从地理学角度解析马基徳·马基迪作品中的伊朗文化

唐灿灿

自2001年以来，杨义、梅新林、邹建军等学者在文化大背景中从文学性的角度进行文学地理学批评的理论建构，提出文学地理学批评是基于作品中自然地理现象的独立性及基础性而提出来的文学研究方法①，“分析与研究具体作家与作品中地理因素的种种现实，即作为作家的人所生存的特定地理空间与作为艺术的作品所反映和创造的、具有虚拟性的地理空间之间的关系，及其存在的意义与价值。”②强调以文本为研究对象，关注文本中地理基因，及地理空间的建构，进而发掘地理影像下文本空间的建构过程、审美意义及文化内涵。笔者试图以此理论来解析以空间思维建构时空表意的电影文本。

马基德·马基迪(Majid Majidi)是一位极具国际影响力的伊朗导演，他的《手足情深》(《巴都客》)、《最后的决定》、《继父》、《上帝来了》、《天堂的孩子》(又名《小鞋子》)、《天堂的颜色》、《巴伦》、《坎大哈》、《麻雀之歌》等电影作品在国内外频获大奖。本文试图从全新的地理学角度，发掘地理基因对导演创作的影响，系统研究其作品中地理影像与空间的建构过程，探讨其背后的所展示的伊朗文化。

一、伊朗地理与导演创作出发点

“一个民族的命运在很大程度上受他们的地理环境制约。”③伊朗地貌大多是由高原、盆地或山脉所构成，自古以来，伊朗高原乃是“古代东西方文明世界的唯一中介地区，一切民族的迁徙与融合、征伐与侵略无不经由伊朗得以实现”，④因此这片土地自古便充满了战火。20世纪下半叶持续八年的两伊战争和毁灭性的大地震使伊朗人民饱受摧残蹂躏，大多数人通过新闻媒体所了解到的伊朗依然是充斥着战争与苦难。

由于伊朗位于高原地区和欧亚地震带上，是个多地震国家，每年约发生3000多次大小地震，是世界上地震活动频度高、震级大、造成人员伤亡严重的国家之一⑤;且历史上战争频繁，因此多数伊朗导演将视线投向对生存与苦难状况的关注，如阿巴斯、马克马巴夫家族、巴赫曼·戈巴迪等。

马基德·马基迪1959年出生于德黑兰一个家境普通的中产阶级家庭，从14岁起就开始了他的业余话剧演员生涯，17岁时父亲去世，后来非常幸运地获得了伊朗著名导演慕森·马克马巴夫的赏识，参与其多部影片的演出。马克马巴夫对乡村传奇的想象与表现，对后来马基徳的叙事风格产生了一定的影响。他曾说:“真正的艺术应当来自于生活;艺术家必须首先是生活的探索家和发现家。”“一个艺术家、电影人如果在他自己的文化里，他的作品会更好、更成功。”“我们导演和电影人应充分认清自己位置并很好利用，来促进我们的民族电影成长。”⑥因此在马基徳作品中既可以看到对民族贫穷的关注，也有丰富灿烂的伊斯兰文化。

二、意象呈现及其意义

意象是中国古典美学的常用术语，承载艺术家主观情感的客观对应物，指经过艺术家审美关照将思想情感移情于客体，并通过媒介表现出来的物象。“从本质上来说，文学作品中所表现的所有物质形态的东西都是意象，西方文学理论史与中国文学理论史中对于形象与意象的理解，基本上取得了这样的共识。”⑦在文学地理学批评中，意象被认为是“属于地理空间的一个部分，是组成地理空间必不可少的元素”⑧，对意象的研究也即对形象的研究。刘勰在《文心雕龙·神思》中已将意象放到了创作中非常重要的位置:“独照之匠，窥意象而运斤;此盖取文之首术，谋篇之大端”。因此考察意象的特点及其规律可以探知作者的审美思想及艺术意蕴。

