“跨文化京剧”的历程与困境

郑传寅，曾果果

（武汉大学 艺术学系 ，湖北 武汉 430072）

“跨文化京剧”指以华夏文化圈之外的人物、故事为题材的京剧作品，她以京剧特有的符号体系去接受传播异域的异质文化，大多是外国文学艺术名著的“京剧版”，既向中国观众传播外国文化，又向外国观众传播京剧文化，是“跨文化戏曲”的一个重要组成部分，即使是在人们可以通过多种途径了解外国文化的今天，“跨文化戏曲”的价值也是难以替代的。除京剧之外，越剧、沪剧、川剧、豫剧、河北梆子等诸多剧种都曾编演过外国题材的剧目，但“跨文化京剧”堪称是“跨文化戏曲”的领跑者，它不仅最早开始“跨文化”探索，而且此类剧目的数量也最多，其实践方式对诸多剧种的“跨文化”探索有较大影响。“跨文化京剧”走出国门，在世界上许多国家留下芳踪。然而，国内围绕着“跨文化京剧”的争论至今未曾停息。

一、“跨文化京剧”剧目考索

据笔者的不完全统计，百余年来，“跨文化京剧”已有52部剧作（其中，主要由台湾戏曲表演团体推出的10部（其中4部有内地戏曲家加盟），由香港戏曲表演团体联合内地戏曲表演团体推出的1部，中日、中美、中法合作推出的各1部），它们是：

1.《经国美谈》，据描写希腊英雄复国故事的同名翻译小说改编①周宏业曾将日本矢野文雄著《经国美谈》译为中文。，“讴歌变俗人”编剧，剧本刊1903年商务印书馆出版的《绣像小说》，民国初年曾有演出；

2.《瓜种兰因》，一名《波兰亡国惨》，连台本戏，据波兰与土耳其战争史实编撰，汪笑侬编剧，1904年8月5日在上海春仙茶园首演头本，后陆续上演其余15本，汪笑侬等主演；

3.《黑奴吁天录》，许啸天据美国作家斯托的长篇小说《汤姆叔叔的小屋》译本改编，一名《前车鉴》，1907年6月上海春阳社首演于上海，潘月樵、夏月润、夏月珊等主演；

4.《新茶花》，又名《20世纪新茶花》，连台本戏，据法国作家小仲马的小说《茶花女》和同名话剧改编，1909年首演于上海新舞台，赵君玉、赵如泉等主演；

5.《拿破仑》，据西洋戏剧译本改编，惜秋编剧，1911年4月19日、20日公演于上海新舞台，冯子和、夏月珊、赛魁冠、赵文连、夜来香（周凤文）、七盏灯（毛韵珂）、小连生（潘月樵）、夏月润、小保成（何治文）、张顺来等主演；

6.《电术奇谭》，据日本作家菊池幽芳描写英国一桩奇案的翻译小说和阳春社的同名话剧改编②19世纪末至20世纪初我国曾流行“翻译侦探小说热”，所有小说杂志都热衷于刊载这类翻译小说，侦探翻译小说约占整个翻译小说的半数。不过，这类小说大多不是严格意义上的译作，有的是译者的再创作。例如，1903年吴研人在《新小说》发表据方庆周的详述“翻译”并改写的章回小说《电术奇谭》，故事背景改为中国，人物一律改为中国名字。，连台本戏，1914年3月19日首演于上海新舞台，赵君玉、潘月樵、夏月珊等主演；

7.《法国血手印》，据法国侦探小说译本改编，1914年首演于北京，贾洪林、周蕙芳（小桃红）等主演；

8.《就是我》，连台本戏，共16本，据法国侦探小说改编，1916年4月首演于上海新舞台，潘月樵、夏月珊、邱治、夏月润等主演，使用新式机关布景，当时产生很大影响，是新舞台的保留剧目；

