国粹与文化遗产的继承发扬

谭虹

摘 要：文章讨论鲁迅文本中的“梅兰芳”，力图揭示不同话语中的“梅兰芳”的背后的立场与意识形态，由此来反思关于文化遗产的态度。

关键词：文化遗产 国粹 语境

中图分类号：G05文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2012）07-288-02

无论是在今天还是在梅兰芳在世的时代，对于懂戏的人来说，梅兰芳自然是一位京剧大师，是“四大名旦”之首，用民国的话说他是一个“名角儿”，用新中国的话语来说则是人民的伟大的“表演艺术家”。这是一个舞台上的梅兰芳，一个艺术意义上的梅兰芳，这个“梅兰芳”的概念是他所扮演的众多角色的集合。而对于不懂戏的人而言，“梅兰芳”更多地意味着一个文化符号，在不同的语境中可能会具有不同的意味。在中国近代戏曲史上，恐怕再没有哪一个演员的受关注程度能够超过梅兰芳了。本文拟从几桩文化旧事着眼，来还原作为符号的“梅兰芳”所处的不同语境，并揭示其在文化史上的不同意义。

在文化史上最著名的“梅兰芳”，恐怕莫过于那个被鲁迅先生“骂”过的梅兰芳。关于此事今人亦展开了一场笔战，推崇鲁迅的人以为在当时的历史语境下无可厚非，推崇梅兰芳的人认为鲁迅言辞刻薄，对梅大师有欠公正，云云。对此问题的研究经历了一个从带有较强倾向性和情绪化到渐趋客观理性分析的过程，目前学界看法基本一致，即鲁梅二人其实并无私人恩怨，鲁迅不过是以名声最大的梅兰芳来代表传统文化，“骂”梅寄托了对国民劣根性的改造的理想。而笔者更感兴趣的是在鲁迅文本中的梅兰芳所处的上下文。

鲁迅“骂”梅兰芳最耳熟能详的一句名言是“男人扮女人的艺术”，这句话出现在鲁迅最早提到梅兰芳的文章《论照相之类》（1924年），再提到梅兰芳已是九年之后的《看萧和“看萧的人们”记》了。它们是讨论鲁梅关系最常被引用的两个文本，相较之下，这其中的上下文与历史语境鲜为人深究却颇具意味——《论照相之类》提到梅兰芳，很重要的一件事情是大诗人泰戈尔来华，而“够到陪坐祝寿程度的却只有一位梅兰芳君”。事隔九年，另一位享誉世界的大作家萧伯纳来华访问，这一次鲁迅和梅兰芳都在受邀与之交谈之列。鲁迅为此写了《看萧和“看萧的人们”记》，不过在此文中鲁迅除了“还有一点梅兰芳博士和别的名人的问答”一句外，未对梅兰芳再有讽刺之词。我们可以发现，泰萧二人都是诺贝尔文学奖的得主，且他们的政治倾向都是偏左的，泰戈尔是民族主义者，萧伯纳倾向社会主义（当然其日后竟至于同情纳粹亦成世人所诟病的污点）。作为左翼作家领军人物的鲁迅，对他们的地位与成就无甚微言，提到这两次事件时，他的字里行间显然充满了不亢不卑的态度。至少在鲁迅看来，这两位文豪访华，相当于两国的文化交流，相当于代表两国最高文艺成就的人物的交流，泰戈尔有“诗圣”之誉，而够格接待他的，用鲁迅的话说，不是画家吴昌硕，不是文学与翻译大家林纾，而是唱京剧的梅兰芳；而接待萧伯纳时有五人，梅、鲁固居其二，其间还有一段小插曲，在赠送礼品的仪式上，美男子邵洵美代表中国文艺界送给萧伯纳的两件礼物，一件是“泥土做的戏子的脸谱的小模型”（鲁迅在此用了“戏子”一词），而且模型是由梅兰芳提供的；一件“听说是演戏用的衣裳”。很显然，在这两次接待世界文豪的事件中，梅兰芳都是作为中国文化的代表而出场的。两位诺贝尔奖得主都是关心现实的作家，我们与他们对等交流的，非但不是文学界的人物，而且梅兰芳所代表的国粹——京剧——还是一种远离现实的“为艺术而艺术”的艺术，鲁迅会嗤之以鼻，当可想见。

