小提琴演奏发音的重要性

□于遨游

一、发音的一般规律

小提琴是擦弦乐器，因此发音有特殊性。不同于钢琴，是靠手指按琴键使琴槌敲击琴弦而产生振动来发音的。小提琴弦的振动是由弓毛与琴弦摩擦产生的，这是发音的基本特点。由发音的基本特点产生出与发音密切相关的三要素：弓速、压力和发音点。

弓速，在运弓过程中弓速的增大或减小对音量的改变是明显的。在压力保持的同时，加快弓速音量就会大，反之则音量变小。

加快弓速。例如维尼亚夫斯基#f小调小提琴协奏曲第一乐章 84小节

减慢弓速。例如普罗科菲耶夫D大调小提琴协奏曲 第54小节

压力，加拉米安说过“在发音中依靠的不仅是压力的重量，而是压力的质量，这是由传递压力的方式所决定的”。小提琴运弓是由杠杆原理支配的。给弦的压力在弓尖出最轻，在弓根处最重。因此在运弓时要想保持音量不变就得不断增加或减少手臂给弓的力量。为此，加拉米安提出弹簧系统，是指在运弓过程中手和手臂被看做由许多弹簧组成，而这些弹簧又共同组成一个大弹簧。这弹簧会对压力的变化有敏锐的感受，这些感受通过神经系统传至大脑，再由大脑作出指令增加或减少力量满足技术上和音乐上的需要。弹簧的好坏是由动作的整体性决定的，参与动作的弹簧越多，对压力变化的控制就越好。反之整个传递压力的系统就变得越不听话，越缺少弹性，即产生所谓的紧张。对压力控制最明显的体现在不分奏的三音和弦同时奏响后三个音保持到底。

例如帕格尼尼作品1号第24首的第8变奏开始处。

巴赫g小调第一奏鸣曲第二乐章赋格

发音点，发音点指的是弓与弦摩擦时的接触点。发音点在发音过程中是最敏感的。压力和弓速的变化，左手的揉弦和把位都会使发音点产生变化。一般把发音点按其在弦的位置分为三种。

(1)弓毛较靠琴码(离琴码1公分左右)，弓在这个位置着弦运弓有力，发音响亮，穿透力好。

例如柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲第一乐章 第97小节

(2)在指板与琴码中间琴弦振动较自然松弛，声音传递性好。例如贝多芬《春天》奏鸣曲第一乐章 开始处

(3)远离琴码较靠近指板(距琴码3公分)，弦的振动较弱，声音柔和、暗淡。共鸣和穿透力差。

例如普罗科菲耶夫D大调小提琴协奏曲第一乐章 第3小节

小提琴发音点的控制是一个综合能力，包括右手对压力和弓速的控制。左手揉弦，换把的能力以及站立持琴的姿势。林耀基把它们之间的关系准确的概括为三点。即握弓的力点，弦上的音准点和弓弦的接触点。那么在运弓发音时这三点之间存在怎样的关系，是如何共同完成发音的呢？首先右手握弓的手指在弓杆上的力量分配并不是固定不变的；在弓尖时一般说力量集中在食指上；在弓根时用小指顶住弓杆，以保持弓子的重力在弦上的平衡和运弓的均匀。从整体看，以中指和拇指构成的环形为中心，其它手指起加减作用。因此说，运弓时握弓的五个手指及其关系都在不停的变化，在变化中寻求稳定的声音。这是讲握弓的力量分配变化，同时左手在换把、换指、换弦时音准点亦在不断变化。以上两个活动点的变化必然引起弓子与琴弦的接触点的变化。(接触点与琴码的距离根据运弓的速度、弓子对弦的压力，弦的粗细及正在振动的弦的长短等四个因素的改变而不断变化)这三个点在弦上配合好才能使每个音发出有共鸣的声音。

二、演奏状态与发音的关系

发音是小提琴演奏技术的核心。而演奏状态对于发音的影响也是极为重要的。小提琴演奏状态涉及面广、因素多，是个较为复杂的问题，对发音的影响也是多方面的。从生理方面讲小提琴演奏的整体状态制约了每一个微技术，如揉弦、换把、换手指起落等，而这些技术有无一不是构成发音的重要因素。反过来构成发音的各个局部技术的优劣又会影响整体的状态。从心理方面讲演奏的情绪、环境、心态等都会影响发音的技术。

