徐克电影的空间与叙事的关系

□杨 洋

作为香港新电影的开创者之一，徐克电影向来以鬼异的影像风格和天马行空的想象力在香港影坛独树一帜。作为一个涉猎古今、行走影坛30 几年的导演，“徐克风格” 的形成自然有其特立独行、自成一派的气质。然而不管是神怪武侠片还是现代都市片，这种气质都充分地渗透在徐克对电影叙事的把握和控制中。从电影的本体意义上讲，徐克的电影叙事基本上传承的是一种传统的戏剧式结构，其中包括很强的戏剧情节和贯穿始终的动作线索，在电影的叙述方法上，徐克通过对电影的时空建构延续着这种气质并保持了电影叙事风格上的严整性。

对江湖环境的精心选择与刻意营造是徐克剥离武侠神话的重要手段之一，但其实更是他在古代的环境下对现代都市人生存境遇的理解和反思。江湖在摄影机镜头下变成了一片片不安，破碎，血雨腥风的空间片段，人物在这样的空间中生死相依与豪情相助，怀疑与背叛，嬉笑与怒骂充斥荧屏，于是江湖的情谊和厮杀顺理成章地成为乱世下侠客之间和官民之间求生的救命稻草，这使得现代人对江湖的信仰和迷恋沉沦于浪漫主义的暴力中。徐克通过他对江湖和乱世近于固执的凝视，传达着现代人令人滴血的孤独感和对命运的挣扎。徐克电影中的空间环境基本上分为开放式空间、封闭式空间和半封闭式空间三种。这些空间既为影片人物提供了实在可感的生存场所，同时又作为极具个人化的剧作元素参与了影片意义的建构，从而组成了徐克式神话性的空间风格。

开放式空间：荒漠，林子，深宫内院，集市等场所，在徐克的电影中，这些空间变成了为权利争斗，与命运纠缠，对人性思考的旁观者。《新龙门客栈》中对荒漠的渲染，刻意加重黄沙漫天的效果，给人一种江湖是无穷无尽之感。即使经过残酷的拼杀和争斗后，未来和命运仍然充满了渺茫和不可知。侠客们策马奔腾，快速经过观众视野，可悲的是，徐克往往通过大远景，将人物置于其中一点，和广袤的荒原，险峻的峡谷相比，人物渺小的微不足道。即使这样，人物仍然极力挣扎，更增添了对命运的绝望和悲悯之感。这种空间的选择既是乱世下人们焦虑、不安的内心外化，也是都市压力下现代人生存环境的隐喻。徐克对于开放式空间的应用还有另一个喜好，就是善于利用景深反映个体与群体的对比。比如《新龙门客栈》开始不久，甄子丹等一行人置于空旷的城楼前，由于广角镜头的应用，太监极其阴险狡诈的脸在前景中变得夸张变形，而后景中两排站得整整齐齐的侍卫，僵直，面无表情，与太监极富“剧情”的个体相比，似乎更突显了侍卫这一群像的盲目服从。没有思想，没有争斗，在宣誓效忠东厂的同时也交出了掌握个人命运的权力，丧失了在乱世中完成自我救赎的能力。这种在开放式空间下的狭长的景深构图中，摄影机所捕捉的影像带来的是更大的信息反差和深刻思考。徐克对开放式空间的选择多有一种不安、紧张、渲染焦虑的情绪，空间的无限，人物的渺小和无所适从，即使身处深林，仍需树和枝叶的遮挡，这种不信任和怀疑，从作者论意义上来讲，与徐克在越南动荡不安的生活有关，但也未尝不是他有意识地在叙事策略上刻意强化乱世景观以期触动观众内心深处的焦虑，从而正视现实，“人心就是江湖”，“末世亦是新生之开始”。

