蜕变颂

陈众议

富恩特斯走了；拉美，乃至世界文坛的又一颗巨星陨落了。有人说他是带着遗憾走的，因为他终于与诺贝尔文学奖无缘。但在我看来，该叹息的是瑞典学院，盖因一个原本大可为其贴金的作家就这么永远离它而去了。套用时人评骘马尔克斯与诺贝尔文学奖的话说，不是诺贝尔文学奖奖掖了前者，而是前者擢升了后者的声誉。

卡洛斯·富恩特斯（1928—2012）也是以魔幻现实主义手法起家的拉美作家，出生于印欧两大文明交汇的墨西哥城。青少年时代，富恩特斯便随父母遍游欧美，成人后又子承父业，投身于外交事业，先后出使瑞士、西班牙、法兰西等国。他说：“鉴别的结果是：我们就是不纯，就是混杂。”

正因为如此，才有了他的处女作、短篇小说集《戴假面具的日子》（1954）。在《恰克·莫尔》、《特拉克索尔卡索》等短篇小说中，欧化了的现代文明掩盖不住墨西哥人的另一些根性。作者藉印第安神话以发思古之幽情，甚至厚古薄今地“谈玄”，使人不能不慑服于印第安诸神的魔力。

《戴假面具的日子》收有六篇短篇小说，其中《恰克·莫尔》是最具代表性的一篇。小说写一个叫菲里佩尔的墨西哥公子哥儿因家道中落，沦为贫民，一时无所依托而颓废堕落的故事。然而，在他茫然失措、走投无路之际，恰克显圣了。恰克是古印第安神话中的风雨之神，他使菲里佩尔返本还源，皈依祖宗。菲里佩尔易名恰克·莫尔，成为雨神的化身。

小说乍看荒诞不经，却是《戴假面具的日子》中最具“事实根据”的一篇。据说，在1952年，也就是富恩特斯创作《恰克·莫尔》前夕，恰克的一尊雕像随墨西哥古代艺术珍品运往欧洲展出，结果所到之处无不大雨倾盆，狂风呼啸，就连那些数十年来滴雨未下的干旱地区也暴雨成灾。当雨神在西班牙展出时，慕名而至的人们在他身上放满了钞票，从而使许多远在千里之外的地方风调雨顺、五谷丰登……在理性主义者看来，这些统统是无稽之谈，是村人哗众取宠的夸张，充其量不过是现实的巧合。但是，在美洲，在印第安人和许多混血儿看来，这些地区久旱逢雨或暴风骤雨同恰克有直接关系，是雨神魔力未减的显证。

在富恩特斯后来的作品中，神话的色彩虽然明显减弱，但美洲古代文化和现代墨西哥人的血统混杂仍是他小说创作的主要着眼点和“兴奋剂”之一。这一点在他的长篇小说《最明净的地区》（1958）中表现得十分清楚。

《最明净的地区》既是表现三千年墨西哥的一幅不可多得的历史画卷，又是对现实生活的包罗万象的写照；至于形式，则绝非三言两语可以概括（作者认为这是他所有作品中最自由、最随意的一部）。在这部复杂甚至显得有点冗长的作品里，只有一个人物是贯穿始终的，他就是半人半神的伊斯卡·西恩富戈斯。他身在现代墨西哥，但记忆却留在了历史：古代印第安美洲。所以有人说他是“应当用金笔大写”的墨西哥人，一个无处不在的混血儿：伊斯卡（印第安名）+西恩富戈斯（西班牙姓）。

在小说前半部分，西恩富戈斯是个普普通通的混血儿，但随着画面的展开，他庸庸碌碌貌似平凡的背后，便逐渐闪现出极其丰富的内心。它是墨西哥混血文化的缩影，古代美洲和现实世界在这里矛盾地并存、戏剧性地汇合。他时而从现时跳到过去，时而从过去跳回现时；既不能完全摆脱过去，又不能完全逃离现时。这不可避免地使他成为令人同情的悲喜剧人物。

