傅抱石会画画了

时间：1942年10月 / 地点：重庆夫子池励志社 / 人物：傅抱石

解说：壬午之年举办的个展，虽说有着难言的初衷，但对傅抱石来说，无疑是人生历程中一个重大的里程碑。在抗战时期传统中国画遭受质疑甚至面临唾弃的情况下，傅抱石的创作方式获得了普遍认可。

在壬午画展之前，由于长年专注古代美术史研究，傅抱石给人留下了美术史学者的印象，人们大多认为傅抱石不会画画，直到壬午画展以后，人们才开始了解傅抱石的绘画才能，正如吕斯百所言，“一个画家之发现”，傅抱石画家身份开始确立。随着时间的推移，傅抱石的绘画艺术逐渐得到了普遍认可。

保存浓厚的史味

画展开幕前夕的9月22日，傅抱石撰写画展自序，就自己的题材来源做了说明：（一）撷取自然、（二）诗境入画、（三）历史故实、（四）临摹古人。傅抱石特别声明，第三条路线是他人物画创作的主要路线。由于兴趣所致，傅抱石关注东晋六朝、明末清初美术史研究，他认为这两个时期是中国绘画史上最具有创造力的时代。因此，他选取以顾恺之所代表的六朝、石涛所代表的明清交替之际的历史故事为主要题材，用他自己的话说，大部分是他绘画史研究的图像化结果，“保存着浓厚的史味”。

根据画家自述，1942年9月前的一段时间，傅抱石的历史人物画大多限于一些传统题材（书画家最堪吟味或可纪念的故事或行为），如“渊明沽酒”、“东山逸致”、“羲之观鹅”、“萧翼赚兰亭”、“赤壁舟游”等。这些高古的题材，在傅抱石笔下成为抒发情感的工具，表达了对古代高人逸士的理解与共鸣，令人感到画家似乎不在画古人而在画自己心灵中所憧憬仰慕的典型，以此展现中华民族高贵的精神和博雅的气质，这也符合画家极力宣扬的中国绘画民族精神之内在追求。这一点，能从7月12日、13日创作的《洗手图》中得以充分体现。

这幅作品取材东晋收藏家桓玄要求宾客观画前须洗手的故事：桓玄生性贪鄙，但爱好书画，常邀请顾恺之、羊欣至家辩论书画；又喜欢宴客雅集，鉴赏书画，据说有一次某客人大约吃了“油饼”没有揩手，把书画污了，桓玄十分气愤，以后宾客想观看书画即令先洗手。这个故事令傅抱石十分心动，“尤其桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目，在现在的情形看来，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护，以今例古，怎教我不对这桓大司马肃然起敬？”画中所绘观画活动是高人雅士主导鉴赏的理想状况，其空间疏朗洁净，洋溢着高古的文采风流，的确令人叹为观止。在抗战时期传统中国画遭受质疑甚至面临唾弃的情况下，傅抱石内心潜在的意图显而易见，却又是婉转而深沉的。 其他诸如《洗马图》、《洗桐图》等，傅抱石也一画再画，皆在传递中国文化博雅之精神。

至于那些明末清初的历史题材人物画，其意义也是十分委婉的。傅抱石着墨最多的还是他仰慕、崇拜的明末遗民石涛，“这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都，卜居扬州，北游燕京……以至于死后高西塘的扫墓，写成一部史画，来纪念这伤心磊落的艺人。为了种种，这企图并未实现，但陆续地仍写了不少。如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张鹤野诗意》、《四百峰中箬笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《石涛上人像》、《望匡庐》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。其中大部分是根据我研究的成果而画面化的，并尽可能在题语中记出它的因缘和时代。”傅抱石潜心研究石涛，大力倡导民族绘画精神，因此，石涛及其所代表的遗民精神自然成了画家笔下的素材。

亦师亦友郭沫若

1942年8月，郭沫若受傅抱石之邀为其个展画作题跋，冒着酷暑写成《题画记》。郭沫若特意提及傅氏1942年6月6日所作《龚贤与费密游诗意》：“抱石根据这诗又造出这幅画，是把诗中的画具现了。这虽然是恢复了半千心中的世界，事实上也是抱石在自造世界。读题记，虽仅寥寥数语，已不免满纸苍凉。更何况敌寇已深，国难未已，半千心境殆已复活于抱石胸中。同具此心，故能再造此境。”（作为亦师亦友的多年知己，郭沫若对傅抱石的创作心理应该是十分了解的。