9.《英国血手记》，据贾洪林、周蕙芳主演的《法国血手印》改编（将故事背景由法国改为英国），1917年首演于上海新舞台，夏月润、夏月珊、毛韵珂等主演；

10.《拿破仑趣史》，据西洋戏剧译本改编，周瘦鹃编剧，1918年6月29日首演于上海新舞台，夏月润、欧阳予倩等主演；

11.《卖国奴》，郑正秋编剧，1919年首演于上海，1921年上海中外书局出版的《古今戏剧大观》第五册有剧情简介。辛亥革命后成兆才曾选取同一题材编成评剧《安重根刺伊藤博文》，二者有何关联，待考；

12.《夜未央》，题材来源不详，俄国革命故事，《古今戏剧大观》第二册有剧情简介，演出情况未详；

13.《借债还肉》，据《莎士比亚戏剧故事集》中的《威尼斯商人》一则和民鸣社的同名话剧改编，夏月珊编剧，1922年首演于上海，夏月珊等主演；

14.《摩登伽女》，据《愣严经》、《佛说摩登女经》等佛教典籍中佛陀弟子阿难与低种姓女子——摩登伽夫人之女的故事改编①一说据印度同名歌舞剧改编。，清逸居士编剧，1927年首演于北京，尚小云等主演；

15.《侠盗罗宾汉》，据美国同名影片改编，武戏，1941年天津稽古剧社首演于天津，张春华、李岭华等主演；

16.《月宫宝盒》，吴云心据美国同名电影改编②电影《月宫宝盒》又名《巴格达窃贼》。，1943年冬由天津稽古剧社首演于天津。另有黄颿改编的京剧《月宫盗宝》，剧本连载于1940年创刊的《游艺画刊》第三、四卷，剧情与吴作相似，吴作是否据黄作改编，待考；

17.《生死鸳鸯》，据英国剧作家莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》改编，焦菊隐、朱石麟编剧，1947年完稿，计划由李少春、李玉茹主演，但因通货膨胀演出未果；

18.《铸情记》，据英国剧作家莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》和我国的同名话剧改编，焦菊隐编剧，翁偶虹导演，1948年由北平艺术馆首演于北京长安戏院，王金璐、高玉倩、李金鸿、“一斗丑”等主演；

19.《春香传》，据朝鲜同名唱剧改编，1953年北京京剧四团首演于北京，吴素秋饰演春香，次年起由言慧珠饰春香；

20.《三座山》，据蒙古人民共和国诗人德·那楚克道尔基和策·达木丁苏荣合作的同名歌剧改编，范钧宏编剧，马彦祥导演，贾作光编舞，1954年6月由中国京剧院二团首演于北京，云燕铭、张云溪、张春华、景荣庆、叶盛长等主演；

21.《奥赛罗》，据英国剧作家莎士比亚同名悲剧改编，齐啸云改编，1982年齐啸云等首演；

22.《奥赛罗》，据英国剧作家莎士比亚同名悲剧改编，邵宏超（执笔）、郑碧贤、逯兴才编剧，郑碧贤导演，1983年6月北京实验京剧团首演于北京吉祥戏院，马永安、李雅兰、蒋鸿翔等主演；

23.《欲望城国》，据英国剧作家莎士比亚悲剧《麦克白》改编，李慧敏、林秀伟、吴兴国编剧，吴兴国导演，1986年台湾当代传奇剧场首演于台北，吴兴国、魏海敏等主演；

24.《乱世王》，据英国剧作家莎士比亚悲剧《麦克白》改编，周孝先编剧，胡导导演，1986年11月武汉市京剧团首演于武汉江夏剧院（原民众乐园内），陈鸿钧、朱绮婉主演；

25.《坂本龙马》，据日本已故剧作家真山青果的话剧改编，吕瑞明编剧，日本人真山美保任艺术顾问和总导演，1992年初中国京剧院为庆祝中日邦交正常化20周年在北京首演，李光、吴钰璋、李欣、沈健瑾、徐美玲等主演；