正如著名诗人奥克塔维奥·帕斯所说的那样，“西恩富戈斯是古代印第安美洲的幸存者，一个真正的墨西哥人”。

总之，作品以处在“野蛮”与“文明”、“地狱”与“天堂”的“十字路口”的墨西哥城为背景，全方位地展示了墨西哥社会的过去与现在、矛盾与机会，表现了新旧生产方式和价值体系的激烈冲突。从某种意义上说，伊斯卡·西恩富戈斯是读解这个社会同时也是这部作品的一把钥匙：他活像个摆锤，在过去与现在、美洲与欧洲之间不停地摇摆；他更像神灵，超越时空，却又从不同角度俯视和干预着复杂的社会生活。

历史像一条长河，人是河中之舟，不断受到前浪后涛的撞击，永远沉浮于过去、未来之间。这的确是富恩特斯在许多作品中昭示的主题。五十年代末，富恩特斯激流勇退，放弃了魔幻现实主义之类的令原型批评家们入迷的神话传说和图腾崇拜，开始了新的、更为广泛的探索。

于是便有了他的《好良心》（1959）、《奥拉》（1962）、《阿尔特米奥·克鲁斯之死》（1962）、《盲人之歌》（1964）、《换皮》（1967）、《神圣的地区》（1967）、《生日》（1969）等。

《好良心》有意向狄更斯、巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰等经典作家致敬，但同时又不甘因袭传统、步人后尘，他要表现他的世界以及他在表现他的世界时所遇到的困惑与问题，也即传承与创新的关系。他曾经这样表示：我必须写生于斯、长于斯的墨西哥。但是，过去的墨西哥小说如革命小说、土著小说和形形色色的写实主义小说，像中世纪城垣一样包围着我。然而，我的故乡墨西哥城却似乎从不设防，她张开双臂，来者不拒。换言之，墨西哥城建立在巴洛克艺术基础之上，本来就缺乏节制。

对于富恩特斯所说的文学传统，即前人的风格，前人所运用的创作方法、所创造的文学现象，许多墨西哥作家采取了反叛姿态，就像胡安·鲁尔福和富恩特斯本人那样。这种反叛姿态表现为与富恩特斯第二个比喻相适应的文学“野性”。

富恩特斯在创作《好良心》的过程中，给自己提出了这样的问题：什么是与他所要表现的世界相适应的风格？虽然这个问题无关乎创作题材，但它意味着如何表现题材、表现主题，意味着作者对他所接受的西方现实主义传统采取何种态度：是墨守成规还是努力更新？毋庸讳言，《好良心》直接或间接提及的《远大前程》、《大卫·科波菲尔》、《人间喜剧》、《红与黑》以及《战争与和平》对年轻的富恩特斯发生过影响。其实，它们何啻对他发生过影响！它们几乎创造了他的文学才能，几乎是他成为著名作家的重要前提。英国、法国和俄国作家之所以如此重要，首先是因为富恩特斯面临着与之相似的境遇和思考：介入还是逃避政治？狄更斯似乎有意避免直接接触政治，他居然自外地声称资本主义是人类迄今为止最完善的社会制度，但在作品中却揭露了这个制度的黑暗。巴尔扎克、司汤达及托尔斯泰同狄更斯一样，他们在政治上的保守并不影响他们在艺术上的革命：因为他们以丰富的人性和个人情感的自然流露鞭笞了他们所处的社会。在《好良心》的前半部分，富恩特斯几乎毫不掩饰地仿效欧洲艺术大师的做法，但是他幡然意识到，作为一个二十世纪的墨西哥作家，前人的做法已经难以为继，尤其是他们保守的政治观和单调的结构形式已不足以塑造复杂的人物形象，反映变幻莫测而又贫穷落后的社会现实。他需要同时表现不同的世界观、历史观，多层次、多视角地观照始终轮回、循环转换的奇特现象。因为在这个无所不有、无所不能的世界里，过去将不仅仅是过去，而且也是现实。

《好良心》之后，富恩特斯开始了卓有成效的形式探索。《奥拉》用第二人称叙述了一个富于幻想色彩的故事。小说写一老态龙钟的夫人如何借古人的秘方以追回远去的青春，于是历史在现时中周而复始、循环往复：“你（男主人公、年轻的秘书粉墨登场──引者注）看着那则广告：机不可失，时不再来……你拿起文件包，放下小费，心想其他条件相仿的年轻人看到这则广告后会捷足先登……”