关于鲁迅对待中国传统文化毫不留情的批判态度，固然是个老生常谈的话题，无论他是否有意气的成分，抑或不过是借梅兰芳为由头来批判国民劣根性，然而在这里面还隐含有一个维度，若等闲视之则如下事实便难以理解：1924年泰戈尔访华时，中方文艺界以用英语上演泰翁的话剧《齐德拉》来为他祝寿，为此“诗圣”感谢之余，却向在陪同之列的梅兰芳先生提出要求，热切希望能看看他的戏，于是有了半月之后梅兰芳为泰戈尔专场表演的《洛神》。而九年之后，萧伯纳访华，接待萧氏的文艺界代表最衷心希望的是他能与鲁迅先生见面，为此蔡元培特地派出自己的汽车去接鲁迅，有一张著名的历史照片是萧伯纳与鲁迅及蔡元培的合影，记录的便是当时的情形。有意思的是萧伯纳也提出希望能见见梅兰芳，这就耐人寻味了。上文提到的这一维度便是戏剧在中西方的地位的不同。在西方，戏剧一直以来就属于高级艺术，属于文学的范畴，并且产生了与哲学地位同筹的诗学，几乎代表着真理的另一种言说方式。何以两位大文豪竟倾心一位中国的戏剧家，重要原因就在于他们都是基于西方艺术价值体系的立场来看待中国的戏剧，自然会认为中国的戏剧同样是中国文艺的最高成就，他们可能无法理解，其实戏剧在中国的艺术体系里历来都是低级艺术（高级艺术体系由琴棋书画构成），就伶人地位而言，尽管民国时候上至总统，下至引车卖浆者都流行“捧角儿”，尽管梅兰芳“梅老板”在普罗大众及至达官贵人中间声名显赫，但却无法改变伶人作为一个群体其地位之低下的状况。鲁迅作为新文化运动的导师，是全面否定封建文化的，京剧在这场运动的干将们看来，堪称封建文化的典型代表，当迎头痛击之。在当时的历史情形下，以鲁迅为代表的知识分子的文学作品对于推动中国革命来说具有先锋意义，但要追溯起来这套先锋文化的形式与形态其实皆源于西方，故而在泰戈尔与萧伯纳两位西方文学的顶级代表看来，这种文化并不陌生，恐怕他们来到中国更想看到的是中国本土与西方异质的文化类型，而京剧恰恰就是一种东方情调的典型代表，最富“中国特色”。由此我们也可以理解30年代梅兰芳巡演欧美获得巨大成功，固然在于梅兰芳表演技艺的高超动人，但西方人的这一文化心理因素所起的作用，也不应被忽视。

我们还可发现“梅兰芳”对于清末民初的人而言，是一种传统生活方式的缩影，这种生活方式有着广泛的民众基础，因此梅兰芳的艺术为时人所肯定，是自然而然的事情。而在新文化运动时期，在全面否定传统文化的历史语境下，梅兰芳被左翼知识分子当作封建文化的符号来加以反对，也是无可幸免的。事实上，反对梅兰芳的人对他及京剧都不甚了解，正如鲁迅屡屡提及的梅兰芳的两个形象——天女与林黛玉——其实是梅兰芳与其智囊团“梅党”力图改革京剧的产物。这一改革的意图来自梅兰芳最倚重的戏剧理论家齐如山先生的理念，即以西方的戏剧与歌剧的方式来改造京剧，便有了中国戏剧史上著名的“古装新戏”。当时的媒体提及《天女散花》与《黛玉葬花》这两出新戏时，也觉察出了这其中的革命性，加上在华的外国观众所表现出的对京剧的强烈好奇和兴趣，反应敏锐的媒体便径直称它们为“歌剧”，这是因为如前所述，歌剧在西方是一种高级艺术，此举便是以京剧来比附歌剧。诚然，这两出古装新戏与西方的歌剧的差别还是很大的，但梅兰芳在此成为了一个文化符号，便增加了与西方文化交流的可能性。

今天我们重新回顾这段历史，可以看到梅兰芳以及他所代表的京剧，在不同的历史时期，以及在不同群体的视野中，其意义和地位是迥然有别的，简而言之可视作是不同的群体关于京剧是否能称为国粹的论争。这种相去甚远的评价标准与中国的历史变迁和不同群体的主张立场有着密不可分的联系，带着浓重的时代与阶级烙印。在当时对于中国的革命是有其意义的，但站在今天的立场，梅兰芳先生的艺术成就及京剧广泛的民众基础注定无法为我们所忽视，惟有从容冷静超越历史的语境，重新正视这些不同的观点，避免简单狂热的拥护与不加分析的否定，才能公允地对待我们的文化遗产。

参考文献：

1.鲁迅杂文全集.河南人民出版社，1995

2.房向东.鲁迅和他骂过的人.上海书店出版社，1997

3.齐如山回忆录.中国戏剧出版社，1998

4.徐城北.梅兰芳与中国文化，台北市商鼎文化出版社千华图书出版事业有限公司,1991

论文（均来源于网络，因相关资料十分丰富，极易检索，仅列若干代表作）：

1.乌尔沁.鲁迅对梅兰芳京戏的态度

2.黄裳.鲁迅·刘半农·梅兰芳

3.王景山.鲁迅未骂梅兰芳.鲁迅研究月刊,2005（09）

4.张法.三大戏剧体系的争论及其意味

5.傅谨.“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻

6.章诒和.写梅兰芳.我和陈凯歌是两个方向的

（作者单位：梅兰芳纪念馆 北京 100000）

（责编：郑钊）