封闭式空间：如果说开放式空间是以它在空间上的延展与完整来反衬现代个体存在的渺小与无助，那么封闭式空间则以其零散片段，流动性，灵活性等空间特征喻示现代个体生存空间的复杂以及人与人之间的隔膜、怀疑和背叛。在《新龙门客栈》中，金镶玉的客栈内和房间内，充满了各种隔断或者说是障碍物，正像人与人之间的隔膜，难以获得相互信任。于是，在张曼玉和林青霞互剥衣服的那场戏中，两人都希望看透对方的秘密，一件一件的抽丝剥茧，但可悲的是直到两人“坦诚相见”，也不能在一个镜头中同时出现。所以即使张曼玉一丝不挂，也是用木头遮住关键部位，隔膜依然存在。人内心的秘密、复杂、怀疑正是以徐克为代表的香港人面对九七回归，面对亚洲金融危机，面对世纪交替，面对这个日益纷乱的世界所产生的集体焦虑、不安和怀疑的必然流露。这种情绪在徐克的都市影片也有充分体现，《女人不坏》中，周迅所饰演的欧泛泛家中是一致的白色，整个房间有很多柱子，她所学习跳舞的大厅中也有很多柱子，视觉上的隔断折射出主人公欧泛泛内心的封闭孤独和对爱情近乎固执的追求。在她的舞蹈教练与之告别的那场戏中，教练处于画面中央，两边是半环形的走廊，仍然由柱子作为支撑。绝妙的设计在于，人物走向半环形的走廊，似乎没有尽头，也不知通向何处，像极了徐克武侠片中侠客归隐深林的一幕，相同的还有对未来的迷茫和与命运的抗争。徐克淡化了古今的时空界限，无论是古代江湖，还是现代都市，徐克都在反复对人性进行拷问和试炼，表达对未来和命运的难以预知和把握。在张雨绮饰演的唐璐出场时，无论是其办公室还是通向办公室的走廊，都是狭长闭塞的，虽然唐璐的女人魅力难敌，但是这种环境空间的设置却一再陈述着面对现代工作和生活双重压力的夹击，人是窒息的、命运是难以选择的事实。唐璐坐在车内幻想的战争场面，两个不同年代的时空拼合，两组空间与情感对应的特征关系传达了人物在紧张动荡的空间中寻求个人生存的安定，在丧失真实的空间里找寻个人生存的真实，在缺乏沟通的空间中揽获一丝理解。虽然这个空间的方向，深度，严肃性都已被消解，但更明朗的是，时光的流逝和高度文明下的寂寞是现代都市人始终无法逃避的。

半封闭式空间：徐克电影对于江湖马贼横行与血雨腥风的气氛渲染偏爱一种半封闭式的空间建构。如摄影机大远景俯拍山谷，将人物置于其中，以旁观的视点观察人在险恶残忍，前途未卜的环境下极力挣扎而又无助的生存状态。山谷与人的关系更像是牢笼与囚徒，囚徒们在这其中来回穿梭，努力改变现状，却始终挣脱不开命运的枷锁。走出这个山谷，殊不知下一个山谷、下一片荒漠、下一个客栈仍然是牢笼，所以在侍卫们追捕“朝廷钦犯”的过程中，如木偶人般机械地走出山谷之间的夹缝时，这当中的一丝悲凉油然而生，此时为兵，彼时则躺在满是腐肉的血场上，空间传达给我们的是对现实世界的精彩譬喻——走得出生存的夹缝，却逃不出命运的手掌，最终即便不是死于非命也变得残肢断体。徐克在给我们一个完整的江湖的同时，却也无情地为命运辅佐了绝望，为人生增添了宿命感。在《青蛇》中，法海盘坐众佛像之中，数个小妖围绕法海，扰乱法海定力，摄影机全景俯拍，法海极力克制、挣扎，在观众以为法海全无六欲、不为所动的时候，徐克却戛然而止，打破了法海的迷幻世界，原来一切都是法海的心魔在作祟。法海抵御不了自己的心魔，击不败小妖，更无法抗拒青蛇的诱惑。这心魔与牢笼有异曲同工之妙，更加绝望和深刻地指涉了人性善恶和欲望的难以控制。徐克对半封闭式空间的建构还有另一个巧妙的设计，就是以风雨打动门帘，在门帘一关一合之间将封闭式空间转换为半封闭式空间。《东方不败》、《新龙门客栈》和《青蛇》中均有此表现。不同的是，东方不败以此自由转换男女身份，门帘掩盖了其残忍暴戾却释放了其风情万种，成了掩饰其特殊身份的工具。《新龙门客栈》中的门帘或窗帘则暗示情况的突变，危机四伏，是对秘密的一种特殊的泄露方式。而《青蛇》中的风动、帘动、心动伴随着凄迷的声画，空间中飘摇不安的氛围和诡奇神秘的意境尽情展示了阴柔之美和浪漫主义情怀。

徐克在影片中重塑江湖，雕琢乱世，解构历史，通过对乱世环境的空间选择，用刀光剑影书写江湖剑客的豪情侠义和生命在乱世中的漂泊。尽管有时徐克的构造过于天马行空和支离破碎，但这也许正是“徐克电影” 作为一个奇特的电影样式的“作者印记”。