男主人公一步步进入老夫人设下的圈套，直至：“你的嘴唇贴近了倚偎在你脑袋上的另一颗头颅，你重又抚摩到了奥拉的长发；你疯狂地搂住女人娇艳的肩膀，全然不顾她尖厉的呵喝，三下两下剥去了她的塔夫绸晨衣，狂热地吻她，感觉她的裸体：瘦小无力的肉体在你的怀抱里变形……你会觉得她的乳房在逐渐松弛……与此同时，柔和的光线使你大吃一惊；你强迫自己离开那张面孔……银色的月光从细小的老鼠洞折射进来，映照着奥拉。于是你看到了一张洋葱皮似的脸：苍白、干燥、充满皱纹，宛如煮熟烘干的洋李……”

由于作品叙述的是一个古老而又众所周知的故事，可以推想作者此时所关心的主要不是写什么，而是怎么写。因此，小说的关键在于如何用新的手法叙述这个古老的传说。但是从手法创新的角度看，《奥拉》仅仅是个开始，即由于“你”的出现，人物——叙述者的“我”被“客体化”和“客观化”了。这是一种内心外化的做法，或可缩小读者和人物的距离。

稍后出版的长篇小说《阿尔特米奥·克鲁斯之死》才是富恩特斯形式探索的显证。作品采用复合式心理结构形式以表现人物弥留之际内心活动的三个层次。

阿尔特米奥·克鲁斯时而清醒，时而神志恍惚，希望与绝望、恐惧与自慰、过去与现在、现在与未来、想象与梦魇通过不同“频道”即人物分裂的“你”、“我”和“他”展示出来。“我”是他临终时的痛苦、恐惧和对外界的感觉知觉，是基本理智的；“你”则是他的“自我”的外化，他的生存本能、潜意识、半昏迷状态的心理活动，恰似一幕幕互不相关的蒙太奇镜头在他“第二频道”的意识屏幕上层见迭出；“他”即他的过去──记忆，作品将他的一生切割成十二个记忆段，分别穿插在“你”、“我”两个意识层次之中。把人物内心分裂成若干层次是受了弗洛伊德学说的影响──弗洛伊德认为人的心理有无意识、前意识和意识三个领域，只不过富恩特斯取而代之以人的生理本能、社会意识和潜意识等层次罢了。

阿尔特米奥·克鲁斯农民出身，秉性怯懦，却不无野心。墨西哥革命时期，他眼见许多无业游民飞黄腾达，遂壮起胆子参加革命。在战斗中他贪生怕死，当过逃兵，出卖过战友。革命结束后，他隐瞒历史，招摇撞骗，投机钻营，混入政界。从此他权欲熏心，踩着别人的肩膀往上爬。末了，他依仗权势，侵占他人财产，并乘国内经济危机之机，勾结外国资本家，出卖民族利益发国难财，直到临终仍表现出强烈的利己主义。他诅咒死神，诅咒前去探望他的亲友，祈求上帝降灾于他们，让他们替他去死……

在《阿尔特米奥·克鲁斯之死》中，占人物心理活动主导地位的是意识，此外“你”、“我”、“他”三个层次是密切相关的，而不是孤立的。而在弗洛伊德看来，心理活动以无意识、前意识等非理性意识活动为主，一切有意识的心理过程，只不过是一些孤立的活动。以前面的引文为例，“你”、“我”、“他”是用感觉联系在一起的，也是因为“感觉”──当然是不同程度、不同层次的感觉──才联系在一起的。首先是“我”感到剧痛，然后进入半昏迷状态；在半昏迷状态中，“你”感到了“自我”的分裂，而分裂的“自我”仍然“感觉”着，“非我”地感觉着、无意识地感觉着；最后是“他”，那是他的过去、他的记忆──他过去的感受，与上述两个层次有着历史的、必然的联系，同时也是独立于上述两个层次的，非“我”、“你”所能及。富恩特斯将三者有机地编织在一起，表现了一个投机家的丑恶嘴脸，折射出一个时代的广阔画面。

这种把人物心理分化为不同层次的表现方式或可称之为复合式心理结构。它的长处是既合乎心理活动的层次性和跳荡有故、变幻无常的特点，又能保证作品内容完整、脉络清晰。人物的意识纵然头绪纷纭、转换神速，也不至于使整个作品杂乱无章。