意象按其形态可分为未经雕琢的自然意象与后天形成的人文意象，自然意象包括自然界中存在的没有经过人工雕琢、自然而然产生的自然物体与生命体;人文意象指后天形成与人为创造相关的物象。沿用意象理论，在马基徳迄今为止完成的八部剧情片中，会发现导演有意识地反复使用同类型意象，不仅以物象自然属性来点缀空间，同时叠加了伊斯兰民族精神与民族文化。

(一)动物意象

伊朗多灾多难的民族历史与独特的地理环境也给这里的居民提供了另一种可能，“即在不同的历史年代培养出一批骁勇善战、吃苦耐劳的人物”⑨，使伊朗人民具有坚强隐忍乐观的民族性格。因此马基徳的八部作品中其关注对象也锁定在孤儿。导演善于通过长镜头的纪实方式较真实地表现伊朗弱势群体，然而却并非通过故事悲天悯人;动物意象的关键性点缀，或与人物在画面中相辅相成，或与前后画面形成隐喻蒙太奇组合，总之在不同空间中传达不同的艺术效果。

处女作《手足情深》主要场景为伊朗东南部与巴基斯坦交界的沙漠地带，其中骆驼和驴作为交通工具，分别出现过7次和2次。骆驼以其吃苦耐劳、耐饥耐渴的特点，隐喻了当时社会底层像牲畜般可怜可悲的走私客;同时近景表现两个骆驼亲吻的画面，与小男孩微笑特写画面相组接，构成一组比喻蒙太奇，传达出主人公贾法承受苦难和坚定寻找的天真乐观心态。对于病驴走不动而老死于沙漠，导演给予了一个深情的长镜头。《麻雀之歌》直接以动物意象为名，象征含义显而易见。故事表现穷人卡林因丢失鸵鸟而失去工作，为了养家不得不到城里想方设法挣钱，在利益面前逐渐变得贪婪自私，在一次意外摔伤后，开始反思自己，最终找回真诚与善良。影片以鸵鸟开端，以鸵鸟的尽情舞蹈结束，中间以鸵鸟在城里别人卡车上的意外出现为情节拐点，隐喻了如麻雀般小人物卡林人性本真的丧失与回归过程。此外作品中还出现麻雀、鱼等意象，均作为现实与理想的变体在影片中多次出现。《风吹柳树静》表现已失明38年的盲人教授由重见光明到再次失明的过程，蚂蚁作为重要意象在影片的两次情节拐点中均以近景长镜头呈现，无疑是生活与命运的影射，鸟作为生命与自由的象征多次出现。《小鞋子》中加进意象鸟、鱼、狗等;《巴伦》在以灰色为基调的叙事中，加进鸟、鸽子、狗、鸡、羊等;《天堂的颜色》出现的动物包括猫、鸟、马、羊、鸡、鸭、鱼、海鸥、鸽子等9种，这些意象并非只是自然界画面的点缀，而在不同场景中传递着不同的含义。综合上述作品可以看出，导演对动物意象的使用可以分为这样五类:1、象征自由的鸟类，包括身体自由与心灵自由，如麻雀、鸽子、鸵鸟等;2、象征美好理想的鱼(伊朗人视鱼为吉祥之物);3、代表伊朗乡村生活，并象征田园牧歌生活状态的鸡、鸭、羊等;4、象征外来威胁力量的狗、猫等;5、象征执着坚强隐忍民族性格的动物类，如骆驼、驴、马、蚂蚁等。与伊朗独特的地理环境及历史相关，马基徳从社会底层视角表达了道德层面的人文关怀。