26.《夜莺》，据丹麦作家安徒生同名童话改编，留学中国戏曲学院的德国留学生卡斯滕·贡德曼改编，奎生导演（李文才为复排导演），中国戏曲学院京剧系师生1993年11月5日首演于北京民族文化宫，舒桐、年金鹏、焦敬阁、黄鑫洋、王萌、孙宝贺、刘魁魁、张馨月等先后主演；

27.《楼兰女》，据古希腊悲剧《美狄亚》改编，吴兴国、林秀伟编剧，台湾当代传奇剧场1994年首演于台北，魏海敏等主演；

28.《奥瑞斯提亚》，据古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的同名悲剧三部曲改编，吴兴国编剧，美国人理查·谢克纳（Richard Schechner）导演，台湾当代传奇剧场1995年首演于台北，魏海敏等主演；

29.《歧王梦》，据英国剧作家莎士比亚悲剧《李尔王》改编，王炼、王涌石编剧，欧阳明导演，1995年1月8日上海京剧院首演于上海逸夫舞台，尚长荣等主演；

30.《巴凯》，据古希腊欧里庇得斯的悲剧《酒神的伴侣》改编，1996年由美国“纽约希腊话剧团”与中国京剧院联合推出，美籍华人陈士铮导演，孔新垣、周龙、江其虎等主演；

31.《李尔在此》，据英国剧作家莎士比亚悲剧《李尔王》改编，吴兴国编剧、导演并主演，1998年台湾当代传奇剧场首演于台北。独角戏，吴兴国一人分饰剧中的10个人物；

32.《大钟楼》，据法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》改编，王宝互编剧，徐勤纳导演，香港“邓宛霞京昆剧院”与北京京剧院、山东京剧院联合推出，1999年首演，邓宛霞、李崇善、周龙、耿天元、王文祉、栾祖逊等主演；

33.《西城故事》，台湾戏曲艺术家据英国剧作家莎士比亚悲剧《罗密欧与朱丽叶》改编，演出情况未详；

34.《窈窕淑女》，台湾戏曲艺术家据英国剧作家萧伯纳的剧作《卖花女》改编，演出情况未详；

35.《奥德赛》，据古希腊荷马同名史诗改编，邵宏超等编剧，姚志强、穆德、张威导演，剧本脱稿于1994年，2002年12月9日在中国戏曲学院剧场首演，王斌、李力、薛米娜、许瑶等主演；

36.《仲夏夜之梦》，据英国剧作家莎士比亚的同名喜剧改编，张旭男编剧并导演，2003年首演于台湾戏曲学院演艺厅；

37.《图兰朵公主》，据意大利作曲家贾科莫·普契尼歌剧《图兰朵》改编，孔远、吴江编剧，曹其敬导演，国家京剧院2003年11月22日首演于北京长安大戏院，邓敏扮演图兰朵，杨派老生黄炳强扮演卡拉夫①国家京剧院的《图兰朵公主》的问世在川剧《中国公主图兰朵》之后，但与川剧《中国公主图兰朵》有很大不同，《图兰朵公主》的编剧也并非魏明伦。；

38.《暴风雨》，据英国剧作家莎士比亚同名剧作改编，习志淦编剧，香港电影导演徐克执导，获得奥斯卡奖的香港著名造型设计师叶锦添任服装设计，2004年12月台湾当代传奇剧场首演于台北，吴兴国等主演；

39.《仲夏夜之梦》，据英国剧作家莎士比亚的同名喜剧改编，邵宏超编剧，姚志强、穆德导演，2004年12月22日中国戏曲学院师生首演于中国戏曲学院剧场；

40.《等待果陀》，据爱尔兰剧作家贝克特的荒诞派戏剧《等待戈多》改编，吴兴国编剧并导演，台湾当代传奇剧场2005年首演于台北，吴兴国、盛鑑、马宝山、林朝绪、宋修洁等主演；