正因为富恩特斯运用了这种复合式心理结构，他便和秘鲁的巴尔加斯·略萨、阿根廷的科塔萨尔一起，被誉为拉美结构现实主义大师，《阿尔特米奥·克鲁斯之死》也便和《跳房子》（1963）、《绿房子》（1965）等作为拉美结构现实主义的典范而载入史册。

但是富恩特斯的形式探索和结构创新并没有就此罢手，在五年以后的《换皮》（1967）中，他又一次地使拉美小说的“运作规范”脱胎换骨。这一回他运用了一种类似于扇形的“辐射结构”。

如果称由一个端点形成全方位观照（如内心独白，恰似放射形线条从人的心灵深处发出，古往今来，四面八方，纷纷纶纶，变幻莫测）为辐射式（心理）结构，那么，由一个端点定向扩散为几个端点，再由几个端点覆盖几个生活场面，是谓扇形结构。

这种扇形结构较之传统情节结构的明显优势是它具有较大的覆盖能力，较之辐射式心理结构的长处是它具有散而不乱，行当所行、止当所不得不止，发之有据、变之有常的清晰布局。

《换皮》由一个引子和两部分组成：引子（叙述者粉墨登场）、第一部分（四个人物的爱情纠葛）和第二部分（四个人物的过去及其他相关人物）。倘用图形表示，小说的结构恰似一把巨大的扇子：

由于是扇形结构，小说有多种读法。

之一是把它当做一个爱情故事：墨西哥诗人哈维埃尔携夫人爱丽莎白、学生（几乎是养女）伊丽莎白和朋友弗兰克驱车赴海滨城市委拉克鲁斯，途中车子发生故障，并在乔路拉古城抛锚。结果是四人在一家廉价旅馆里引出几段缠绵悱恻的爱情纠葛：弗兰克与爱丽莎白偷情，哈维埃尔则抱怨爱丽莎白的高涨的性欲使自己才思过早衰竭而钟情于伊丽莎白。

之二是把爱情故事当做钩沉索隐的契机，读出几段与人物有关的回肠荡气的过去：爱丽莎白的疯狂的纽约生活，哈维埃尔在希腊的蜜月旅行，弗兰克（前纳粹）在集中营里的所见所闻、所作所为，以及伊丽莎白所代表的年轻一代的潇洒轻狂生活，等等。

之三是个人生活和历史（古代希腊、古代印第安美洲、第二次世界大战、嬉皮士文化等等）变成种种暗示、隐喻和伏笔，对后来（第一部）人物的性行为发生作用：爱丽莎白的纽约贫民窟的嬉皮士生活导致了她放荡的情欲；弗兰克对犹太姑娘的欠疚和负罪感转移到了爱丽莎白身上，并生成为无限柔情；哈维埃尔的知识和气质、经历和现状使他终究脱离不了“可怕”的情结（同年长的爱人的主动的“恋母情结”、同年少的学生的被动的“恋父情结”），等等。

正因为有多种读法，《换皮》被认为是一部复杂的作品。即便如此，它仍不失为是一部引人入胜的杰作。尤其是在当时，“纯文学”作家对情节讳莫如深，而它却反其道而行之，实属不易。在我看来，富恩特斯的代表作非它莫属。

虽然，富恩特斯这个时期的许多作品都各有特色，如短篇小说集《盲人之歌》、中篇小说《神圣的地区》和《生日》，不是在结构技巧上有特色，就是在探索过去——现在——未来关系方面发现了新的切入点或创作契机；但是，从根本上说，这些作品并没有明显地超越《好良心》、《阿尔特米奥·克鲁斯之死》和《换皮》。

他的第二次超越则是在七十年代以后才得以实现的：与后现代主义或极端虚无主义保持距离。

众所周知，1970年代是一个消解的年代、虚无的年代、不确定的年代、极端相对的年代，但对于触角敏锐的富恩特斯，它却是一个“回归”的年代、整合的年代。久违了的现实主义和历史题材焕发出新的生命力。同时，整合代替了探索，大杂烩治愈了偏食症。于是，便有了富恩特斯的《我们的土地》（1975）和《水蛇头》（1978）、《疏远的一家》（1980）等等。在这些作品中，《我们的土地》无疑是代表性的、至为重要的一部。在这部作品中，富恩特斯恢复他的“元气”──巴洛克风格，同时也给自己注入了新的元素。