(二)植物意象

植物作为一种司空见惯的画面元素在影视作品中常有出现，或交代场景，或暗示时间，或推动叙事，或辅助视角，或暗示心情，或点缀画面。上世纪末以来的伊朗电影多倾向于意大利新写实主义风格，作品常以长镜头真实记录生活，植物意象在不同导演摄影机下作为环境的一部分经常出现，多起着交代真实场景或烘托氛围的作用，如阿巴斯作品中常出现的乡间大片橄榄树林，贾法帕纳西作品中作为城市街道真实记录的路边植被等，巴赫曼戈巴迪作品为表现饱受战争摧残的库尔德族人而常用到枯木死树。而细读马基徳作品，会发现固然有一部分植物意象，起着常规的交代时间及场景作用，如医院的草坪树木(《风吹柳树静》)、富人区的林荫大道(《小鞋子》)、高速路边匆忙闪过的绿树(《天堂的颜色》)等。但导演的美学思想中显然也未忽视植物作为一种生命体其色彩与姿态在构图中的的人文效应。

“颜色在伊朗的社会生活中有重要意义”。⑩古代伊朗，“绿色表示谷子”[11]，可引申为生命与生命源动力;而现代伊朗，由国旗可以看出，绿色位于上方依然是非常重要的颜色，“代表伊斯兰”，[12]可以引申为真主的庇护。影片《巴伦》发生的时间为秋冬季，人物的服装、场景均以灰色调为主，描写阿富汗难民，及伊朗底层建筑工人暗无天日的生活状态。然而导演却有意将女扮男装帮家里挣钱的巴伦的房间配以打了补丁的绿色门帘，以及在其窗边搁置的绿色牵牛花，三次近景表现牵牛花似乎暗示着巴伦心中对美好生活的执着向往。《风吹柳树静》教授活动的庭院及房间内，同样布置了很多盆栽、鲜花、绿树等，但前后色调的变化，也传递出不同的含义。曾经的失明，周围的植物鲜艳而美丽，代表着他对这个世界的习惯，并已通过写作逐渐实现自己的价值;而复明后，曾经鲜艳的植物常出现的黑夜或蓝黑色影调中，与教授无法适应、自我放逐的心态相吻合。《麻雀之歌》中庭院的绿色植物由有到无再到有，与影片主题真善美的失落与回归相应合。马基徳是一个关注苦难，然而却不失希望积极乐观的导演，其最常用的一个画面构图是窗户与窗外绿色植物的组合，无论是主观视线还是后景映衬，似乎都在传递着导演的关切与愿望。

(三)地貌意象

伊朗地处大陆腹地，“山脉环绕的高原是伊朗地貌最显著的特点。内陆高原山地相间、分隔出许多陷落盆地，盆地底部有伊朗特有的各种荒漠。”[13]在马基徳作品中作为物象出现的绵延山脉、沙漠、草原、树林等随处可见。而在表现此类地貌物象时，导演将主体人置于其中，多以远景、大远景表现，将人景结合，将物象意象化，如《手足情深》中于沙漠中拼命追赶摩托的贾法;当警察来临时在沙漠中如牲口般仓皇逃窜的走私客。沙漠辽阔无际，与占画面不到1/4的人物形成鲜明比照，即使人物万般努力，在大自然面前依然渺若微尘，突出了不可阻挡的外力的强大。这种渺小无力感继续在《麻雀之歌》中体现。卡林在高山上披着鸵鸟衣服寻找鸵鸟，画面以大远景——特写——全景——特写——大远景跳切，辅以摇镜头表现，以鲜明对比的方式再次放大了在自然力面前人物的渺小无力，此类千年不变的地貌意象记载了也烙下了民族苦难的历史。

另一值得注意的地貌意象在导演所有作品中均有出现，并以不同变体出现，即为“水”。伊朗气候干燥，是一个缺水的国家，伊朗人对水自古以来有种特殊的崇拜。“在大年的第13天，男人将新鲜蔬菜放进水里以示对河神阿娜希塔虔诚。在新年，供奉在桌上所有的祭品里，唯有水象征祈福来年拥有富裕和甜蜜的日子。”[14]“《古兰经》云:‘因为水，外物有了生命’。伊斯兰人相信世间万物得依赖水方能生存，而且水自身的生命灵性使万物具有了意义。伊斯兰教认为水乃神赐，地球上的生命因此而形成，也因此而延续。神说:‘我们从天堂取水，给地球带来了洁净。’[15]“水在《古兰经》和其教义里被高度重视。正因为此，“水”一词在《古兰经》里出现了63次之多。除此，相近词汇的“BAHR”出现了40次，而“海浪”一词出现了6次。“水井”出现了3次，“泉水“出现了17 次。”[16]

