弟两人达成了一致的意见，将戴维斯赶出了家门。其二，是人与自我的冲突。品特戏剧人物作为个体在自身的心灵内部所发生的冲突，不仅是英国社会冲突在人物内心深处所激起的反应，而且还是人的内在本性使然，它代表着一种个体人格本身的矛盾。如：《归于尘土》的瑞贝卡、《背叛》的爱玛，他们深陷情爱与社会伦理的矛盾中不能自拔，这是品特对于内心深处的隐秘世界的揭示和特别关注。作为一种审美创造，戏剧冲突的最终的价值体现是美学意义上的。所以，戏剧冲突既是社会冲突的舞台体现，却又不仅仅是社会冲突的简单的浓缩或夸大。就戏剧冲突的艺术表现而言，不管哪种类型的冲突，都总是以戏剧冲突所造成的张力来伸展剧情并构造紧张的场面，并且在戏剧剧情的构造当中，显示出冲突的阶段性和贯穿性，体现出各种力量的抵触、退让、妥协、容忍等情状。在品特前期的作品中，我们的确能够看到“命运和环境的激变”，但是需要指出的是，当我们试图用“意志冲突”的模式去解读这些冲突时，却感到其难以胜任，冲突本身是不能涵盖品特戏剧的内涵。无论是《微痛》中爱德华与卖火柴人之间的冲突，还是《收集证据》中，比尔和詹姆斯之间争夺情人和妻子的拼杀，虽然都包含着意志的对抗，但其内质要复杂得多。因为品特戏剧人物的个性的意志强度都不能达到爆发的顶点，在这之前，都会变为一种“抵触”的行动。而品特戏剧的特定情境消融与瓦解了这一意志，从而使主体的自觉意志在心路历程中呈现出相当复杂的动态。所以，只有作为冲突的基础和条件的情境才能凸显品特戏剧的形式。

第二，仪典性情境。仪式是指带有象征性的各类典礼场合和社会活动模式，即各类模式化的活动。“仪式最基本的定义就是一种经常重复的活动，这活动具有一定象征意义。”［9］可以说，“仪式和游戏两大类是所有表演门类的基础，涵盖所有艺术的和社会大众的表演成分”［9］。人类学家玛丽·道格拉斯（Dame Mary Douglas，1921－2007年）指出：“只要存在集体生活，就必然存在着产生和复制社会关系的作用”的仪式［10］304，然而，“由仪式走向戏剧需要两个条件，其一是仪式与神话的结合，其二是演员的出现。”［11］7随着时间的推移，最后演化成一种独立的表演形式，戏剧脱离了原始的宗教而形成一种综合性艺术的形式。仪式在戏剧艺术中发挥的作用主要表现在：当仪式与某种气氛和具体的行为活动相联系，并与观众的感情参与吻合时，戏剧演出中表现的仪式场面能唤起某种情绪或渲染某种气氛，这时就能够加强戏剧性特征。从仪式和戏剧之间的紧密关系中可以得知，无论是脱胎于“酒神颂”的古希腊悲剧，与基督教礼拜仪式相关的中世纪的宗教剧，还是中国戏曲或印度的梵剧都保留有原始巫术仪式的痕迹。文艺复兴时期的戏剧更是如此，莎士比亚的每一部戏剧几乎都包含了典仪场面，加冕、祭祀、葬礼等等，正如威尔逊·奈特所说：伟大的戏剧是“一种典礼或仪式，即用一种郑重的方式展示某种深刻涵义的结构。”［12］411在现代戏剧中，象征主义戏剧也带有明显的仪式性风格和象征性意味；荒诞派戏剧也同样吸收了戏剧仪式性，只是它们仪式的构成不是为了表现崇高感，而是为了反讽，以表达一种深刻的荒诞意识罢了。［13］19120世纪的戏剧人重新审视和反思西方戏剧传统和自己的戏剧实践，并且致力于创造一种回归戏剧源头的仪典式戏剧，使艺术和逻辑、思想和生活、感觉和知觉融合。阿尔托率先提出了戏剧回归它所脱胎的仪式，主张创造一种现代人的精神仪式，在这种观念主导下，他创造了完整的残酷戏剧理论，其形式上诉诸戏剧所脱胎的仪式。阿尔托认为，这种本质戏剧就是西方人所丧失的，它“原是一切大崇拜仪式的基础”［14］35。而格洛托夫斯基对戏剧仪式的贡献体现在“艺乘”概念上。从戏剧人类学角度看，“艺乘”同时指向现实与想象世界的融合，被称之为仪式戏剧。它的目的是制作升降篮“作品”，并能够自由地与观众在上下运载中共同体验。在掌握艺术制作技巧后，通过释放自己内在的“精神”力量进入到“动即静”的合一状态，在整个过程中，提升人们的精神力量。与格洛托夫斯基的仪式观念一致，在彼得·布鲁克看来，只要回归戏剧的仪式性本源，戏剧自身也就获得一种再生的机会。［15］404