41.《王子复仇记》，据英国剧作家莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》改编，冯刚编剧，石玉昆导演，2005年5月26日上海京剧院首演于上海华东理工大学礼堂，傅希如、赵欢、郭睿玥、陈宇等主演；

42.《悲惨世界》，据法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》改编，郝荫柏编剧，裴福林导演，2005年11月1日首演于中国戏曲学院剧场，张建峰、徐超、王晓燕、杜哲等主演；

43.《培尔·金特》，据挪威剧作家易卜生的早期同名剧作改编，卢秋燕编剧，卢秋燕、何畅、赵端、饶洪潮、金宙旻、段琛、吴稚敏、孙建弘共同导演，2005年12月12日上海戏剧学院戏曲舞蹈学院首演于上海戏剧学院实验剧场，康晓虎、何畅、石晓珺、潘洁华、董洪松等主演；

44.《贵妇还乡》，据瑞士剧作家迪伦马特的同名剧作改编，徐棻编剧，谢平安导演，2006年6月15日首演于武汉，刘薇饰演女主角何晓丽；

45.《小吏之死》，据俄国作家契诃夫的小说《小公务员之死》改编，独角戏，龚孝雄编剧，严庆谷导演并主演，2007年11月27日上海京剧院首演于上海话剧艺术中心；

46.《情殇钟楼》，据法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》改编，原名《圣母院》，冯刚编剧，石玉昆、严庆谷导演，上海京剧院2008年首演于上海，史依弘、董洪松等主演；

47.《樱桃园》，据俄国作家契诃夫的同名剧作改编，颜全毅编剧，冉常建导演，2008年6月15日中国戏曲学院师生首演于中国戏曲学院剧场；

48.《情仇剑》，据法国高乃依的悲剧名作《熙德》改编，吴江编剧，孙元意导演，2009年6月26日国家京剧院首演于国家京剧院实验剧场，马翔飞、王润箐、魏积军等主演；

49.《弄臣》，据意大利作曲家居塞比·威尔第的同名歌剧改编，辜怀群编剧，台北新剧团著名老生演员李宝春担任导演和主演，2008年12月12日台湾与大陆戏曲艺术家联合在台北“新舞台”首演，陈晨、黄宇琳、董洪松、樊光耀、常贵祥等两岸演员出演；

50.《罗密欧与朱丽叶》，据英国剧作家莎士比亚同名悲剧改编，甘肃省兰州职业技术学院与台湾南亚技术学院共同创编，2010年11月5日首演于兰州，由两校师生合作演出；

51.《王者·俄狄》，据古希腊悲剧作家索福克勒斯的剧作《俄狄浦斯王》改编，孙惠柱编剧，卢昂、翁国生导演，浙江京剧院2010年11月3日首演于杭州剧院，翁国生等主演；

52.《司卡班的诡计》，据法国剧作家莫里哀的同名喜剧改编，福建京剧院与法国演员联合演出，2012年8月21日首演于福州。京剧剧本改编陆柏兴，法文本改编ROBERT ANGEBAUD（洛柏），法方导演ALAN BOONE（安澜），中方导演韩宁。张飞飞、王连鲁、黄嵩、崔智、刘泳渤等主演。

据笔者的不完全统计，京剧之外，拥有“跨文化”剧目最多的是越剧，总共有13部。其次是沪剧和川剧，它们所拥有的“跨文化”剧目均不足10部。这些地方戏的“跨文化”剧目一般都是本剧种的艺术家创编的，少有海外艺术家的加盟，其中有些剧目也曾到海外演出。由此可见，“跨文化京剧”所拥有的剧目是最多的，与海外艺术家的合作交流也是最为广泛最为深入的。

二、“跨文化京剧”的历程

“跨文化京剧”的百余年历程可以划分为初创期、低潮期、停滞期和高潮期四个阶段，这一曲折的历程不止是反映了“跨文化京剧”的艰难成长，同时也映照出我国社会文化环境的巨大变化。

