儒家“中和”文化对元代戏曲的影响

陈功文

（六安职业技术学院 人文系，安徽 六安 237158）

儒家“中和”文化对元代戏曲的影响

陈功文

（六安职业技术学院 人文系，安徽 六安 237158）

儒家思想中的“中和”思想对于中国传统文化审美思想影响深刻。元代汉族士子，尽管在仕途上不如意，却在文学创作上处于领军地位。他们创作的元代戏曲，在戏曲情感模式、艺术技巧、风格特征等方面深受儒家“中和”文化的影响，并遵循儒家“乐而不淫，哀而不伤”的原则，使某一情感、艺术方法或风格特征不过分外露，从而达到“和顺积中”的理想效果。

儒家思想；中和；元代戏曲

儒家思想是中国传统文化的核心，已渗透到传统文化的各个领域，其“中和”文化思想对于中国传统文化审美思想的影响至为深刻。尽管历史上佛、道二家的思想也有力地渗透进了传统文化之中，但丝毫没有动摇儒家思想对中国文化影响的正统地位。同样，作为“一代之文学”的元代戏曲，在很多方面也深受儒家“中和”文化思想的影响。

一

“中和”思想是儒家思想的一个重要内容，是我国古代传统美学思想的精髓之一。“中”最早出于《周易》的“中行”，主要指人道准则，即处理事物上的恰到好处。《礼记·中庸》将“中”概括为处理万事万物的根本：“中也者，天下之大本也。”[1]1422由此发展为美学思想，《左传》中的“中声”和伶州鸠提出的“中音”，都指明音乐不能违背人的生理、心理基础，要适度，给人以快感，而不能引起心理不适。中国传统的音乐审美强调以“和”为美，如《礼记·乐记》云：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡世之音哀以思，其民困。”[1]1077那么，什么是“和”呢？古文字中，“和”即龢。东汉许慎《说文解字》解释为：“龢，调也。从龠，禾声。”[2]这里的“和”就有“调和”之意。在我国古代，早期的“和”是与音乐联系在一起的，如《尚书·舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[3]《左传·昭公二十年》记叙了晏婴对音乐本体“和”的诸多要素的认识，是从调味说起进而论及“和”声的：

公曰：“和与同异乎？”（晏子）对曰：“异。和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，……声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也；清浊、小大，短长、疾徐，哀乐、刚柔，迟速、高下，出入、周舒，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。”[4]1419-1420

可见，这里的“和”也有调和、中和之意。羹的美味是经过厨师多道工序及各种调料精确调和而成，过或不及均调不出最佳的味道。推及音乐，音乐也是由多种要素构成的，这些要素包括旋律、和声、节奏等也要经过恰当、和谐、有机的结合才能使之变成美妙的乐声。这种释“和”为调和、中和之意恰符合儒家的“中和”思想。朱熹《中庸章句》云：“发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”[5]这是对“中和”思想的较早注解。

“中和”作为儒家文化的基本特征，是儒家文化的道德正统。其内容就是反对“过犹不及”、“固执一端”和偏激片面，强调以“中和”为中心而追求“中庸”、“和谐”。《论语·八佾》曾经记录孔子评价《关雎》的话：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”何晏《论语集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”[6]修海林认为，关于“乐而不淫，哀而不伤”这段精辟的评论，从音乐审美范畴的角度看，其中既包括了“乐”与“哀”这对情感状态上截然相反、分别象征着生命的肯定和否定意义的范畴，又分别包括了“乐”与“淫”、“哀”与“伤”这两对虽属同一情感状态但在程度上有“过”与“不过”的差别[7]。这就自然要涉及到“中庸”的概念。从孔子“乐而不淫，哀而不伤”的观念看，其中主张情感的表现应当是适度、有节制的。这种“适度、有节制”，就是“中和”。孔子处世、做事遵循“允执其中”的准则，并认为“中庸之为德也”（《论语·雍也》），因而他反对当时的娱乐音乐——郑卫之音，认为“郑声淫”（《论语·卫灵公》），于是建立了一整套的儒家思想体系。经过孔子的建构，儒家“中和”文化基本定型。从孔子至汉儒、直至后来的儒家，论乐的理论是一致的，“中和”的观念贯穿其整个理论体系中。

