我把自己定位为一个外省诗人

◎ 马铃薯兄弟Vs梁小斌

■马铃薯兄弟（以下简称马）：在各种关于中国新时期诗歌的历史描述中，你都是一个不可省略的名字。你是“朦胧诗派”（这个名字很荒诞，但由于约定俗成，为了表述方便，我还是这么用吧）最有代表性的人物之一。你的《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》等作品脍炙人口，影响过一大批学诗的人。首先，想请你简单谈谈自己的写作历程。你什么时候、怎么样开始诗歌写作的？最初激发你写作的动因是知识青年上山下乡运动么？你最早发表作品是什么时候？写的是什么？

■梁小斌（以下简称梁）：我跟你说，一切“运动”起始，至少看上去像是生活本身，一种最初天然的生活本身，后来变为生活的压迫。这里有一个神秘的过程。陕西有个叫王贵的农民，他白天给地主打工，晚上跟兄弟们在一块研究闹革命的事情。这情景现在看起来有点怪，好像是王贵利用业余时间跑到外面去玩。我写的第一首诗是歌颂拖拉机的，就是那个在泥地里隆隆有声的家伙，在我的诗里都是散发着红色的光芒，我还虚构了一个老大爷拍着红色的油箱，一语双关地说：“小伙子，真棒”。这于是引起了我幸福的遐想，他究竟是在夸谁，是我、还是拖拉机？我骨子里实际上是一个远离劳动工具的人，把生产队送给我的结着绸缎的镰刀当作奖品，塞到箱子底下去了。他们总不能叫手上没有工具的人干活吧，他们后来还真的认为我不是劳动的行家里手，就给了我一份看守打谷场的差事，我戴着草帽，拎着竹竿在草堆边上坐了有四年光景。我过着一种撵鸡还得看主人的生活，我偎依的大草堆不论我如何往外面掏草都永远掏不完，后来它被一把大火烧掉了，就是草堆失火的时候，我也不好意思去救，火势太大，容易把我变为救火英雄，火势小了，又容易被人发现我来晚了。我就坐在知青小屋门坎上看，也不退回屋里。我的少年时代，是不是自我意识太强烈了，连救火这等大事，也害怕出丑，因为在劳动或是在救火的人一般脾气都很大。他们有一种即时的优越感，我拎着脸盆出门，一不小心碰到了他们弯曲的身躯，真没想到他们站得是那么的僵硬，那么凛然。他们拧直脖子骂了我一句，这使我留下了深刻的印象。当时，我还没有足够觉悟，回敬他们，在诗歌里我却表达着对类似劳动场景的崇敬，我写了许多歌颂劳动的诗，把劳动当成一种劳动造型来写，我曾说：“明天一早就下地，一定要开好第一犁”。这源于我的确碰过犁铧，我仅是在社员去吃饭牛去吃草的时刻，趁着野地无人，走到大田中央去摸了它一下。在“当时”，所谓劳动或是劳动者的形象，经过好几代诗人的不断塑造，已经进入了塑像化阶段。有一句写知青的诗说：“头一阵大漠的风沙，翻卷起他们新装的衣袖”，我对此迷恋不已，这样的知青几乎是整个身躯探出窗外，难度是很大的，所以很美，因为我们没有什么美的偶像可以学习，我承接了先辈诗人向劳动靠拢这一主题，我们学习写诗歌如同战士学习扛枪一样，最美的时刻是扛枪的长者帮你系好鞋带，比我有力量的人与诗人形成一种温和关系是诗人写作的梦想，这梦想恐怕继续有用，另外比我们强大的那个形象，他仅对“自己人”温柔，而对待敌人他却要发很大的脾气。我在打谷场上看露天电影，看到了劳动英雄王进喜“拼命拿下大油田”的劳动姿态，后来他在挥舞拳头，因为大喇叭恰巧又没有了声音，我不知他在说些什么，这太令我好奇了，我终于在报纸上读到了那句话，谁要是反对大庆红旗，我就一拳头把它砸到地球底下去。这就是语言暴力。

■马：你曾经说过，由于被列入朦胧诗的那些作品，你的早期作品被忽略了。你的感觉是对的，除了你的那几首脍炙人口的作品，其余的作品大家的确很少提到，也没有什么印象。这也许就是写作者的宿命，是必须承受的？

■梁：我无从判断除了那几首“满天飞”的诗之外的其它的诗到底如何，诗人在为自己铸造棺材钉子，这太难听，就改为门框上的钉子吧，我想我只是多钉了几颗钉子在门框上，我家老父亲用老虎钳将多余的钉子全都拔掉了，我记得他用手摸摸门框，以示平坦。当然，他好心地留下了一颗最大的，锋利已钻到木头里的铁钉，说是留着挂锁吧。