1.20世纪初至新中国成立前是“跨文化京剧”的初创期。

这一跨越了将近50年的历史阶段共有18部剧目，其中，传播欧洲文化的13部，传播美国文化的3部，传播俄罗斯文化的1部，只有《摩登伽女》传播印度文化，《卖国奴》传播朝鲜半岛文化。可见，“别求新声于异邦”的国人当时主要瞩目于欧美。从题材内容来看，这一时期的“跨文化京剧”把目光投向了社会政治问题，有服务现实的明确目的，相当一部分剧目宣扬反对外侮，反抗封建压迫，鼓荡推翻封建专制统治的革命热情，洋溢着救亡图存的爱国主义精神，借题发挥、影射现实的色彩相当鲜明。许多戏曲家只是借他人“酒杯”浇自己胸中“块垒”，传播外来文化并不是其主要目的，现实政治需要压倒艺术需求，可见这一时期的“跨文化京剧”的接受视野受到当时救亡图存的政治语境的巨大影响。例如，《经国美谈》系“讴歌变俗人”根据同名翻译小说改编，原著的主要内容是描述希腊英雄复国，改编本则将其背景改为发生在中国古代“齐武国”的民主、专制两党的斗争，最后以专制党党魁令温知被刺，民主政体得以恢复落幕。从艺术取向来看，这一时期的“跨文化京剧”受到社会审美时尚的牵引。例如，喜好侦探题材的审美时尚和追求新奇、渴望了解异域风情的普遍需求对“跨文化京剧”的接受视野和舞台呈现有巨大影响，许多剧作以“洋装”相标榜，小提琴、洋鼓洋号等西洋乐器、踢踏舞等外来舞蹈也成为招揽看客的重要噱头。此外，这一时期的“跨文化京剧”有改良“旧剧”的明确意图，而且受到刚刚兴起的“新剧”——话剧的深刻影响，对话的成分很重，上下场结构受到话剧分幕结构的影响，表演和舞台装置的写实性增强。从首演地来看，这些剧作的传播范围主要在上海，其次是北京，再次是天津。可见，上海是“跨文化京剧”的发祥地，“跨文化京剧”也是“海派京剧”的重要组成部分。

这一时期的“跨文化京剧”受到翻译力量的限制，从事“跨文化京剧”创作的人几乎都不懂外语，当时可以利用的可靠的中译本也不多，因此，绝大多数“跨文化京剧”剧目并不是直接根据原著改编，甚至不是根据可靠的中译本改编，而是根据《莎士比亚戏剧故事集》之类间接的资料和“衍义”成分很重的“翻译”小说改编而成的，尊重原著的观念尚未形成，离开原著自由发挥，随意篡改原著的现象比较普遍。这一时期的“跨文化京剧”主要是为国人创作的，其服务对象主要是国内的京剧观众，没有使京剧走出国门的打算，因此也很少顾及外国观众将如何评价这些“中国版”的“外国名著”，“跨文化”的自觉意识尚未形成。

2.从1949年新中国建立到1965年是“跨文化京剧”的低潮期。

这一时期只有《春香传》和《三座山》两部剧作，《春香传》源于朝鲜，《三座山》源于蒙古，可见这一时期的“跨文化京剧”已经远离欧美文化，而且这两部剧作均诞生于新中国成立之初，1958至1966年“跨文化京剧”几乎销声匿迹①据张云溪记载，得到毛泽东肯定的《三座山》也只演到1957年。［1］，这映照出我国政治文化语境的巨大变化——欧美资本主义国家大多被视为新中国的敌人，其文化也大多被视为“毒草”，这种价值判断在1957年以后逐渐成为了“权威尺度”，对外来文化——特别是欧美文化的引进也就基本停歇。新中国建立后，京剧表演团体大多收归“国营”，戏剧创作由政府主导，文学艺术的意识形态属性被无限放大，政治标准第一，艺术标准第二，成为文艺界的共识，戏剧承载主流文化，阐释权力话语成为理所当然的事情，“跨文化京剧”剧目审定甚至牵动中共中央最高领导人。据当年在《三座山》中饰演猎手云登的张云溪先生回忆，《三座山》搬上舞台后，毁誉参半，毁之者认为其非驴非马，根本就不是京剧，文化部和北京市文化局难以定夺，于是就安排毛泽东到天桥剧场看《三座山》的演出并听取情况汇报，毛泽东看完演出并听取了情况汇报后说：“非驴非马，是个骡子不也很好吗？”这才“一锤定音”，使这出戏一直演到1957年［1］。在这种政治文化语境中，引进欧美文学艺术作品显然是比较困难的。