在马基徳所有作品中，水的表现形式有:1、烘托人物心情的雨水。《手足情深》中当贾法被痛打无处可去，天空下起瓢泼大雨，贾法孤零零在雨中前行，无奈只有再次回到收买自己的人贩子手中。《天空的颜色》中当奶奶知道儿子把穆罕默德送给盲木匠后，伤心失望中冒雨离开家。雨水在这里一方面加重人物悲伤的情感，另一方面按《古兰经》说法，雨水为神赐之物，也可引申为真主的抚慰。《风吹柳树静》、《巴伦》等作品中也皆有出现。2、映照/净化人物灵魂的溪水、河水、湖水、海水等。此类水的通常以空镜、主观视点出现，既是一种象征，也是一种交流。如《天堂的颜色》中盲童掉进湍急的河水中，空镜与父亲表情特写的几组交替;以及结尾海边，大片的海水冲刷岸边，父亲抱着侥幸被冲上岸的盲童，一缕阳光斜射到盲童手上，手指微动。《继父》里沙漠中救命的溪水;《风吹柳树静》中的清澈溪水，及医院中映出倒影的湖水;《麻雀之声》中曾经肮脏的水窖被孩子们打扫得清澈见底，一条红鱼在水中自由游荡。《小鞋子》结尾水池中的受伤脚，金鱼游来亲吻，既是纯净灵魂的映照，也是上天的一种抚慰，带有伊朗特有的文化色彩。

(四)民俗文化意象

民俗，是一种社会群体为适应某种地理环境，后天养成、长期相袭的普遍行为方式。由于不断地受到特定地域的自然环境、文化环境和经济环境的影响，而成为独具地方特色的民俗。[17]马基徳的作品通过对百姓生活的朴实记录，也真实再现了当地的民俗风貌，在民俗文化意象中体现一种民族精神。由于伊朗干旱多山衍生出来的特有生活方式，如《手足情深》中沙漠人的打井取水，及建在沙地边缘的低矮伊朗式土坯房。由于伊朗高原地形伊朗人民在历史上与外民族交往不多，促使了伊朗人注重发展适应环境与气候的手工业，《继父》中开篇40秒的长镜头即为伊朗特色手工艺品的展示;《巴伦》中以特写展现且至今仍很流行的伊朗烤大饼;《麻雀之歌》中的黄油拌饭;及在每部影片中都能看到的伊朗地毯及挂毯。历史上，因为地理原因，也为了自己的生存需要，他们常将自己的手工艺品与临近民族交换，《手足情深》中走私客的边境交易也可看成是贫民古老生活方式的延续，只是文明程度不同的今天，会受到法律的规约。从另一个角度看，任何一种地域会滋养出适应它的民众，伊朗生活方式及特点的展现，真实反映出该民族自强不息，同时又乐观向上的顽强生命力。

自公元642年阿拉伯人征服伊朗，从而使伊斯兰教至今成为伊朗国教，伊斯兰宗教信仰对伊朗人生活的影响，在马基徳作品中也有多处展现。如《小鞋子》中虔诚的祭祀典礼;《风吹柳树静》中的跪拜式欢迎仪式;《天堂的颜色》中的提亲仪式;《继父》、《巴伦》中的结绳祈福仪式;《麻雀之歌》中的祈祷仪式等，民俗文化意象的展现体现伊朗人对真主的崇拜，也即对美好生活理想的向往。