■马：你当初写作《雪白的墙》这样的作品，和你以往的写作之间，是一种自然的延伸，还是一种对立与断裂？产生这些优秀作品，有某种突然的外力的植入么？神来之笔？或因为某种契机，打乱了以前的写作惯性？

■梁：因为某种契机打破以前的写作惯性，这种怀疑怀疑得何等好啊！我的确没有率先读到过什么“内部文艺”书籍。写《雪白的墙》前夕，我在制药厂车间里的流水线上赶小药瓶，有一个女工向我朗诵了《草帽歌》，我听傻了，我对这首诗的学习心得是：我第一次听到了丢失草帽的孩子在跟他妈妈说话，向谁叙述是抒情诗的第一要素，在这以前，郭沫若说：“地球，我的母亲”，这范围太大了，我没有这样宽阔。艾青说：“大堰河，我的保姆”，但我们从没有真正体会过人性化的体温，比我们力量大的人都很凶。过去有一首歌在唱，“毛主席啊派人来”，就是这个“派人”来极富诗意，当代抒情诗对此钻研不够，以为是“假话”，而草帽歌里的那个“妈妈”，在我当时听到，很像是被中国的贫下中农和王进喜之类赶走或者已经消灭的“坏人”，忽然又出现在我们面前，那个女工大概读了几句，我就全懂了，要对珍藏之物有所怀念有所絮语，这是当时诗人情怀中最缺乏的。那时，我们的手头上没有什么可以丢失，至多是工会发了几个西瓜，我因为激动，在往家赶的路上，始觉得西瓜太重，就往草丛里一塞，我想，等我写好了诗再来取。后来，我参加“青春诗会”，把那两首诗念给新疆诗人杨牧听，我走后仍听到杨牧的表扬，他喊住我，从大口袋里取出一粒葡萄干请我品尝。

■马：除了文学史，和部分关心诗歌的人，上世纪80年代引起诗坛轰动的三个“崛起”，已经退出了人们的视野，它们已经完成了自己的历史使命。对现在的年轻一代来说，那些在当初很先锋的观念，现在看来都很基础，都很古老。当初提出这些观念的文学研究者，已不再是现在诗歌发展的促进力量，有的曾受年轻人尊重的学者，今天已落伍到不再能接受年轻人的“老人”。但我还是认为，要历史地看待历史。作为与那个运动有关的一员，你怎么看当初的“崛起”理论？

■梁：上世纪80年代的“崛起”理论虽然退出了人们的视野，但“崛起”的思维模式仍在继续，孙绍振的那篇“崛起”说，多处引用我的诗歌心得片段，以作为“崛起”理论的注脚，我记得我曾说过：“意义重大不是通过重大事件来体现的，一块蓝手绢从晒台上落下来同样也是意义重大的”，这大概能成为诗歌“日常化”过程中的最早说法。我不想说这些，我认为三个“崛起”的理论对于拓展中国新诗起到了有限的作用，但它对于中国新诗健康发展在其不经意中产生的阻隔力量却是“无限”的，任何理论不在于这个理论内部说了些什么，更重要是这个理论的呈现方式，“崛起”说的本质在于“崛起”，那么究竟崛起了什么呢？白底黑字是崛起了“诗群”。这个“诗群”是为了对抗“工农兵人群”而挺立的，在这个“诗群”的内部，有各种诗歌写作方案，说白了，就是写什么都行，但这种多样性实际上是次要的，这个诗群的最外部是它旗帜上写着“崛起”。这延续了革命文艺“三突出”的思维模式，以英雄姿态突出者胜。依据“崛起”说的思维模式，一个诗人有两件事要做，一是完成自由写作方案，二是捍卫写作方案，这听起来没有什么不对，但“崛起”说的要害是捍卫，诗歌写作变成了一种诗歌权利（这种权利在后来的其他诗群中又演化成为诗歌权力），温柔的诗又变成温柔的人权，这种静悄悄的思想和情态的转移，令一切诗歌的写作动机首先是捍卫，然后才谈得上诗歌。因此，诗群只是一种姿态，如同正在救火的人那样姿态僵硬，你碰他一下，他就骂你。至于我，根本不是这个诗群中的一员，我只为深圳“诗群大展”卖过几张充稿费的报纸。

■马：你说过，你是几乎要被“崛起的诗群”埋葬掉的诗人。你为什么要这么说？是否有点言过其实？我们都知道，你的成名是在朦胧诗潮的时代，如果没有那个运动，你的诗歌道路也许会是另外的样子？

■梁：一点不错，我们奶奶说过，如果没有新中国，我能吃上大米饭吗？我哑然，那么又有谁能吃上大米饭呢？是不是干脆连大米饭都不存在呢？我在与朦胧诗群的关系之间，我把自己定位为一个外省诗人，这就足够了。