按“中和”的观点，一切事物要获得和谐，须不偏离正轨。对于音乐而言，也是如此。只有像《雅》《颂》那样，“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌”，才能合乎“中和”，才是美的音乐，才能符合儒家的道德标准，才能成为“德音”。相反，不符合儒家伦理道德的就被认为是“淫声”。“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”[1]1124-1125（《礼记·乐记》）这里“淫志”、“溺志”、“烦志”、“乔志”，都是违反“中和”之道的，违反了儒家的道德标准。总之，儒家所强调的“中和”文化思想，就是要求遵循事物的本性而无所偏倚，它成为了儒家文化的重要组成部分，成为儒家处世、修身的重要方法。

二

元朝是蒙古族统治阶级掌握国家政权的朝代，虽然他们统治的时间不长，但他们实行的是种族歧视性的世袭统治。这种世袭的统治制度，对于出身低微的汉族儒士来说，影响是相当大的。尽管元代统治者迫于需要，有时也注意保护和启用汉族儒士并实行科举制，但这种科举制本身存在着诸多不利于汉族士子的因素。如元代统治阶级将元朝人划分为四等：蒙古人、色目人、汉人、南人，其中蒙古人最尊，南人最贱。他们规定在科举中的名额由这四等人均分，这样的分法实际上是不利于人数众多的汉族士子的。姚燧《牧庵集·送李茂卿序》记载当时汉人由儒入士只有“十分一之半”[8]。可见，元朝统治者对汉族知识分子的歧视态度。另外，在元代等级森严的社会制度中，汉人和南人时时处处都受到较为严厉的限制，那些出身于游牧民族的蒙古人和色目人则享受特权，相当放纵。而“这种游牧式的政治统治产生了双重效应：一方面汉人和南人知识分子进入仕途的道路基本上被阻断，……另一方面蒙古人和色目人有世袭制做保障，也用不着为谋求官爵而受十年寒窗之苦，完全可以在歌舞升平中坐享大元江山。”[9]这样，“作为文化人的儒士的地位、出路和境遇却又始终成为一个尖锐的社会问题。……也成为后人论说元代文学的和某些文学样式兴衰的症结之一。”[10]8

每个民族都有自己特定的文化传统，汉民族也不例外，那就是对传统儒家思想的认可与推崇，元代的汉族士子依然如此。正如“国家不幸诗家幸”一样，尽管元代汉族士子在政治上不能出人头地，职位不振，但在文化上始终处于领军地位，这是“由元王朝成为封建国家的性质决定，中国的文化特别是中原地区的文化继续沿着原有的传统发展，在这以前的封建社会中占支配地位的正统儒学依旧是统治思想。”[10]7其实，于宋代形成的正统儒学的变种——程朱理学，在元代曾一度成为官学，受到了统治阶级的礼遇，由朱熹编选的四书五经也成了官学的教科书。可见，儒家文化在元代社会仍然有一定的生存空间，其对元代社会的价值观念与文化意识的影响应是不可小觑的。

另外，元代统治阶级入主中原之时，也是他吸收汉文化之始。元朝统治者在立国之初，为了加强民族间的融合，曾积极推行“汉化”政策，“尊重和承继中原汉族的传统文化，是元朝汉化的重要内容”[11]。元朝统治者希望在汉人地区通过汉人来治理汉人，为此他们还任用了一些儒生，使儒家文化在元代继续得以中兴。特别是在耶律楚材的倡导下，先后在全国各地修复了孔庙，崇儒之风渐兴。但元代同时又是一个多元文化共同激荡的时代，统治阶级在尊儒的同时，也保留着自身的传统，并吸纳佛、道等文化传统，逐渐形成了一种多元化的文化价值观念。正是由于这种多元化的文化价值取向的存在，儒学在元代的地位与其它朝代相比不可同日而语。同时，由于科举的时行时废，一大批儒生难以通过科举来实现自己的梦想，这些身处下层社会的汉族士子们，在地位、出路和境遇都受到歧视的情况下，常常梦想着通过其它途径来改变这一困境。当然，他们在改变这一困境时仍然没有忘记自己背负的传承民族正统文化的职责，没有忘记“为天地立志，为生民立道，为去圣继绝学，为万世开太平”[12]（《张子语录》）的儒学宗旨。为了宣泄自己对社会现实的不满，他们酝酿出全新的艺术创造——戏曲，来传递儒家“中和”文化思想，发扬汉民族的文化传统。在戏曲创作中，巧妙地阐释与传递儒家“中和”文化，成了汉族文人义不容辞的责任。

