刀与板的大力量

时间：1942年 / 地点：延安 / 人物：古元

解说：一只小刀，一块木板，成为了延安美术创作的核心。在极其严酷的条件下，古元与众多木刻艺术家用“刀和板”，鼓舞军民的抗日斗志，更将延安木刻运动推上了顶峰。

1942年10月14日上午，位于山城重庆七星岗中苏文化协会的门前热闹非凡，由中国木刻研究会举办的渝区“第一届双十全国木刻展览会”在此举行。此次展览的作品包括了国统区和解放区54位木刻艺术家的作品，共展出单幅木刻255件，连环木刻一套，木刻书刊50种。该展览会是一次包括解放区木刻在内的全国性木刻展览会，解放区木刻作品的展出立即引起了国内外人士的注意。

15日下午，寓居重庆江北磐溪的著名画家徐悲鸿携廖静文女士参观木刻展览会，徐先生兴致勃勃地仔细欣赏了每一件展品，当欣赏到古元的《冬学》、《铡草》、《哥哥的假期》时，他驻足良久并当即订购了这三件作品，陪同参观的王琦先生邀请徐先生为这次展览写篇评介文章时，他立即应允了。时隔三日之后，徐悲鸿先生的评价文章《全国木刻展》就刊登在了《新民报·晚刊》上，文章对解放区木刻家古元的作品作了高度评价：“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。”“古元乃是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的……”“古元之‘割草’，可称中国近代美术史上最成功作品之一……”

不知道是徐悲鸿大师具有以画识才的非凡眼力，还是古元先生具有不为声誉所惑、骄躁不侵的定力，抑或两者兼而有之，古元平静地走过了那些岁月。何谓“平静”，通过一则对话，我们即可透见。徐悲鸿先生对于古元等木刻家的高度评价的文章，经毛泽东批示转载并刊登于1943年3月16日的《解放日报》上，时任鲁迅艺术学院院长的周扬问古元，如何看待徐悲鸿先生对自己的评价时，古元的回答是：“徐悲鸿先生这样的评价对我们党有好处，而我应该对自己的要求更高一些。”从简短而淡定的回答中，我们可以看到年轻木刻家在革命区党的教育和培养下是如何对待成绩和荣誉的。

“小鲁艺”和“大鲁艺”

“鲁艺”是鲁迅艺术学院的简称。抗日战争爆发后，中国共产党认识到了民族的生存和解放，不仅要动员和利用一切现有的力量，而且需要寻求和准备新的力量。这种认识就使得中国共产党特别重视抗战所需要干部的培养，干部的培养不仅包括军事、政治、经济等方面，也包括文化艺术方面。正是基于这种客观需要，1938年2月，毛泽东和周恩来领衔，林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等人七人联名发出艺术学院《创立缘起》，这样鲁迅艺术学院就在时局迫切需要的情况下在延安应运而生了。

“小鲁艺”和“大鲁艺”是毛泽东同志对于鲁艺师生校内外教学与社会实践、锻炼的形象比喻。毛泽东曾在延安文艺座谈会后到鲁艺演讲，他对即将毕业的学员说，你们快毕业了，将要离开鲁艺了。现在你们学习的地方是小鲁艺，还有一个大鲁艺。只是在小鲁艺学习还不够，还要到大鲁艺去学习。大鲁艺就是工农兵群众的生活和斗争，广大的劳动人民就是大鲁艺的老师。

1939年初，古元经过陕西公学对政治理论和军事课程的学习后，正式成为了鲁艺美术系第三期学员。充满了革命理想的古元对于这来之不易的学习机会十分珍惜，他在“小鲁艺”学习期间尤为刻苦，《延安鲁艺风云录》中就记录了他的同学石夫对古元先生在“小鲁艺”生活的回忆：“为了每天早上节省时间，提前投入学习，他就在前一天出发的晚上刷牙，这样第二天起床后，一出完操，别人还在洗漱，他已经进入学习状态了。在不算长的时间里，他一个人竟刻出100多幅木刻作品。”古元凭着自己的勤奋和天赋，创作了他最初的一批优秀木刻作品，如《开荒》、《播种》、《秋收》、《挑水》、《骆驼队》等，这些学生时期的作品既是古元勤奋努力的结晶，也显示他在木刻艺术方面非凡的才能。