在富恩特斯看来，拉丁美洲文学具有正视历史的传统。是的，征服时期的纪实文学，独立战争以后的叙事体文学，以及后来的反独裁小说和墨西哥革命小说，诸如此类的例子比比皆是。富恩特斯继承了这一传统。如果说他的前期作品（《最明净的地区》、《好良心》和《阿尔特米奥·克鲁斯之死》）都是以墨西哥革命作背景的话，那么《我们的土地》或许投进了历史的海洋，给人以海阔凭鱼跃、天高任鸟飞的自由度与放纵感。正史与野史共存，历史与虚构并列；真真假假，虚虚实实。作品由三大部分组成：西班牙帝国与美洲，罗马与墨西哥，基督与盖查尔科阿特尔。但沉重的历史包袱却是通过三个私生子展开的。他们都是主的儿子，背上都有一个清晰可辨的十字标记，脚上也都比一般人多两个脚趾。这些无疑具有虚幻色彩。但它们又不乏历史依据。在富恩特斯看来，历史本身就是一部人为的作品，充满了幻想。在这样的前提下，虚构历史势必要成为历史虚构的反动。一种可能是负负得正，另一种可能是负负得负。

通过虚构，现在与过去可以换档，过去和将来也可以反转。而作品的戏剧性就在于平衡（姑且称之）：真与假、新与旧的并存。富恩特斯说过：“每一部小说都必须是历史的产物，都必须建立在历史的基础之上，同时又高于历史。”在《我们的土地》中，幻想源于历史，又高于历史。小说之对待历史犹如雅各之对待上帝、俄狄浦斯之对待拉伊俄斯……历史和幻想在小说中交织、融合、转化、循环、上升，然后折回到拴系着过去和将来的第一个链节。富恩特斯还说：“与其寻觅西班牙的影子，不如探究墨西哥本身……只有了解自身，墨西哥才有可能找到真正的西班牙遗产并且像摆脱了父亲的误解与仇视的儿子那样去保护它、阐扬它。”这就是以新的姿态对待西班牙历史。它意味着以新的标准继承西班牙文化遗产，意味着使过去变成现实，而后影响未来。今天是昨天的明天，而明天则是今天的谜底，正如《我们的土地》所昭示的那样，“未来是过去的答案”。因此，要认识西班牙，必须首先认识墨西哥；要认识墨西哥，必须首先怀疑墨西哥。墨西哥不是历史教科书，更不是科尔特斯、桑塔纳或迪亚斯，而是被他们掩盖的种种可能。它起源于孕育他们的贪懒与残酷的西班牙。当人物卢多维科从新大陆回到西班牙时，国王费利佩对他说：“你胜利了，你的梦想实现了。”然而，卢多维科却回答说：“不，费利佩，是您胜利了，我的梦想变成了梦魇……您为西班牙安排的秩序被移到了新西班牙：同样森严、分明的等级关系，同样残酷、无情的执政方式──强者的权力和自由，弱者的痛苦和义务。”

然而，《我们的土地》没有停留于它对历史的认知。历史总归是历史，而文学毕竟是文学：源于历史而超乎历史。富恩特斯在《堂吉诃德或阅读的批评》中有一段绝妙的议论：“西班牙历史乃是西班牙的创造，而西班牙艺术却是历史的西班牙……艺术拯救了真正的西班牙，并赋予她生命；保存了真正的西班牙，并赋予她声形。”作者依照上述艺术思想对待西班牙历史，对待被独裁者扭曲的事物，对待西班牙艺术。他试图准确地表现西班牙的混杂以及更加混杂的美洲——这方“天生的超现实主义乐土”（勃勒东语），这个梦幻般的巴洛克世界。富恩特斯的这些思想通过人物胡利安的话昭示出来：“不要轻信任何人，更不要轻信编年史。因为历史家的任务是为短暂而垂直的时代建立合乎逻辑（而非真实）的轮廓。这儿的历史是循环的、模糊的、不可穷尽的（因而也是永恒的）。”

西班牙历史不是费利佩在坟墓里撰写的，也不是历史学家翻云覆雨的挽词，而是卢多维科对费利佩所说的“代表所有过程的过程、所有时间的时间、所有方面的方面……万物造就了芸芸众生，芸芸众生造就了万物，同时地，永恒地”。对富恩特斯来说，这就是打开历史大门的唯一钥匙，也是唯一能够接近未来的现实，包含着“昨天的神话，今天的史诗，明天的自由”（《我们的土地》）。