三

汉族士子在戏曲创作中阐释与传递儒家“中和”文化，对戏曲创作产生了深刻的影响。这种影响是多方面的。

首先，儒家“中和”文化对元代戏曲的影响，表现在对戏曲情感模式的影响上。戏曲所表现出来的情感模式，通常被解读为喜剧与悲剧两种形式。喜剧与悲剧都属于美学范畴，“喜剧表现了自我保护（Selfpreservation）的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结（Self-consummation）的生命力节奏”[13]。“喜剧通过人物矛盾的、滑稽的行动展开戏剧性冲突，用笑声对生活作出评价。”[14]243而我国古代的悲剧通常有三个共同点：一是有一个严肃的、完整的、有一定长度的悲剧冲突。悲剧的主人公沉浮于冲突的旋涡之中，最后不幸死去或沦入悲惨的境遇，形成悲剧高潮；结局虽通常有光明的尾巴或象征性的“团圆”，但悲剧主人公在整个悲剧中的发展大势仍是逆境。二是有一位或二位悲剧主人公，其中绝大部分的人们，代表了正义的或合理的一方；少数的人们虽不是正义的、合理的一方代表，但其行动的某些方面，也具有不同程度的合理因素。三是基于我国古代悲剧主人公的行动是正义的、合理的或具有合理的因素，他们的境遇是悲惨的，因而能引起人们的悲哀和同情；具有正义性的悲剧，还有使人们感奋和鼓舞的作用[14]282。

由于受各自审美倾向的影响，喜剧和悲剧在处理情感方式上会有差别的对待。但在元代戏曲中，由于受到儒家“中和”文化的影响，“无论是悲剧或喜剧，极少有一悲到底或一喜到底的，更多的是在悲欢离合中呈现出悲喜交集、苦乐相错的场面”[14]121。这种情况，在元代戏曲中是非常普遍的。戏曲家们常常随着剧情的发展，在戏曲中设置“悲喜交集、苦乐相错的场面”。在喜剧上，剧作家遵循着“乐而不淫”的“中和”原则，在喜剧中穿插有悲剧的成分，使悲、喜相互制约，交替发展，最后揭示出深刻的喜剧意蕴。例如，关汉卿喜剧《救风尘》，喜中有悲。妓女宋引章被周舍花言巧语所骗，嫁给了周舍，从宋引章的角度来说，这无疑是一件喜事，毕竟自己终于可以从良了，然而好景不长，过了些日子之后，周舍便露出了自己的本性，虐待宋引章：“进门打了五十杀威棒。如今朝打暮骂，看看至死。”“我（周舍）也说不得这许多，兀那贱人（宋引章），我手里有打折的，无有买休卖休的。且等我吃酒去，回来慢慢地打你。”剧情发展到这儿，悲剧萌生，然而宋引章的结拜姐妹赵盼儿，用计救出了宋引章，化悲为喜，整部戏曲喜中藏悲，悲中寓喜，最后以喜结尾，增强了喜剧效果。在悲剧上，戏曲家也遵循着“哀而不伤”的“中和”原则，在悲剧中增添一些喜剧的成分，使悲与喜尽量发生“中和”，不致使悲的情感过于外溢，悲剧的气氛过于令人悲伤，使观众压抑得透不过气来。无名氏《货郎旦》一剧写的是一个当铺主人李彦和，为妓女张玉娥所迷而纳之为妾，其妻因此生气而死，张玉娥又盗取了些金银财宝，将家中点起一把火烧掉，伙同情夫魏邦彦把自己的丈夫李彦和推落在河中逃走了。乳母张三姑，把李彦和的幼儿春郎卖给了千户完颜氏。春郎长大后，承袭了官职，出外办事，有一天在一个驿站招呼唱货郎的老女消遣，而这老女就是自己的乳母张三姑，她所唱的就是用李彦和一家的事编成的。春郎听着很是惊异，因为那些事正和养父告诉他的身世相吻合，因此，他知道这个唱货郎的老女就是自己的乳母，而他的父亲李彦和幸而还活着，和张三姑一路同来，父子重逢，剧中充满了悲欢离合。王夫之说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《姜斋诗话》）戏曲家在喜剧中增悲，在悲剧中添喜，使悲与喜在同一剧中共存，而不是一味地写喜或写悲，做到了喜剧“不淫”、悲剧“不伤”，“务使一折之中，七情俱备”（李渔《闲情偶记》），体现了儒家“中和”文化的思想，增强了戏曲的“哀”、“乐”效果。