实在地说，品特并不是一个理论家，他没有一套完整的理论框架来支撑他的戏剧实践，但是他却综合运用了以上理论家们对于仪式艺术的技巧，发挥了仪式艺术在戏剧中的重要作用，集仪式艺术的多样化形式于一体：阿尔托仪式的象征性艺术，格洛托夫斯基的“艺乘”的仪式艺术，布鲁克“有形变无形”的仪式艺术，实现仪式召唤一种超越宇宙秩序的目标。从形式上看，品特仪式性戏剧虽然回归了传统戏剧人类精神还原的追求，但是品特却改变了莎士比亚传统戏剧宏大场面中崇高伟大的情绪和庄重的仪式性气氛，取而代之的是生活中常见的惯例，在不经意的日常生活有次序的重复行动中，如《茶会》的喝茶仪式、《无人之境》的举起酒杯的仪式，就我们的感觉来说，这似乎仅仅是习惯，不是仪式。因为，真正的仪式的表面目的是庆祝神灵的信仰，它的行动总是像镜子似的照出一种秩序。然而，品特的仪式却是变了形的戏剧仪式，它只具有一种情境的属性，在情境中，观众感受到日常惯例包含的仪式气氛和主观情绪。也就是说，这是戏剧程式运作下的仪式，其目的就是在仪典式的规定情境中实现聚合的归属感和认同感。正如科林伍德阐释的那样：

程式的设计总是在于突出该场合的庄重。这就是人类学家称为入教者的仪典装饰的那些东西。它们全都具有预定的说话格式，至少具有初步的仪典语言；它们都拥有一些仪典器具：一只铃，一部灵车，一整套专用复杂的刀、叉和杯子等等，这些东西各有自己预定的功能；它们大都涉及使用预定种类的花朵，这些花朵被安排成预定的样式以便献给仪式的守护神；它们总是具有一种预定的举止仪态，一种仪典式的欢欣，或者一种仪典式的忧郁。［16］76

品特戏剧的程式就是运用仪典器具来烘托仪式的气氛。这些仪典器具通常是咖啡杯与酒杯，倒咖啡与递咖啡的动作具有预定的举止仪态，就是一种仪典的语言。小小的杯子比得上莎士比亚戏剧中呼风唤雨的斗篷，充满了庄严崇高的戏仿意味。这些器具是品特摹仿《麦克白斯》戏剧中黑色斗篷装束的变形，在他的戏剧中成为了仪典器具。仪式的形式与仪典的器物变了，而实质性的召唤精神却没有变，品特的仪式戏剧通过审美化摹仿仪式的外部特征，实现了与真正仪式的异质同构，使戏剧艺术最终成为从有形到无形的桥梁或临界面。酒和咖啡的仪式是群体认可的精神文化再生，是圈内人的属性象征，它将万事万物统一于这个“伟大的神秘”的和谐整体中。