众所周知，傅抱石以屈原、《楚辞》为题材作画受郭沫若的引导是非常清楚的。1942年1月，出于政治宣传的需要，郭沫若以“谨遵将令”、“夫子自道”以及“天才式”的创作激情，以10天的时间火速写就具有强烈战斗和鼓舞力量的五幕历史剧《屈原》，鞭挞国民党当局“同室操戈”的行为。不久，剧本连载于《中央日报》，引发了文艺界的不小震动。4月3日，这出具有鲜明政治倾向的历史剧由中华剧艺社负责在重庆国泰戏院公演，引起强烈反响，“雷电颂”响彻了整个山城。郭沫若意欲透过屈原的爱国情怀，揭露现实世界：“我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。”由于隐含其中的特殊涵义，《屈原》的演出招致国民党当局的恼怒，并引发了国、共两党的笔战。时任中央图书杂志审查委员会主任的潘公展亲自在一次集会上指出“《屈原》是成问题的”，下令禁演。

作为知己，傅抱石显然认同郭沫若以屈原的爱国精神为主题，藉此唤起国民的战斗情绪和挽救国家的民族危机。在《屈原》剧本完成后的两三个月间，郭沫若又完成了最系统、最全面的长篇著作《屈原研究》，并将《离骚》译成白话文。为了表达对郭沫若的支持和对国家的热爱，傅抱石在《屈原》公演后不久，苦心经营了他生平第一幅《屈原像》。在这幅作品中，傅抱石根据郭沫若的屈原生平考证，将主人公形象定格在屈原自作《渔父》诗“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”上，面容悲切，内心沉重，较为完美地刻画了一个披发行吟、失魂落魄、投江自沉前瞬间的生动形象，通过透彻了解和严谨创作表达了对屈原的仰慕和崇敬。

1942年7月，傅抱石带着《屈原像》邀请郭沫若题跋：“拙作《屈原像》大幅，曾四易其稿，画屈原之江滨将投入前情景也。……此裱已装成，拟求公赐长题。”傅抱石的画作激起了郭沫若的澎湃情怀，即兴创作并题了三十八句的五言长诗。

耐人寻味的是，尽管《屈原像》也用于个展，但傅抱石在《壬午画展自序》中对其创作经过却只字未提，是否有意回避当时围绕着历史剧《屈原》而展开的政治争议，不得而知。

有目共睹的是，有关“湘夫人”、“山鬼”、“屈原”、“九歌”等“楚辞”题材，成了傅抱石后来历史人物画最重要的内容，尽管他此前也创作了大量的历史故实画，显然，这种举动与郭沫若的影响有着一定的关联。而且，伴随着郭沫若有关屈原研究著述的问世，傅抱石总能及时地创作与屈原相关的作品，以表达对郭沫若的支持和崇敬。

进入美术核心圈

就在个人画展前夕，傅抱石被教育部聘为第三届全国美术展览会筹备委员会委员兼审查委员，标志着傅抱石开始进入美术核心圈。主流话语权的掌导，为他后继的创作事业奠定了一定的基础。

1942年12月25日，第三届全国美术展览会在政治、经济发生困难的条件下开幕了，傅抱石《寒松图》、《观鹅图》入选参展，其中《观鹅图》被评为国画组三等奖，傅抱石的绘画得到了主流美术圈的认可。

据介绍，第三届全国美术展览会在筹备时本有“征集与抗战有关之题材作品”之设想，后因实际情况在征集工作中未提出此要求，但仍放宽对抗战有关的题材要求。政府希望美展达到调节国人情绪、扩大国际影响力（沟通国际间之文化、博得盟国人民之同情）的目的，并提出建议希望全国艺术家多做激发民气、表现中华民族文化力的作品。因此，傅抱石作品获奖表明，这种宣扬中华民族传统文化凝聚力的创作方式，应该是当时主流社会的普遍认知。