三、空间构建及其价值

与意象相生相随的是空间构建，20世纪90年代英国学者迈克·克朗(Mike Crang)在《文化地理学》中强调“地理景观是人们通过自己的能力和实践塑造出来，以符合自己文化特征的产物”。[18]这里，地理景观即包括作品中所呈现的各类空间场景。文学地理学意义上的空间，是指与特定地理相联系的空间，同时融汇着作家的想象空间与心理空间。[19]从电影作品来看，空间构建既承载着影片的叙事，也蕴含着导演的心理与想象，传递着导演的价值观和文化意义。综观马基徳八部剧情片，笔者发现有四种物质空间在其作品中交相反复出现，通过意象、光线与色调的组合呈现出深层次的表征含义。

(一)家庭空间

家庭空间作为基本的人类生存场所，电影史上已有不少导演关注及表现。马基徳的八部作品中也均涉及到亲情，其中有六部再现了家庭空间。马基徳对家庭空间的构建，并非单纯传递普世意义上的亲情伦理道德，而是构建了一种在特定伊朗土地所滋生出的伊斯兰文化背景下的家庭空间。其表现手法既是民族风情的一种展示，也在深层次上传递了对民族命运的思考，因此马基徳在不同作品中的家庭空间均能找到相似的特点。

1.家庭内饰空间展现特定伊斯兰文化。如《天堂的颜色》影片中，虽少有家庭内景，但在一个有景深的家庭内景空间中，导演通过暖色、植物、鲜艳并印有小花的波斯地毯、橘红色窗帘、橘红色墙壁为我们营造出温暖又和谐的家庭氛围。以底层贫弱阶层为表现对象的《小鞋子》中，虽然屋内并不宽敞，但在有限的狭小的室内空间中，导演依然注重高光、植物、鲜艳印有小花的波斯地毯、挂毯，及温情的人物对话营造出“家”应有的家庭氛围。同样以表现失业穷人的《麻雀之歌》也如此，在家庭内景空间中可以看到屋内印有鲜花的窗帘、地毯、挂毯、枕头，屋内干净整洁，人物服饰色彩鲜艳，与温馨和睦的家庭氛围相一致。

2.伊斯兰宗教信仰下的家庭角色与关系构建。在马基徳所有涉及家庭的作品中，均可以看到妻子忙碌家务、照顾子女，丈夫在外挣钱养家，夫妻恩爱，子女孝顺，家庭的和睦与穷困无关。正如《古兰经》规定，“男人的强悍决定做丈夫的必须担负谋生和供养家庭的全部责任，因而成为一家之主;女人的柔弱决定做妻子的最适合在家中抚育、教导子女，同时也得到儿女的孝顺，通过好妻子、好母亲的角色使家庭关系和谐稳固。夫妻之间要相互尊重，丈夫善待妻子，妻子服从丈夫。”[20]其中典型再现《古兰经》影响的家庭细节，如《麻雀之歌》中子女们为减轻家庭负担而去路边卖花，结果被父亲卡林发现，父亲情绪完全失控，大发雷霆，差点要把子女打死。在马基徳作品中，以传统的家庭角色分工展现了传统的家庭伦理，这种虽穷困但却幸福融洽的气氛也是对民族命运的一种乐观思考。

3.前后家庭空间的对比，进一步突显出伊斯兰宗教文化背景下的家庭伦理道德。《风吹柳树静》中就“家庭”而言，是一个由完好到破裂的过程。影片家庭内景的设置在前后呈现出明暗两种色调。前半段，色彩艳丽，屋内高光调，且在近景人物的背后多以绿色植物点缀，通过盲教授与妻子女儿对话呈现出幸福和谐的家庭氛围;而后半段当妻子带女儿离家出走后，即当“家”不成为“家”时，内景空间则以黑白色调为主，景深处亦呈现出线条凌乱的后景。空间构建成为表情达意的有效手段，通过空间的对比，体现出导演所倾向的家庭伦理道德。《麻雀之歌》的屋外庭院空间变化也成为导演的表意手段，开始是宽敞干净，并以绿色植物为点缀;中间为狭小凌乱，堆满城市废旧金属垃圾，无绿色植物;结尾恢复最初的原貌，中间放着即将运走的新鲜蔬菜，画面以阳光下的绿色为主体。这一空间的前后对比暗示着自我的迷失与回归，由最初的朴实本分，到贪婪自私，到最终回归到无功利污染的自然本真状态。同时，在父子关系上，父爱也由粗暴式转为温情呵护式。