四、品特戏剧情境的功能

概括起来，品特戏剧的仪典性情境在艺术上展示了五种功能：第一，仪式所具有的象征功能，加强了戏剧的意象表现，因为所谓“仪式”就是带有象征性的各类典礼场合和社会活动模式，诸如《庆典》的纪念节庆加强了现代人放荡不羁的生存状况；《背叛》的婚礼阐释了最好的朋友之间的背叛现象；《茶会》的茶道展示了伦理道德的沦丧；《聚会时刻》的舞会表演了政客们的冷酷。第二，在各类仪式中“每个人都自觉而明确地把目标指向唤起的某些情感”［16］76，以实现共同情感的集体体验。与阿尔托、格洛托夫斯基群体参与不同，品特戏剧的观演关系是“窥视”仪式中的情感体验。“窥视”中的“恐怖”感是品特对观众建立的相吻合的仪典性情感体验。第三，品特戏剧的仪典性场面往往借以一些常规惯例来渲染神秘气氛。“仪式一般有两端。一端是常规惯例（例行公事），如空洞而无意义的动作；另一端是表达社区的价值。”［17］319品特的戏剧框架主要建立在日常仪式和典礼上，围绕那些日常习惯性活动，这些活动的意义已成空洞，已成为处理生活的自动方式［18］9－10。而仪典器具作为一种手段，从始至终在日常活动仪式的戏剧框架中影响着主人公的行动。如：《往日》中凯利给身份不明的安娜一杯咖啡，以示她对安娜的忠诚，她送咖啡的动作，引起了丈夫对安娜的奋力反击。《回家》中，莱尼给突然而至的露丝递水杯，引起露丝在喝水时对莱尼进行性挑衅。后来露丝给全家煮咖啡的举动，激起公公和小叔子的占有欲，推动了戏剧的发展，最终成为圣母玛利亚和圣徒们雕塑造型的反讽。第四，仪典式情境中的主要内容是品特戏剧人物的“追忆”活动，他们的过去是神秘的。“品特戏剧中的人物总是讲述着有关他们过去的故事，这些过去解答了他们现在的状况。”［19］140戏剧的意义在作为戏剧框架的仪式性情境与回忆的互动中呈现出来，而意义的实现则具体通过一对对人物的非互动的自白①自白“原指一个人对另一个人的社会地位、身份和价值提供的担保，后来意指对自身行为或思想的承认。个人曾经长期透过他人以及自己与他人的关系（家庭、国籍、保护人）证明自身；而后人们则根据个人能够或被迫讲出自己的真实情况来证实一个人。”见：杜小真编选《福柯集》.上海远东出版社，2002年，第324页.，如：《风景》中的达夫和贝斯。贝斯拥有回忆，达夫扮演仪式的主持人。贝斯在絮絮叨叨地回忆往事，而达夫在滔滔不绝地主持这场演讲，他不停地说着贝斯，而贝斯却听不见，达夫也听不见贝斯的话。通过 “回忆”，品特戏剧人物探寻社会中某种共同的东西——人性。这种在权力关系下展开的言说形式，如同在牧师或神父面前的忏悔，具有很强的仪式性。如：《生日晚会》的敲鼓仪式可以理解为成长的仪式，表明斯坦利可以通过这样一种仪式迷途知返，在此剧中，戈德伯格如同仪式的主持者，跟随鼓点的节奏，将斯坦利带出忏悔的境界，朝向越出现实恐惧的经验边界，帮助他脱离对自我的崇拜，达到治疗他的精神疾病的目的。在《归于尘土》中，德夫林扮演着牧师的角色，倾听着瑞贝卡忏悔的回忆。瑞贝卡的回声如同教堂庄严的钟声，安息死者的灵魂，警示生者的行为。人物在自省中去探求人与真实的根本关系。忏悔的内容最准确地表达了戏剧人物难以启齿的欲望。“回忆”通常是客体化的，它可以占据时空并使之变形。同时，它也是社会仪式的戏剧框架。仪式将回忆和自白连接起来，得以表现戏剧更深刻的价值，佐证了真实的诞生过程自始自终充满了权力的各种关系。第五，仪式的游戏性使品特的戏剧极具娱乐功能。与游戏的娱乐性相比我们可以看到品特戏剧艺术与其有三点相似之处：其一，从构成方式看，两者都不受制于客观的必然性而服从于规则的自律性；其二，从目的上看，两者均无直接的功利目的；其三，从功能上看，两者都是引起快感的方式，充满了游戏和娱乐。