这一时期的两个“跨文化京剧”剧目其实并没有鲜明的“跨文化”特色，蒙古族和朝鲜族也是我国的少数民族，同属于汉儒文化圈，就这两个剧目的文化蕴涵而言，也很难说是异质文化。例如《春香传》中就有丰富的中国传统文化蕴涵。

3.1966——1977年是“跨文化京剧”的停滞期。

这十来年没有一部“跨文化京剧”剧目问世，以前已经搬上京剧舞台的“跨文化京剧”剧目也一律被禁演。这一时期的戏曲剧目多被冠以“革命”二字，而且限于写“现代”题材，“革命样板戏”是必须顶礼膜拜的“典范”，《红灯记》等八部“革命现代京剧”垄断了戏曲舞台，其他剧种只能移植这些剧目，移植时还不许“走样”。“以阶级斗争为纲”的“政治路线”这时发展到了登峰造极的地步，我国传统文化和欧美文化大多成了运动中要剿灭的“封资修大毒草”。在这种政治文化语境中，涉嫌传播“有害文化”的“跨文化京剧”当然只能是偃旗息鼓。尽管“十年文革”在1976年就已经结束，但刚从噩梦中醒来的人们不可能立即把“跨文化京剧”的旗帜重新举起来，“跨文化京剧”的高潮是伴随着中国改革开放的热潮才逐渐形成的。

4.从1978年起至今是“跨文化京剧”的高潮期。

三十多年来已经有三十多部“跨文化京剧”剧目，其中，根据英国戏剧名著改编的13部；根据古希腊文学戏剧名著改编的5部；根据法国文学名著改编的3部；根据俄国文学戏剧名著改编的2部；根据意大利戏剧名著改编的2部；根据丹麦、挪威、瑞士、爱尔兰文学、日本戏剧名著改编的各一部，其中有欧洲现代派戏剧名作《等待戈多》。可见，这一时期的“跨文化京剧”对一度疏离了的欧洲文化又有了“亲密接触”，而且视野更加开阔，既关注外国的古代文化，也撷取其当代文化，揽入视野的文学艺术样式也更加多样。

这一时期的“跨文化京剧”不再热衷于针砭时弊，利用京剧传播外国文化和促使京剧“走出去”成为“跨文化京剧”的重要出发点，专业性高等院校成为这一时期“跨文化京剧”的新生力量，中国戏曲学院和上海戏剧学院的师生做出了不俗的贡献，创作了多部带有“实验”性质的剧目，台湾当代传奇剧场更是力图用“跨界”的方式去革新京剧，促使京剧现代化，步子迈得很大，引起戏曲学界的广泛关注和热烈讨论。这些事实说明，这一时期的“跨文化京剧”主要着眼于艺术，而且有了跨文化传播的自觉意识。

