论小品文的文本张力——以20世纪90年代都市小品文为例

⊙徐晓芳［浙江警官职业学院公共基础教学部， 杭州 310018］

通常，我们容易忽视散文本身具有的审美特征而去关注散文的思想内容所带给我们的价值。我们往往将散文工具化了。研究一位作家，他（她）的散文是必须要读的，因为这些散文能照出他（她）思想的光芒，能描摹出他（她）生命的足迹，借此，我们知道某时某刻他（她）做过什么，想过什么。比如我们读张爱玲的散文《烬余录》，我们可以获悉《倾城之恋》的创作契机，但是我们很少将这篇散文作为独立的艺术作品来欣赏。事实上，张爱玲写《烬余录》时，已是回到上海后，隔了时空距离写自己在港大求学期间的生活。经过一番审美观照，创作主体和文本之间具有了一种张力。正是这种张力的存在，致使她创作的基调也发生了改变。原本，张爱玲可以大书特书香港之战对人的毁灭性伤害，声泪俱下、涕泗交零，然而在《烬余录》里，我们明显看到张爱玲将香港之战带给人的痛苦和扭曲淡化了，香港之战给予她的几乎完全限于“那些不相干的事”①。显然，张爱玲更多地继承了英国散文的节制与温和，这实际上是和周作人的“冲淡”、林语堂的“名士气”一脉相承的。风云跌宕的时代背景使得周作人在1921年所提倡的夹叙夹议的白话美文没有成为新文学散文的主潮，相反，抒情散文却大张旗鼓地发出了时代的最强音，这完全与“五四”时期所提倡的“人的解放”息息相关。当中国人觉得自己已被压抑了这么久，当紧锁的心灵之门豁然打开的时候，情感就像闸门初开的洪水狂泄而下，郁达夫的浪漫感伤、朱自清的深情质朴、冰心的纤柔缠绵、徐志摩的华丽纤、许地山的空灵飘逸、何其芳的独语彷徨……无一不是饱溢个人丰富的感情。建国后，抒情散文依然独领风骚。

本文将以颇具代表性的20世纪90年代都市小品文为例来阐述小品文的文本张力。所谓都市小品文是指创作主体以一个都市人的身份，对都市日常生活的独特体悟和感触，并以轻松的文笔写成的篇幅短小的散文。都市小品文多见于报纸杂志，是繁荣的报业成全了它。②生活需要激情澎湃、深情款款，也需要理性观照、机智敏锐。90年代都市小品文就是以机智的理趣、飞扬的个性征服读者。然而，我们过于关注散文的思想价值（比如对“小女人散文”题材不够大气进行严厉的批评），而忽略了其审美特征的变化。又因为90年代都市小品文与传媒及大众文化的关系紧密，所以大家比较关注其媚俗和消费的一面而忽略了其中的某些可贵的东西，“包括现代感性的城市戏谑，即一种在都市文化基础上形成的现代的、游戏的、幽默的、反讽的感觉方式与表达方式”③。

一、审美距离和张力

巴赫金曾经说过：“作家只知道朝一个方向运动——向人的内心运动；他正是把人从外部世界挤向内心，赶进内心。”散文的创作主体实际上也是试图将人从外部世界“挤向内心，赶进内心”，让心灵在自由的空间里遨游，而平时我们是“被世界、自己的房间、宅邸、大自然、风景包围着的”，人的自由被大大压缩了。④这可以说是文学的功能，它让人带着一定的审美距离去看生活。小说、戏剧、诗歌莫不如此，而散文则是更直接地逼近我们的生活，逼近我们的心灵，让我们的思想在这里栖息，让我们的心灵得以滋养。正是因为这份逼近，往往使得我们忽视了散文也存在着审美距离。我们常常容易混淆散文离生活的距离和散文作为文学自身存在着的审美距离。而实际上，这两种距离截然不同，散文的确很贴近生活，散文和生活的距离几乎为零，这是散文这一文体和小说、诗歌、戏剧最大的不同。散文也需要创作主体隔着审美距离来返照生活，虽然离现实生活这么近，可是必须站远了看，并且是冷静地看。平凡琐屑的日常生活也许让人觉得毫无美感可言，而艺术家的魔术棒却能点石成金，使原本枯燥乏味的生活在人们的眼里变得美丽动人。这一切都是缘于创作主体以审美的眼光看待生活，并且经过具有审美意义的提炼，孵化出和生活两样并且高于生活的艺术品。