在情境的作用下，品特游戏以三种方式呈现，第一种是语言游戏：戏剧人物之间的对话，表面上温文尔雅，暗地里却兵戎相见，充满杀机。“停顿”中的潜台词使语言成为脚下的流沙，你刚以为踩稳了，马上就滑向了另一边。第二种是“背叛”游戏。夫妻之间、情人之间、朋友之间相互躲避、相互追踪，颇有点“他人是地狱”的感觉。无定性的人物关系和背叛的矛盾纠葛使品特戏剧在权利与背叛之间产生了各种复杂的关系。这些关系不仅体现为外在的家庭关系、职务关系、敌友关系，更主要的还体现为与行为、心理密切关联的命运关系。所有的关系不仅是外在的，而且也是内在的。第三种是作家和剧中人物玩一种永远无止境的游戏：猫捉老鼠。作者借助空间与时间的叙事技巧，跟踪戏剧人物的行踪，偷听他们的讲话，而戏剧人物穿梭在过去与现在的中间地带，任意连接记忆的绳索，模糊时空的界限。品特发现笔下的人物有血有肉，这些人物有着自己的意志及个人情感，这些是作家无法操纵及扭曲的组成部分。他认为，既要尊重戏剧的客观性，也不能把作家主观意识强加给人物。②http：／／nobelprize.org／nobel＿prizes／literature／laureates／2005／pinter－lecture.html.品特戏剧人物动作的幽默，常常引起观众的暴笑。不过，只有品特早期的戏剧中才充满游戏和笑料，晚期的戏剧游戏要素已经枯竭。［20］82而且，戏剧的长度表现出与游戏情境的摄入成正比，后期的戏剧越写越短，这一点，品特在访谈中也论述过，游戏让他的写作更自由，也让他的戏剧充满了玄机，每一个游戏都是不断分解的谜，深邃而浓郁，让人玩味无穷。而后期的戏剧，缺乏游戏要素，看到戏剧的开头就能望穿其结果，缺乏潜文本的意蕴。由此可见，游戏成分的多少似乎决定了品特戏剧的创作质量。

五、品特戏剧情境的创作方式与目的

品特是用视觉进行创作的，这一点，在布里斯托戏剧节上，品特表明得很清楚：在他看来，戏剧不像散文或者抽象理论那样表达，而是要根植于富有想象力的形象、或偶尔拾到的评论以及自己的生活经验中。“我常常用非常简单的方法开始写作，在一个特定的情境下发现两个人物，把他们放在一起，全神贯注地听他们在说些什么。对我来说这个环境非常具体而特别，人物也很清楚。”①1962年布里斯托尔国家学生戏剧节上的讲话。而这个创作是视、听、写的过程，品特在访谈中揭示了这一过程：“如果我发现写的时候什么都看不见，我必须进行调整。所以我写作所产生的视觉，总是直接和人物在舞台上的站立或走动相关联。”②这是品特在接受1961年1月《新剧院杂志》编辑亨利·汤姆森德采访时的答复。从这里，我们再一次看到，品特的戏剧情境对于戏剧本质的重要作用，只是品特的戏剧情境不是他预先规定的，而是靠直觉把握的。正如在《巴黎评论》记者劳伦斯·米·本斯基的访谈中所提到的那样，在动手写作之前，不设提纲，因为他不知道戏里面会出现什么样的角色，不过一旦有了线索，他就会抓住不放③《巴黎评论》记者劳伦斯·米·本斯基1966年对品特的采访。。在模糊的情境基础之上，“意象”引发了事件产生的可能性，品特依赖这种潜意识的召唤，通过内视觉人物的引领，顺利进行写作。

“我是在高度兴奋和高度沮丧的状态下进行写作的。我紧盯着面前的纸上出现的一句又一句台词，这并不是说我没有一个模糊全面的想法。但是，意象的产生并不能立刻触发事件的产生，它只是引发一种整体事件的可能性，而正是这样的可能性引领着我顺利通过书写。我想到了可能会发生什么，有时候这种想法是绝对正确的，但更多的时候，我被证明是错误的。有时候我往下写的时候，发现自己写下‘C进来’，而我却不清楚他具体什么时候进来的，但他那时必须得进来，就是这样。”④品特接受1980年10月5日《观察家》记者米丽娅姆格·劳斯的访谈。

品特创作情境时“视觉是双层面的循环过程，一方面，剧作家必须允许人物有足够的必要时机来展开自己奇特、看不见的行动，另一方面，人物必须具有本能的戏剧节奏和戏剧结构的感觉。”［21］132他认为，作家的作用是很好地把握他和人物的微妙关系，他们相互高度尊重，不应强求人物说他们不能够说的话。作家也不能将人物领到计算好的位置上，而是让他们自己承担自己的问题，给予他们正当必需的时机去解决。同时，品特认为他的人物也是可控的。他的作用仅仅是选择和处理人物的行动。然而事实上，“品特做了大量的工作：从句子的成型到戏剧的整体结构。一方面安排人物的行动，一方面聆听他们的要求，沿着人物自己留下的线索往下走。”［22］231955年，品特给一位朋友的信上谈到他对形式的关注：“我当然很在意形式，并且使用这些形式，或者说，我的写作要去满足他们。写作就像不断行进的旅程，我播下种子，种子膨胀、破裂。艺术并没有一成不变的静止方法。”［23］247