除写实手法外，导演有时也会用幻化的方式，烘托亲情的温暖。在庭院空间中，导演通过阳光、升格镜头、特写镜头等手段将简单的事件进行诗意化描写，呈现出忘我的、陶醉的欢愉。如《天堂的颜色》将鸡放出鸡笼的场景;《小鞋子》中姐弟俩在庭院中吹泡泡的场景，导演均运用多种手段的艺术综合，在写意中呈现出亲情的温暖，这种温暖乃至于忘却了生活中的苦难。家庭是社会的最小单位，在某种意义上，家庭关系是社会关系的缩影，对于家庭的关注，及有意识地温情表达成为伊斯兰宗教信仰下的导演的一种审美倾向。

(二)灰色空间

所谓灰色空间，即为烘托个体的生存状态，与叙事时间相吻合，在空间效果上呈现低饱和度的灰色或暗色，给人造成毫无生气、看不到希望、压抑的感觉。发生在秋冬季的《巴伦》即如此，整体呈灰色调，前半部分场景为灰色建筑工地，人物服装以灰黑为主，后景常为成堆的灰色水泥袋、未完工的房间、墙壁、楼梯等，前景弥漫着灰尘。如此灰色空间，配以秋冬季萧瑟的时间，造成战后底层人民生活暗无天日的效果。然而既使在这样的空间中，也阻挡不了爱情的萌发，拉提夫偶尔穿上的红色上衣，巴伦房间中的绿色植物，为整部影片注入了希望与生机，灰色空间代表了底层人民的生活现状，拉提夫的执着付出更加显出爱情的珍贵，故又名“天堂挚爱”。《手足情深》中贾法等所居住的人贩子住所也是低矮、狭小、拥挤，整体呈蓝黑色调，给人以毫无逃出希望的感觉。

在影片中，导演也会通过家庭空间与个体灰色空间的叠加，既真实反映出某种特定现实，也是对生命价值与意义的思考。如《小鞋子》中反复出现的那条蜿蜒狭长的、照不进阳光、似乎又看不到希望的灰色小巷，阿里和妹妹为了能让对方穿鞋上学不迟到，一路拼命奔跑，“跑”成了贫民家兄妹俩生活中很重要的一部分。小巷的蜿蜒狭窄，照不进阳光，与贫民家的家境相呼应;家庭空间贫穷却温馨与兄妹俩的每天在外一路狂奔相叠加既突出了感人的亲情，也体现了坚强隐忍乐观的民族精神。《继父》、《麻雀之歌》、《风吹柳树静》等作品中也均有所体现。

(三)现代化都市空间

在马基徳的一系列作品中，有意识关注人与都市的关系，使都市空间既有真实的地域特色，成为推动叙事的手段;同时也是现实、想象、心理空间的三重统一，表达一定的艺术意蕴。正如克朗所说在研究景观和空间时，“问题不在于城市或都市生活描写得如何准确，而在于都市用来展现什么，都市景观有何意义。”[21]

1.马基徳注重真实反映伊朗当今发展的现代化程度。如《小鞋子》中的富人区中宽阔僻静的林荫大道、饰有华丽大门的豪华别墅、复杂谨慎的门铃问询装置;《麻雀之歌》中高楼林立的马什哈德、密集穿梭的车流、电话不停的忙碌都市人;《风吹柳树静》中尤塞夫教授居住的华丽别墅、现代化的医院、学校等;《天堂的颜色》中同样有德黑兰现代化的残疾儿童学校。导演在构建上述都市空间时，均用到阳光、绿色植物、艳丽的色彩，达到高饱和度的明亮效果，以突显现代化程度。