定价： 2008～2019年每期定价15元，全年4期，年定价60元；2005～2007年每期定价10元，全年4期，年定价40元；1991～2004年过刊每套定价154元(包括：总第3期～总28，30～53期，计42册)；也可分年分期选订：1991～1993年，半年刊，每册定价1.00元；1994～1997年，季刊，每册定价2.00元；1998～1999年，季刊，每册定价3.00元；2000～2001年，季刊，每册定价4.00元；2002～2004年，季刊，每册定价5.00元。

■马：你强调朦胧诗是一个北京的诗歌圈子，这一说法即使从其骨干诗人来说其实也有点不太准确，除了你，还有舒婷，都不是北京诗人。如果从那个诗潮中其他诗人的情况来分析，从任何一个朦胧诗的选本都可以看出来，其地域覆盖面都是很宽的。当然，你这么说，肯定也有你自己的理由，能否具体地说一说？

■梁：我在长江文艺出版社出版的《朦胧诗新编》那本诗集里看到过当年朦胧诗派在北京举办诗歌朗诵会所散发的入场券的影印件，这一珍贵的历史文物我从未得到过。朦胧诗派的发源，起于当时的意识形态中心，他们的成员均住在北京的胡同里或机关里，相近的诗歌立场或是志向再加上彼此之间的联络方便，使他们成为诗歌上的同道。因为相近的诗歌写法不仅北京有，而且外省也有，这就有了朦胧诗派成员的资格认定以北京诗人为主，兼顾外省诗人的圈定方案，于是我被圈在其内。

■马：在面对历史，面对写作的时候，你强调“诚实”面对。我很欣赏这种态度，我关心的是，在你的心目中，那些给你带来声誉的众所周知的作品，和你被“遮蔽”的那些作品，在你心目中，究竟谁的分量更重？哪一种表达了你最想表达的东西？哪一种更能体现你的诗歌美学的追求？

■梁：我的被“遮蔽”的作品大都收在1986年版的那本“未名丛书”的一种《少年军鼓队》里，书里本来应该收录我写的知青诗，只是不符合“体例”故被编辑抽去。我的老师公刘先生为诗集写了序，公刘先生认为，我的某些具有私人性质的诗与“钥匙”诗矛盾，但仍可放行。我初见公刘先生时，他正在走廊尽头洗白菜，他洗的白菜又大又清洁，后来他用湿漉漉的手翻我的诗稿，中途还停下来给我倒茶，老师鼓励学生多写，并赠稿纸若干本，这些稿纸我至今尚有保存，在公刘逝世一周年诗歌朗诵会之际，我登台朗诵公刘诗，“我愿成为一滴水，我愿反映你全部的光芒。”我的朗诵漏洞百出。台下有掌声。

真正的诗学当沿着人心诚实的轨迹在前进，人心诚实是指什么：人只有在无限虔诚的试图融入红色庆典的过程中才能有效体验，他迟早将被从这个舞台上剔除出去，反之，诗人只有深入无限期的反驳，他才能终究发现他反驳的词语却在笑盈盈地欢迎他归队，并说，诗人说得也有道理。因此，活着的诗人要说出他们的活生生的悖论体验，说出人心的真相。

舞台上的那个吴琼华在进入红色庆典之前，只是个“局外人”，她凭着肩上的鞭痕在说，在这场活动里我不是多余的人，后来她经受考验，终成正果成为与椰树、蓝天融为一体的庆典内核，其实，正果里有辛酸，她甚至在回忆录里也不会说，诗人的诚实在于写出回忆录里也不曾留下的笔迹，称为“心迹”。

■梁：“走出优雅”是我在给吴思敬老师的信里说到的。我与朦胧诗某些重要诗人的区别在于，我并不依赖词语的现成意义而写作。

■马：在我看来，诗歌就两个问题：写什么和怎么写。而你是否更强调写什么？我注意到，你的话语中，“劳动人民”这个在中国政治语言中一度很流行，而现在逐渐淡出的词，在你这里仍然活化石一般地存在着。你是在什么意义上使用这个词的？是包括了某种新的时代内涵，还是仅仅作为一个一如过去的概念符号？这个词在现在的词汇中出现，似乎有点不合时宜或不合时尚，但它的确是一个值得去碰的概念。如果在一个新的层面上思考，赋予它新的时代的意涵，我觉得这可能是把创作导向一个崭新的方向的契机。请你谈谈？