这一时期的“跨文化京剧”之所以能步入高潮期，根本原因在于我国实施了改革开放的基本国策，有敢于接受优秀外来文化成果的勇气和正确对待不同社会制度下的文化成果的健康的文化心态。这一时期，我国纠正了过去受社会制度和意识形态差异限制的偏颇，广交朋友，同世界上多数国家建立了良好的合作关系，对外文化交流活动空前频繁，国际影响力与日俱增，有些剧目就是直接为“走出去”的国际文化交流活动而创作的。由于翻译力量已大大加强，这一时期的“跨文化京剧”虽然很少是直接根据外国名著的原著改编，但也不像20世纪上半叶的有些剧目那样根据隔了几层的译介故事编剧，而是根据可靠的中译本改编的，尊重原著成为多数改编者的自觉意识。

三、“跨文化京剧”的困境

“跨文化京剧”已经走过百年历程，创造了50多部剧目，引领着“跨文化戏曲”的进程，在国内外均产生了一定影响，但至今尚未走出困境，这主要体现在两个方面：其一，尽管有的剧目已经到多个国家进行过演出，在一定程度上改变了戏曲“走出去”一直以武戏为主的局面，对众多地方戏如何“走出去”有示范和推动作用，而且多数剧目受到外国观众的好评，但真正的商业演出却几乎没有，这说明“跨文化京剧”在开拓国际演出市场方面并未显示出优势，主要靠政府资助的“跨文化京剧”辐射力和影响力都相当有限；其二，“跨文化京剧”在国内的上座率每况愈下，绝大多数剧目很快被历史遗忘。

值得注意的是，新中国成立之前的“跨文化京剧”大多有较好的票房，有的演员甚至是以出演“跨文化京剧”而成名的，例如尚小云就是因为主演《摩登伽女》而被推选为“四大名旦”之一的，从观众投票的情况就可以推想，此剧当时的上座律是很高的。但是，新中国成立前的“跨文化京剧”剧目具有速朽性，绝大多数已被历史遗忘，例如，《摩登伽女》虽然是尚小云的成名作，但在“尚派”的代表作中并无此剧，目前仅见陕西京剧院的“尚派”传人孙明珠演出过其中的片段。新中国成立后，“跨文化京剧”的上座率大多不高，而且指斥其“不伦不类，非驴非马”的声音一直不绝于耳。有论者甚至指斥“跨文化京剧”是“挟洋自重”，是缺乏文化自信的表现，是对京剧的破坏①王烜《京剧无需挟‘新’自重》一文（刊《人民日报》2012年4月6日）指出：“京剧的未来在于她的过去，传承发展这门艺术无需挟洋自重，京剧人必须树立文化自信。”文中对近代以来含搬演外国名著在内的京剧“创新”行为提出尖锐批评。。例如，2006年12月25日的《北京晚报》在报道中国戏曲学院师生在北京长安大戏院演出“跨文化”京剧《悲惨世界》时写道：“为了让观众感受‘新京剧’的独特魅力，剧组还特地准备了60套雨果的中译本原著小说《悲惨世界》赠送观众。”然而，观众却并不买账：“‘我们的《悲惨世界》这次真是悲惨了！’也许是大多数观众对这种大胆改革京剧的做法还不太熟悉和接受，所以‘新京剧’《悲惨世界》的此次演出没有得到足够的重视，显得有些悲壮。”［2］有的观众指责其人物穿洋装，唱皮黄夹洋腔，还有蹩脚的话剧腔是“不中不西，不是东西”。

当然，尽管“跨文化京剧”剧目大多未成为京剧舞台的保留剧目，上座率也不高，无论是从京剧“走出去”的角度看，还是从“革新京剧，争取青年观众”的角度看，“跨文化京剧”都不是太令人满意，但也并非所有的剧目都遭到“非驴非马，不伦不类”的指责，遭到指责的大多是疏离甚至不惜破坏京剧符号系统，在如何处理传播外来文化与保持京剧特色的关系上有失偏颇的剧作，而且这种指责与观众的文化感知和接受视野有很大关系。