（一）生理状态

生理状态对发音的影响主要体现在放松的问题。之所以放松被演奏家和教育家所重视和强调，是因为它是保证一切复杂演奏活动的顺利进行的前提。在演奏时首先要寻求最基本的放松，要从生活中找到放松的状态，如躺、卧、依、靠等。把这种下意识的放松变为有意识的放松，将这种放松状态运用到演奏中去。首先是持琴，单纯的放松如躺卧相对容易体会，哪怕是一些轻微的动作，如扣纽扣，梳头等都需要一部分肌肉的收缩。也就是说绝对的放松是不存在的，但能将日常动作做得轻松自如，主要是运用了平衡与省力的原理。所谓平衡就是两边物体是等量的，如果持琴时以腰为轴心，弯着身体向前，再加上琴的重量这显然破坏了平衡。结果就是必须使用本应处于放松状态的肌肉拉住前面过多的重量，这样大量紧张源头就会产生。在这种状态下全身的弹簧系统都会失灵，不可能发出好的声音。相反要以腰为轴，背伸直，肩臂重量稍后仰与前面的琴形成等量。由于琴头抬高，肩臂后仰，琴的重量也就自然落在了肩上，加之头部本身的自然重力就足以将琴稳稳地持住，而不用收缩肌肉将琴夹住，从而达到平衡与省力的，也就做到了持琴上的放松。

运弓时的动作和日常生活中肌肉动作是一样的。在运弓时往往为了运弓平、稳、直，结果就用了多余的力量。人手上的肌肉与身体其他部位的肌肉是一样有不同分工的，不同的收缩控制着手不同方向的运动。如有些肌肉控制着水平运动，有些控制着垂直方向，另一些控制着肌肉的旋转方式。这么讲目的不是找每一块控制不同方向的肌肉，而是让不该参与运动方式的肌肉不参与或少参与运动，以便去掉多余力量的目的。林耀基在讲用力与放松关系时认为最重要的是“永远别用多余的力”或是“不断去掉多余的力”就是在讲放松。

（二）心理状态

卡尔弗莱什说：“可以肯定所有艺术家在他们的发展过程中，在精神方面必然要经受体验至少不少于他们在技术方面所经受的体验”。有关心理因素对发音的影响主要表现在正式场合下的公开演奏。在舞台上的心理恐惧是破坏良好发音的首要因素。其主要体现在对生理机能的干扰，局部乃至全身的紧张。弹簧系统的失灵和肌肉的紧张状态会阻止人的正常思维，影响演奏者的精神状态和注意力。这是个恶性循环的过程，在舞台上演奏者一旦进入此状态则很难摆脱。

亨利罗斯在《小提琴八大名家的演奏》中有过一段描述：“对于在大庭广众之中或者对着一支无情的把一切袒露无遗的扩音器演奏(哪怕是首最简单的乐曲)之不易。这是对人类双手要求最苛刻的任务之一了。设想演奏者在舞台上听乐队或是钢琴的大段过门，等待自己进入的时刻该是多么苦恼的考验。脑子里闪过各种各样的念头：会不会因为没有拉熟而那个手指不听话？琴弦的反应会好不好？会有松香屑末破坏音响？不会突然失忆吧？等等这样的自我询问，即使说不上神经紧张，讨厌的汗珠也会缓缓的流下。说真的，对这门艺术以及勇于实践这门艺术的人的崇敬是不折不扣的”。

可见心理状态对于人的能动性的巨大影响和作用。心理状态失衡时会很难集中演奏。心理因素对小提琴的发音和整体演奏的影响应从树立信心和集中精力去表现音乐上解决。一般在公开舞台上演奏时的心理恐惧是缺乏自信心的结果。自信心的确立需要扎实的基本功、牢固的左右手技术和千锤百炼、熟能生巧的熟练程度为基础。排除干扰，集中精力是消除舞台恐惧的重要手段，演奏时就想着演奏的作品，消除杂念和追求完美成功的欲望。小提琴家薛伟对如何克服台上紧张的问题时说：“过去我上台想的是要给你看我有多大本事，就很紧张。通过人生观改变，现在想的是当好作曲家的代言人，完全投入到音乐中，就不紧张了”。

总之，发音问题不是单一性的问题，是一综合了各种技术、心理、生理等因素在一起的课题。只有客观地分析，在实践中不断探索新途径，才能获得更好的发音，使小提琴的表现力不断提高。

[1]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教学的原则.人民音乐出版社.1981年版.第65页.

[2]亨利·罗斯.小提琴演奏八大名家——从依萨依到梅纽因.上海音乐出版社.1992年版.第3页.

[3]王基福.大提琴演奏右手臂机理及运用.乐府新声(沈阳音乐学院学报)