学者散文是从历史和书本中叩问答案，所以在现实与文本之间本来就有一段距离，这样作为与历史和书本有隔的创作主体和文本之间也自然而然会有一定的距离。然而，90年代都市小品文关注的是当下的日常生活，生活和文本之间的距离几乎为零，都市小品文本身就是现实生活的反映，如果作者和文本之间没有一定距离，那么都市小品文只能是对于生活的实录，而不能成为文学艺术作品。创作主体和文本之间的距离构成的疏离感使得都市小品文的文本具有了一定的张力，从而引起散文创作风格的转换。90年代都市小品文面向的是大众，所以，注重趣味是创作主体共同的追求，不但面对明星、新闻时事、社会现象能极尽讽刺嬉笑之事，就连对自己也莫不如是，自嘲、调侃、揶揄成了主要的创作手法。

周小娅的《跳“槽”记》叙写“我”嫌工作单位太松散不能发挥自己的聪明才智，所以准备跳槽。结果，三次应聘均未成功。最后一次总算应聘成为一家公司的经理助理却因为自己不能适应经理的严格要求而主动终止了试用期并且重新回到了原来的单位。虽然这是一次不成功的跳槽，然而这种挫败感和酸涩感在文章里却少有显现，更多的是展现这三次应聘和一次试用的滑稽色彩。可见，作者是将这次跳槽作为一个过去时的事件。时过境迁，作者已能隔着时空距离从容地面对这一切，并且以一个局外人的身份，用调侃、戏谑的口吻将这段不愉快的经历复述了一遍，这一“复述”恰恰被审美化了，作者隔着审美距离来观照以前的生活，从而生活被艺术化了。“时间的距离像一件过滤器，滤去了已往生活的渣滓，在某种程度上，也褪却了已逝生活的灰色，甚至淡化了已有过的苦难的体验，使我们多少带有某种新鲜的感觉来回眸，重嚼过去的生活，发现新的意义。即使是曾有的痛苦，也能从中咂巴出一丝甜味来”⑤。

马尚龙的《告别头发》叙写十几年前，“我”年纪轻轻就脱发，烦恼万分，但作者却以自嘲的口气叙述脱发的苦闷：“脱发虽然没有任何痛苦，却会制造痛苦。比如影响恋爱，影响领导的信任。按说作为轻度的生理缺陷，脱发可以申请加入残联，可是事实上连病假也不可能开到。”⑥事实上，作者对自己脱发懊丧不已，但是如果作者将自己的痛苦尽数写出来，可能就不如以调侃的方式写脱发的苦恼好，因为对于脱发造成的痛苦，不少人深有体会，然而，能将脱发的苦恼写得如此生动幽默却很少。“法国心理学家德拉库瓦在他的《艺术心理学》里说：感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符号、语言、声音或形象之先，都须经过一番返照。”⑦

二、叙事策略和张力

不仅调侃、自嘲、戏谑能够使得作者和文本之间具有一定的张力，90年代都市小品文的叙事策略也使得作者和文本之间形成疏离感，从而形成张力，具有与传统抒情散文所不同的审美特质。在小说里，叙事主体（即隐含作者）和叙述者通常是分离的，叙事主体属于现实世界，叙述者属于虚构的文本世界。一般而言，我们很少提到散文的叙事策略，通常，我们将散文中的“我”对等于作者，将散文文本中的生活对等于作者的真实人生。虽然这并非毫无根据，但是90年代都市小品文却更多地以第三人称出现，因此叙述者隐退了。人们不再满足于创作主体沉溺在个人的感情中不能自拔，他们更多的是想看到创作主体作为一个导演而不是一个演员，在导演一幕场景后，让人们去回味、去体会。甚至，有时还出现了一个人分别扮导演和演员两个角色，令人目不暇接。比如黄爱东西的《浪迹天涯》叙写作者喜欢武打小说，喜欢成人童话世界，喜欢浪迹天涯的感觉。讲的都是自己的事，但文章并不是以“我”出现，而是在文章第一句便说：“很可惜黄爱东西是一个不太有情趣的女人。”整篇文章都是以“她”做主角，让我们感觉仿佛作者在说一个与她本人不相干的事，这种疏离形成了文本的张力。⑧事实上，这是作者的一种叙事策略，用意是将叙事主体和叙述者分离，从而形成间离感，但是文章中却时时表现叙事主体的观点，所以又如一根橡皮筋，始终连着叙事主体和叙述者，从而形成文本的张力，为文章增色不少。