2.马基徳常将弱势个体置于强大现代化空间中，通过对比进而达到不同的表意效果。最典型的如《麻雀之歌》老实本分的乡下人卡林，想通过骑摩托车搭客的方式在城里挣取生活费，导演通过几次不同的搭客经历，再现了都市百态，烘托了乡下人朴实善良吃苦耐劳的品性。对都市现代化空间的再现，也是导演站在伊朗贫富悬殊客观现实基础上，放大了底层生活的苦难，表达了对底层人民的关切。

(四)乡村田园空间

作为与现代化都市空间鲜明比照的另一维，导演在不同作品中构建了具有相似特点的乡村田园空间，呈现出一种自然、朴实、未经点染的原生态风格。在表现手法上，导演也尽可能将乡村的草原、高山、鲜花、溪流、羊、鸡、狗等纳入画面，呈现出如陶渊明笔下的世外桃源效果。较典型的如《天堂的颜色》，乡村空间在阳光下通过上述元素的柔和，保留大自然本身的丰富色彩，大量远景与近景特写的交替使用，构建了人与自然和谐共处的空间，渲染出人性在本真状态的纯美。《麻雀之歌》通过邻里间友善和睦的乡村空间与功利算计的都市空间形成对比，更突显出未经金钱污染的人性天然状态的真善美。《巴伦》中故事时间为秋冬季，在巴伦和她父亲所生活的乡村空间中，固然没有鲜花绿树，但导演通过远山、河水、劳作的村民、成群的绵羊等元素，传递出底层人民对战争的厌恶，享受人在“自由”状态的自在及人与自然的和谐。从空间构建与意境内涵上看，乡村田园空间以其清新自然原生态而迥异于现代化的都市空间，这种地域特点养育了一方纯朴村民，他们身上所保留的见素抱朴简单平易的本真情怀，正是导演通过空间构建传达的道德旨归。

从地理学角度解读马基徳马基迪作品的意象及空间，笔者发现导演以文化传承的方式，充分融合了伊朗特色的地理影像，既有效传达了伊朗民族精神，同时也表达了对民族及人类未来的关切。将地理学考证与电影作品相结合，既有助于我们把握导演创作的源头，更有助于深入发掘作品内涵、意义与价值，从而进一步印证了作家—地理—作品三位一体的内在契合思想。

注解【Notes】

①参看邹建军 邓岚:“以自然风景呈现为基础的立体创构——《老水手行》主题表达与自然地理的关系”，《外国文学研究》3(2010):68。

②⑦⑧[19]参看邹建军 周亚芬:“文学地理学批评的十个关键词”，《安徽大学学报(哲社版)》2(2010):38，38，38，39、40。

③④⑨参看扎比胡拉·萨法:《伊朗文化及其对世界的影响》(北京:商务印书馆，2011 年)1，2，3。

⑤《伊朗发生6.3级地震》，中国地震信息网。2012年8月 11 日 ＜ http://www.csi.ac.cn/manage/html/4028861611c5c2ba0111c5c558b00001/yldz6.3/index.html＞。

⑥朱靖江:《伊朗电影导演访谈之马基德·马基迪篇》，中文伊斯兰学术城。2003年4月30日 ＜http://www.islambook.net/xueshu/list.asp?id=1648 ＞ 。

⑩[11][12]参看董友忱:《万国博览(亚洲卷)》(北京市:新华出版社，1998 年)1100，1100，1096。

[13]参看王新中 冀开运:《中东国家通史·伊朗卷》(北京:商务印书馆，2002年)3。

[14][15][16]参看 Hassan·Zolphaghari:“Reverence for Water among Iranians”，《水文化与水环境保护研究文集》，熊晶郑晓云主编(北京:中国书籍出版社，2008年)466，499。

[17]参看钱今昔:“民俗地理学的区域特征研究”，《人文地理》3(1989):6－8。

[18][21]参看 Crang Mike.，Cultural Geography(London:Routledge，1998)27，50.

[20]参看王俊荣冯今源:《中国现代科学全书·宗教学·伊斯兰教学》(北京:当代世界出版，2000年)195。