《我们的土地》是一部历史和幻想的交响曲，是作者的历史观和艺术观的体现和综合，具有明显的片面性和或然论倾向。用作者的话说，是尽可能地去发掘一切被埋没和可能被埋没了的历史，“可能发生却没有发生的事件”——用假设，用幻想。也许，这就是富恩特斯创作《我们的土地》的真正动机，而作品的包罗万象的涵盖性也基于此。

瓦莱里奥说得好：“历史的周而复始常常使我们看不到改变历史的可能性。”美洲的野蛮和落后、专制制度的延续和肆虐只是历史的一个简而又简的层面，隐藏在这个层面之下的是无数的可能性。其中之一便是人民的历史。它被遗忘至今，“需要人民依靠自己的力量去发现、去重建。只有当历史变成人民的历史的时候，现实才能变成大众的现实” 。那肯定是一个丰富的、多声部的、不同凡响的和包容各种阅读方式的现实──明天的历史。

《我们的土地》的最后一章是关于文学的文学（用现在前卫批评家的话说是“元文学”）。许多拉丁美洲作家笔下的人物在这里获得再生。作者对他们（同时也是对他们的原作者）进行了别具一格的讽刺性模拟。于是，文学压倒了一切。

富恩特斯这一时期的多数创作都趋于浑圆并显示出较强的幻想色彩，这恰好与他的早期作品遥相呼应，尽管它们的出发点不尽相同。此外，整个1970年代，富恩特斯都密切注视着影视艺术的发展并不时“触电”。这除了好奇，恐怕还有在影视的夹击中寻找文学生路的目的。

知己知彼，百战不殆。参与和比较的结果依然是超越，也只能是超越。富恩特斯第二阶段的创作实践恰恰是指向影视难于企及的模糊性、或然性和接受者参与的可能性的。

富恩特斯的第三阶段更是一个纵横捭阖、得心应手的阶段，很难用一种说法加以框定。

在他1980年代以后一个时期的创作中，首当其冲的是由小说梗概改变而成的影视剧《月光下的兰花》。前面说过，七十年代富恩特斯曾频频“触电”。而事实上早在六十年代他已然开始影视剧创作，并与加西亚·马尔克斯等人一道，将胡安·鲁尔福等人的作品改编成电影脚本，而且参与了由《奥拉》改编的好莱坞同名影片的制作。但是，《月光下的兰花》并没有被搬上银幕，倒是被英国的一位戏剧导演看中并搬上了舞台。作品在剑桥连续演出六个星期，获得巨大成功。

作品的首要特点在于它的“女权主义倾向”。就在它即将公演之际，富恩特斯接受了《纽约时报》的采访，明确表达了他对世界女权运动的理解与支持。作品的主人公是两位著名的墨西哥妇女：多洛雷斯·德尔里奥和玛丽亚·费利克斯。富恩特斯在谈到这两位三四十年代红极一时的电影明星时说：“我喜欢她们，因为她们是那样的坚强和爱慕独立。她们打破了一切关于拉丁美洲大男子主义的神话和人们对拉丁美洲妇女的印象。她们粉碎了纨绔子弟的迷梦。玛丽亚·费利克斯是穿裙子的潘乔·维亚”，“她和多洛雷斯对拉丁美洲妇女解放运动的贡献就在于她们捍卫了女人的权利和尊严”。

玛丽亚在富恩特斯的作品中已不陌生。早在《神圣的地区》中，富恩特斯便着意刻画过她的形象。在《月光下的兰花》中，玛丽亚失去了她在《神圣的地区》中的神秘色彩，显示出不同凡响的人格魅力。然而，这是作品的一个层面，而且是较为粗浅的层面。深层次的内容是两个消解（同时也是化合）：艺术形象与现实人物界线的消解和性别的消解。

在某种意义上，玛丽亚比多洛雷斯更解放。她从小表现出对传统的反叛情绪。她对多洛雷斯说：“他们怕我们，因为我们代表未来。”而多洛雷斯回答说：“可他们不了解这一点，他们不了解我们……”多洛雷斯比较现实，像《换皮》中的伊丽莎白，因而对玛丽亚的“激进”有所保留。但玛丽亚却深爱着多洛雷斯，而且爱屋及乌地接受着她的一切。玛丽亚多次表示，她爱多洛雷斯就是爱自己，仿佛她和多洛雷斯是同一个人。她甚至爱过去的和将来的多洛雷斯，甚至不惜为她牺牲自己的生命。最后，当她误认为永远失去多洛雷斯时，竟毫无怨尤地结束了自己的性命。