其次，儒家“中和”文化对元代戏曲的影响，表现在戏曲艺术技巧的处理上。在戏曲艺术技巧的处理上，戏曲家们仍然遵循着“中和”思想，使各种艺术技巧能够广泛地综合，相互济补其不足，在对立中求统一，在相反中求相成，诚如《毛诗序》所言：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这种“中和”思想，要求将唱、念、做、打等表现手段综合起来，使每一折之中，既有唱，又有说，既有科，又有云，避免了一唱到底或一说到底的单调，易于让观众接受。

王国维《宋元戏曲史》曾说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”[15]99王国维所说的话也即点明了“写情”、“写景”与“述事”三者之间的相互补充、相互综合。王氏采撷元代戏曲“言情述事之佳者”[15]99-101数例，认为“语语明白如画，而言外有无穷之意”[15]99，也即认为元代戏曲章法技巧上是追求“中和”之妙的。

再次，儒家“中和”文化对元代戏曲的影响，表现在戏曲作品的风格特征方面。由于受儒家“中和”文化的影响，元代戏曲中的很多作品，并不像诗经、楚辞、唐诗、宋词能直接说出其风格特征，而是很难将它们具体确定为典型的现实主义作品或浪漫主义作品。在戏曲的创作风格上，元代戏曲常常将现实主义与浪漫主义的手法综合运用起来，相互补充，兼收并蓄。例如，吴昌龄《风花雪月》一剧，写月宫桂花仙子遭罗睺、计都缠搅而被凡世的陈世英琴声所救，故下凡报恩与陈世英幽会，使剧作充满了浪漫主义气息。然剧中陈世英进京赶考、投奔叔父、得病后寄居在叔父家中，又是典型的现实主义写法。郑廷玉《疏者下船》，主要写春秋时期吴楚交兵，楚国大败。楚昭公带了妻、子及兄弟一行四人，仓皇出逃，乘船过江时遇大风大浪，船不胜载，昭公的妻、子先后下水，昭公却不让兄弟下水。上帝派汉江龙神将昭公妻、子救出，楚大夫申包胥也借来秦兵使楚复国，全家重新团聚。全剧现实主义与浪漫主义的手法交替使用，相互补充，体现了“中和”的意识。最能深刻揭示元代社会现实的代表作——关汉卿《窦娥冤》，也含有浪漫主义的成分，窦娥临刑前所发的“三桩誓愿”，桩桩实现，即是明证。

儒家“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”思想，使戏曲创作追求和谐。因此，有学者认为，中国古代没有真正的悲剧与崇高。因为所有的矛盾冲突都在故事情节的安排和伦理情感的调和中化解了。“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善有善报、恶有恶报的大团圆结尾。”[16]嵇康《声无哀乐论》曾说：“古人知情不可恣，欲不可极，因其所用每为之节，使哀不致伤，乐不致淫，斯其大较也。”这与儒家所倡导的“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”文化思想是一致的，都是讲究“有节度”的观点。这些观点对元代戏曲的影响是深刻的。元代戏曲，无论是喜剧或是悲剧，剧作家在创作时常常采用悲喜交集、苦乐交错的法则来达到情感的“中和”，不致使某一情感过度外溢，从而达到理想的审美境界。另外，元代戏曲家在创作时，还讲究艺术技巧、作品风格的综合运用，兼收并蓄，相互济补其不足，在对立中求统一，在相反中求相成，使作品收到“和顺积中”的理想效果。

[1]孔颖达.礼记正义[M].北京:北京大学出版社，1999.

[2]段玉裁.说文解字注[M].郑州:中州古籍出版社，2006:85.

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[16]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社，1983:218.

Impact of Confucian "Neutralization" Culture on Operas of Yuan Dynasty

CHEN Gongwen
(Humanities Department, Liu'an Vocational & Technical College, Liu'an,237158, China)

"Neutralization" of Confucian thought has a great impact on the traditional Chinese cultural aesthetics.Scholars of Han in Yuan Dynasty, despite the disappointments in the career, holds a leading position in the literature.Operas made by them are affected deeply by Confucian "Neutralization" culture in their emotional patterns, artistic skills, style etc. and conforms to Confucian "Joyous but not indecent, mournful but not distressing" so that a particular emotion, artistic methods or style are not over extroverted, achieving the desired effect of "He Shun Ji Zhong".

Confucianism; Neutralization; Operas of Yuan Dynasty

I207.37

A

1671-4326(2012)01-0072-04

2011-08-29

陈功文（1971—），男，安徽六安人，六安职业技术学院人文系讲师，博士.

王传满]