台湾当代传奇剧场推出的多部“跨文化京剧”都不同程度地遭到“非驴非马，不伦不类”的指责，其中以谢克纳导演的京剧《奥瑞斯提亚》为最。这部剧作带有“环境戏剧”的鲜明特征——让现场的观众参与演出，台湾搞怪的电视文化和夸张的选举文化、闽南方言、日语、英语、京腔韵白应有尽有，剧中人的装扮有的像欧洲人，有的像日本人，有的像台湾当代电视节目主持人，有的则像怪物。这部剧作确实有“跨文化”的鲜明特色，但它“跨”过了“界”——既不顾改编对象古希腊悲剧名著《奥瑞斯提亚》三部曲内容和审美特征的规定性，也不顾京剧剧种的基本规范，结果是：它既不像古希腊悲剧，更不像京剧，它只不过是谢克纳“环境戏剧”的一次游戏式的实践，是对京剧和古希腊悲剧轻率而不负责任的戏弄，因此，它遭到抵制与抗议是理所当然的。

“跨文化京剧”以传播异域的异质文化为己任，满足观众了解外部世界、接纳外来优秀文化的需求，因此，对摄入视野的外来优秀文化应有足够的尊重，否则就不能达到传播外来优秀文化的目的。同时，“跨文化京剧”又必须是京剧——大体遵循京剧的剧种规范，主要使用京剧特有的符号——例如行当、声腔、语言、服装、伴奏乐器、身段动作程式等，否则就损害了京剧的主体性，导致京剧变质。这就要求主创人员熟悉京剧，而且有严肃认真的创作态度，在融入外来文化因子时掌握好“度”——不是将外来文化符号与京剧符号等量齐观，生硬地拼凑成不伦不类的大杂烩，而是选择那些与京剧的剧种规范冲突不大，在保持京剧基本特色的前提下融入外来文化元素。观众不接受的是那种对外来文化和京剧文化都是“杀伤”的“跨文化”剧目，而不是拒绝京剧“跨文化”。例如，上海京剧院演出的《歧王梦》、《王子复仇记》、《情殇钟楼》等在尊重原著的前提下将外国文学艺术名著的故事背景、地点、人物称谓“本土化”，其舞台呈现在主要运用京剧符号的前提下适度融入外来文化元素的做法就既获得了观众的认可，也获得了专家的好评。

“跨文化京剧”融合外来文化的“度”是以观众接受的“度”为前提的，然而，观众对“跨文化京剧”的接受并非一成不变，而是受时代文化环境影响，与时迁移的。在“保护非物质文化遗产”的语境中，在人们可以通过多种途径了解异域文化的今天，人们既会从是否尊重原著的角度去衡量“跨文化京剧”，也会从是否保持了京剧的基本特点的方位去评判“跨文化京剧”，像20世纪上半叶那样靠制造异国情调和影射现实去吸引观众的方法显然再难以奏效。

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［1］ 张云溪﹒非驴非马，是个骡子不也很好吗？——忆毛泽东亲审《三座山》［J］﹒中国戏剧，1992（7）﹒

［2］ 王润﹒京剧《悲惨世界》改编受冷落［J］﹒北京晚报，2006-12-25.

［3］ ［美］拉里·A·萨默瓦，理查德·E·波特﹒跨文化传播［M］﹒闵惠泉，王纬，徐培喜，等 译，北京：中国人民大学出版社，2004﹒

［4］ 曾白融﹒京剧剧目辞典［M］﹒北京：中国戏剧出版社，1989﹒

［5］ 贡敏﹒难以承受的“忘我”之境［M］／／PAR表演艺术杂志编辑部.表演艺术年鉴.台北：中正文化中心，1995﹒

［6］ 陈世雄﹒跨文化，还是“忘我”文化？——从京剧《中国公主杜兰朵》与谢克纳版《奥瑞斯提亚》谈起［J］﹒艺苑，2009（8）﹒

［7］ 天蓝﹒徐克《暴风雨》颠覆京剧传统 观众反应不一［N］.新京报，2005-01-09.

［8］ 邓小秋﹒尚小云与《摩登伽女》［J］﹒当代戏剧，2002（4）.