因此，品特通过综合了戏剧、广播、电影和电视的艺术能力，获得了多种手段和方式的艺术表现力，打通了门类艺术的局限，延伸了戏剧形式的边界，他将时间艺术与空间艺术、视觉艺术和听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇在一起，扩大了艺术综合的可能性，具有更加强烈的艺术感染力。具体地说，品特利用电影与广播艺术技巧解决了舞台剧创作的局限性问题，反过来，戏剧与小说艺术手法也帮助他的电影实现了独特的时空结构。1960年代，品特经历了不断参与电影和电视的制作，有些戏剧就是在拍电影时所产生的。1965年以前，品特的戏剧都是从排练中获得灵感与技巧，包括《回家》。但是之后，《风景》、《沉默》、《昔日》、《独白》、《虚无乡》和《背叛》都是受到拍电影和电视经历的影响，以致他戏剧的形式非常接近詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·沃尔夫在小说中取得的成就：等效戏剧的内心独白⑤Michael Billington，Harold Pinter，Faber and Faber，2007，p.191.等效戏剧的内心独白是来源于等效原理，是指戏剧内心对话所产生的惯性力。而等效原理是爱因斯坦于1911年提出的广义相对论的第一个基本原理演变而来。等效原理的基本含义是指重力场与以适当加速度运动的参考系是等价的。这一规律，1915年正式以原理的形式提出。等效原理共有两个不同程度的表述：弱等效原理及强等效原理。弱等效原理原是指观测者不能在局部的区域内分辨出由加速度所产生的惯性力或由物体所产生的引力，而它是由引力质量与惯性质量成正比例这一事实推演出来，这个关系首先是由伽利略及牛顿用一系列的实验断定出来。而强等效原理是指在时空区域的一点内的引力场可用相应的局域惯性参考系去描述，而狭义相对论在其局域惯性参考系中完全成立。（笔者注）。必须承认，由于各种风格的相互影响，导致品特形式边界的扩张，因此，观众和评论家往往不能适应，而造成莫名其妙的观演效果。

除了“视觉写作”以外，品特创作中的另一个手法就是“黑色幽默”。他在接受《星期日泰晤士报》记者的采访中说到“正是由于那一点滑稽可笑，我才写出了它。”［24］51品特说的“那一点”，指的是戏剧中的喜剧因素达到了制高点，过了那一点，就滑到了悲剧的范畴。因此，戏剧充满了歧视的笑声，这种欢笑表明观众赞同角色成为制造嬉戏的人，因而避免了参与其中的情感。以《背叛》为例：“如果戏剧按照常规的情感线索发展，观众可能会对剧中三个人物产生相同的移情作用，因为在看到背叛迹象之前，观众就知道人物令人怜悯的情感结果。由于观众情感上没有适当的‘鄙视’和‘同情’的出口，就被迫反查自己，反查自己的行为模式。品特的任何一部戏剧就是这样传达其内容，无论是情感的、质疑的还是道德愤怒的。”［25］3这种反查的结果使观众发现自己的行为竟然和戏剧中人物的困境一样变得可怕、恐怖和可悲，这样，戏剧的过程实现了娱情、审美和教育的目的。

六、结语

品特戏剧的艺术本质特征是一种日常生活情境“惯例”仪式。虽然品特戏剧显现出极明显的“冲突”，但是这种模式并不符合黑格尔阐述的以及戏剧史上所表现的意志冲突模式。“品特式的冲突”情境表现在离意志爆发点还有一段距离的对抗上，这种情境下的人物对抗并不是简单的毁灭或解决问题，而是在审美意识形态中的较量，没有对、错、输、赢。戏剧中的各类情境仪式，规定着权力与屈服的内在控制关系，戏剧人物就是在这种总的情境基础上发生种种行动的选择，形成了品特独特的戏剧形式。

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［12］莎士比亚与宗教仪式［M］／／莎士比亚评论汇编（下）［M］.杨周翰译，北京：中国社会科学出版社，1981.