■梁：我的确对“劳动人民”这个词语和根据词语派生的形象作了深入的研究，并有大量随笔，一个稍为有点独立意识的人，只要一走出家门，就等于踏进劳动者生息的世界。劳动人民在我国究竟长的什么模样，简单讲就是旧版人民币所描画的那个样子，厚嘴唇，并憨直地微笑，还有我们小时候经常看到的银幕上长春电影制片厂的厂徽，那是一尊高举麦穗和劳动工具兼有武器的劳动者群雕，我记得于坚在诗歌里也曾讴歌高举锄头的人，我们所见到的关于劳动人民的词语和视觉形象均反映一个共同的思想所指：他们是这块土地的主人，虽然他们实际上很可能不是什么主人，或者也不是像偶像那般凛然，这不是我所要探讨的问题，劳动人民的确是中国的一个政治术语，要告诉人们一切生活在中国的人们，均要让自己成为劳动人民一员，成为旧版人民币上那些人的标准模样，然后才能谈到其它。我们现在在电视里还经常看到“老百姓”的朴素形象，都解放50多年了，这些老百姓实际上都是在新中国里长大的，他们都唱过“让我们荡起双桨”，旧版人民币上的憨直微笑是因为翻了身，而他们的后代仍然面貌未改，就是我们。这太令人惊奇了，记者对于“老百姓”的理解，令我都不知道我们是哪个朝代的人。有很多诗人是反对词语里所蕴藏的意义的，但他们反对只起源于反感，并不出自内心的惊奇，任何一个大词语如果仅是令人反感的话，它是不会产生的，也是不会被人使用的，词语的意义来源于这个词语最初的朴素，来源于生活中似平还真有那种形象存在，像于坚那么写劳动者，我相信他是一种诗人眼光的朴素直观，不幸的是生动的直观离对那个形象定格并使之图腾化也就不远了，于坚写的那个举锄头的人与版面上劳动者的刻画也许无缘，但不要忘记推广出去的劳动人民理念也是艺术家创造出来的，这说明再朴素的美学或是诗学与政治都有着天然的姻缘，这是词语的自身规律。并不涉及到艺术家是否是御用。任何一个词语或是形象被创造出来的最终目的是要普及化，是要推广出去，小一点的词汇遭到诗人质疑，如“玫瑰”是否象征爱情。玫瑰是不会怎么吭声的，但如果要说到“蓝天”这个词语就有些大了，如果有诗人说：我不相信天是蓝的，就会有描画过蓝天的画家出面责问，你是怎么不相信天是蓝的，在一个诗学领域里能够破译天空的本相是异常困难的，中国的诗人缺乏这样的耐心和求真精神。中国的诗人和政治家都具有通过画面形象来表现某些意义的天性，这是一种古典精神，而迄今为止的诗学规律也几乎等同于政治规律。

词语的意义属性，很像舞台上的演出。譬如：什么是“红色庆典”，当大幕拉开，我们看见了白云、蓝天、椰树、红旗和欢腾的战士等。现在有一个很有头脑的观众在说：“我不相信这些”。所有相信红色庆典教育的观众都会回头看他表示惊异，但是问题又来了，我们的诗学对于“诗反驳”本身，也就是对于诗人本身凝视不够，这使中国新诗至今尚未有真正当代意义上的作品，我也没本事写出，但我在想，诗人必须清楚地知道，他所反驳的词语教育内容肯定是他已经学习过并能很好掌握的东西，这一点诗人必须诚实，他肯定首先在听，然后才说不相信，说到这一点有什么意思呢？因为这是当代怀疑论的实践源头，我要说，我们对继往开来的诗人没有有效地实践怀疑，仅停留在对他学习过的内容表示反对的态度上。

我们发现：诗人故意把本来应该摆放整齐的词语内容和细节都“道具”式的撒满了一地，以示抗争，一点不错，优雅的词语逻辑意义一旦被打乱，那形象看上去要多难看，就有多难看，这难道就是诗吗？

■马：你认为当代中国有没有贡献出自己的大诗人？在你看来什么样的诗人才能算得上大诗人？

■梁：暂时还没有吧。海子是个很了不起的诗人，他的抒情诗的意象准确单纯，几乎接近于“有话要说”的边缘，而不是词语的呈现。海子关于太阳的描写蔚然壮观，有地道的农民情怀。有一次我将海子的诗“身上捆着铁条”念给诗友听，诗友在嘲笑，认为这是标语、口号，我发现中国诗坛上的诗人对于典型化概括形象的基本功已经丧失，他们只是反对他们并不掌握的东西。海子的古典浪漫精神具有词语极权倾向，这不能怪海子，凡是大气磅礴的诗歌都具有弥漫性。海子的诗如果出现在五四时期，与郭沫若相比毫不逊色，海子诗歌中的王权思想是他将世界重新创造并完成了之后的必然精神产物，他符合浪漫主义的艺术规律。海子赋予事物以意义，与朦胧诗以降，以“不”字当头的反意义写作截然相反，在中国，他是首创意义语汇的诗人，这反映了海子有尊重原创、天生就爱劳动的天然秉性。

至于什么样的诗人才能算是大诗人，我大致猜测一下吧，诗人首先得有勇气把自己变成一个被异化了的工具，而不是要变成手持工具的人。