“小鲁艺”使古元练就了一身过硬的本领，而“大鲁艺”才是他展现才华、实现艺术报国的广大天地。1940年6月，古元结束了在鲁艺美术系的学习，接受组织的安排，被分配到延安县碾庄乡任乡政府文书工作。正是这一年的深入陕北农村生活的经历，对古元后来的艺术发展产生了重要影响。在这一时期，古元根据生活的感受，结合碾庄农民的喜欢创作了很多脍炙人口的作品。如古元在碾庄的第一幅木刻作品——《羊群》，即展现了这位革命战士是如何在“大鲁艺”的课堂上用“刀和板”服务于抗战文化建设，鼓舞军民的抗日斗志的！

古元常说，周围的老乡是我的观众，也是我的老师。在《羊群》的创作上，有农民就给古元说：“应该加上一只狗，放羊人不带狗，会吃狼的亏”，还有人说：“放羊人身上背上一条麻袋就带劲了，麻袋可以用来挡风雨，遇到母羊在山上产羔，就把羔羊装进麻袋带回来。”正是由于这些源于生活的建议，我们才看到《羊群》这件作品现在的面貌。古元按照农民的意见修改了作品，不但没有破坏作品的艺术水平，反而更贴近生活真实，更加为碾庄老百姓所喜爱。

他们撑起了延安木刻

延安木刻在中国整个新兴木刻运动中是最为华美的篇章。它的大发展是多种因素共同推动的结果。

首先是由于鲁艺集聚了大量优秀木刻人才，延安木刻运动是在继承上世纪30年代鲁迅苦心培养的新兴木刻的革命传统基础上发展起来的。而这些优秀的木刻人才辗转来到革命根据地延安，为延安木刻的兴起奠定基础，并培养了一批批的木刻人才。其中彦涵、古元、焦心河、王流秋、夏风等一批杰出的木刻人才正是在左翼木刻艺术家的培养下成长起来的，也正是他们才把延安木刻运动推上了高潮和顶峰。

其次，物质材料的匮乏从客观方面也助推了延安木刻运动。日本帝国主义和国民党反动派对解放区的层层封锁，延安美术创作所必需的颜料、画笔、纸张等材料都成了稀缺品，而只有版画可以就地取材，用山上的木头及炮弹皮熔化后铸造的刻刀便可以搞创作了。用于版画创作的刻刀，还有一部分是拿雨伞的伞骨磨制的。为了磨一把好用的木刻刀，手上会磨起泡。

还有一层原因，我想不得不提，那就是以鲁迅为代表的仁人志士对版画这一画种更能便利地为抗日战争服务的认识，这是促进中国新兴版画兴起的先决条件。鲁迅先生基于对革命的特性和中国现实的社会环境，敏感地意识到版画将会在中国的革命过程中发挥重要的价值。他在1930年写道：“又因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜版——就非常发达了。”这就是中国新兴版画的肇始者对于版画的价值于中国革命的认识。1937年奔赴延安、曾任抗大文工团美术组组长的郑西野在题赠江丰的《苏联版画集》中曾这样写道：“……我希望你永远忠实于你的木刻工作，一只小刀也不见得会弱于一尊大炮在抗战中的作用。”可见，版画对于抗战的价值、功能在他们心中是不亚于枪支、大炮的威力的，也是他们的精神食粮。

古元先生作为延安木刻最具代表性的画家之一，他以德国版画家珂勒惠支为艺术起点、以新民主主义文化思想为导向，通过碾庄农村基层工作丰富并指导了创作实践；再通过对三边（定边、安边、靖边）分区陕西民间窗花的考察，使得他的木刻艺术融入中国民间艺术的形式感和审美特点。以古元、彦涵等为代表的延安木刻艺术家把所学的西方木刻表现语言逐渐实现了中国化，完成了从体、面结构、阴影为主的西方艺术语言到结合中国传统民间艺术形式的融合与转变，形成延安木刻具有民族化倾向的审美样式。他和众多木刻艺术家在敌后抗日革命根据地极其严酷条件下一起撑起了延安木刻清朗的天空。