当然，更多的90年代都市小品文是以第三人称出现，并且，创作主体往往是以一个旁观者的身份对日常生活作冷静、理性的评判。面对纷繁复杂的世相百态，创作主体以一个旁观者、批评者的姿态来说出“人人心中皆有，人人笔下皆无”的想法。对于城市生活的种种，90年代都市小品文的创作主体写出了自己的感受，然而却不让叙述者“我”参与这一感受，似乎给人的感觉是叙述主体并不参与这种评判，而事实上，叙事主体无处不在。如王干在城市生活里听到了“另一种噪音”。高楼林立的城市里，古老而悠远的叫卖声早已消逝，那份柔情也随之而去，代之而起的是推销洗洁精、大米、包子、收购废报纸、旧电器等“令人生恶的噪音”。⑨（王干：《另一种噪音》）张新颖则对于城市的脏作了自己独特的理解。城市人认为自己很卫生，很干净，他们把床单洗干净，不断地换内衣内裤，用洗洁精洗青菜。他们所在的城市却很脏，满天飞扬的灰尘、严重的污染，然而他们并不以为这是脏。城市就这样生活在自己制造的悖论中：“床单很白，城市很脏”⑩。（张新颖：《床单很白，城市很脏》）

90年代都市小品文是创作主体在公共空间里个性化的发言，虽然90年代都市小品文有一大部分是以第三人称书写，可是叙事主体并非真正隐退，而是让我们透过冷静的叙写，凸显创作主体飞扬的个性。就像林语堂所说：“读着一个人的著作，吾人们从作者的窗口以窥察人生，因而所获得的人生之景象一如作者之所见者，星、云、山峰，创出地平线的轮廓，而城市里的一切走廊屋顶，彼此似属相同，但从窗口里面窥探的城市景色是具个性的，是有各自的特殊面目的。”[11]相似的“窗口”，却有着特殊的“面目”，就算是同一题材，创作主体也依然面目各异，从中我们可以窥见创作主体的“面目”。同样面对三毛的死，黄茵和素素却有不同的看法。黄茵认为台湾作家三毛旷达潇洒的文字背后是一颗敏感脆弱的心灵，脆弱的生命不能承受严峻的压力，“这样脆弱真诚美好的生命，朝花鲜露一般的女人，该有荷西一般的好男人来疼她惜她，护她在家里，执她的手与她偕老的。可惜世界之大，人海之茫茫，只有一个荷西，而偏偏荷西竟又先去了，三毛如何不死呢？”[12]（黄茵：《三毛想死》）素素则认为三毛的自杀，“不是用厌世或超脱，懦弱或勇敢就能说明。那是她心底的夙愿，是她希望的选择”。而这样说并非毫无根据，因为三毛曾经写文章说给她安排死在座谈会上，并且“曾说对自己的一生极为满意，没有遗憾”。[13]（素素：《生死之间》）黄茵是以平常的女人心去揣度三毛的死，有浓烈的感性色彩，而素素的答案却更有据，更多地带有冷峻的理性因素。

② 徐晓芳.九十年代都市小品文的母题建构[J].社会科学家，2005，（01）：33.

③ 王光明.公共空间的散文写作——关于90年代中国散文的对话（上）[J].福建师范大学学报，2000，（04）：63.

④ 巴赫金.文本对话与人文[M].石家庄：河北教育出版社，1998：89.

⑤ 许评，耿立.新艺术散文概论[M].济南：山东教育出版社, 1997：102.

⑥ 马尚龙.明星的甜食[M].上海：上海书店出版社，1999：118-119.

⑦ 朱光潜.朱光潜全集（1）[M].合肥：安徽教育出版社，1987：223.

⑧ 黄爱东西.花妖[M].上海：上海人民出版社，1995：114.

⑨ 王干.另一种嗓音[A].都市消息[C].上海：三联书店，1996：259.

⑩ 张新颖.床单很白，城市很脏[A].都市消息[C].上海：三联书店，1996，257.

[11] 林语堂.林语堂学术文化随笔[M].北京：中国青年出版社，1998.

[12] 黄茵.咸淡人生[M].上海：上海人民出版社，1994：230.

[13] 素素.生命是一种缘[M].上海：上海人民出版社，1992：73.