当然作品告诉读者观众的决非多洛雷斯的无情，恰恰相反。多洛雷斯属于那种稍稍传统一些的女人，始终保持着“女人应有的形象”。她对玛丽亚的爱至真至深，只是秘而不宣罢了。因为这毕竟是一个由男人主宰的世界，甚至连男同性恋也优先受到社会的理解与认可。

男人的占有欲和压迫欲使玛丽亚和多洛雷斯一次又一次陷入困境。结尾是最后的决战：不同层次的男人轮番向“女人味儿十足”的多洛雷斯发起进攻。最后某权威报刊记者（当然是男性的）以十分卑鄙的手段窃取了多洛雷斯的一个“私人拷贝”，扬言要将它公布于世，并以此要挟威逼多洛雷斯就范。多洛雷斯在走投无路的情况下，答应与记者做名义夫妻。

多洛雷保住了自己的名节和她把一切奉献给玛丽亚的决心，但是，被蒙在鼓里的玛丽亚却因此而自杀身亡。

如果说文学现实（既是生活又非生活本身）中的玛丽亚扮演了一个“男人味儿十足”的角色，只是因为她的银幕形象大都具有西部女侠的风采。在她与多洛雷斯两人的世界里，她却是个外刚内柔、情意缠绵的“十足的女人”。相反，多洛雷斯因在银幕上多扮演柔情万种、人见人爱的小姐娘子，常被认为是一个“十足的女人”，然而实际上她只是“女人味儿十足”，内心深处却隐藏、搏动着一颗“男人样的心”——她是用一个真正男子汉（而不是大男子汉）的心态对待玛丽亚的。因此，多洛雷斯一直面临着自我证实的难题。

她需要玛丽亚，只有玛丽亚能赋予她、保全她一个真正的自我。这种性格的丰富性和模糊性是富恩特斯后期创作的明显特征。

和《月光下的兰花》一样，他发表于八十年代的《老美国佬》（1985）和《克里斯托巴尔·诺纳托》（1989）等也都是消解和化合现实——艺术两个不同层面的典范。《老美国佬》是历史的虚构或假设的历史。小说以写一真名实姓的美国作家在墨西哥革命时期的遭遇为契机，给历史填入了种种假设。《克里斯托巴尔·诺纳托》具有科幻色彩，写若干年后的墨西哥社会。除此之外，富恩特斯的近期作品尚有《甜橙树》（1993）、《水晶疆界》（1997）、《和劳拉·迪亚斯在一起的岁月》（1999）等长篇小说。其中《和劳拉·迪亚斯在一起的岁月》是一部长篇历史小说，时间跨度从1905年至2000年，几乎涵盖了整一个世纪。它的出版标志着富恩特斯的一个“时间纪”的结束：“恶时辰”，包括《奥拉》、《生日》等；“创始纪”，包括《我们的土地》；“浪漫纪”，包括《钟》、《死去的未婚妻》等；“革命纪”，包括《老美国佬》等；“教育纪”，包括《好良心》等；“假面纪”，包括《戴假面具的日子》、《盲人之歌》、《水晶疆界》等；“政治纪”，包括《水蛇头》等；“现时纪”，包括《迪娅娜或孤独的狩猎者》等。

富恩特斯的其他后期作品尚有中篇小说《康斯坦西娅及其他献给处女的故事》（1989）、《伊内斯的直觉》（2001），长篇历史小说《运动》（1990）、《鹰椅》（2003），文学论集《勇敢的新大陆》（1990），剧本《黎明的仪式》（1991，根据1970年的小说《所有的猫都是黑色》改编）等。其中，《伊内斯的直觉》是一部爱情小说，写一个男人和一个女人一生当中的三次邂逅。两人的第一次邂逅是在1940年的伦敦，当时希特勒的飞机正在轰炸这座城市。他们的邂逅当然充满了偶然和惊险，但冥冥之中把他们联系在一起的却是美好的音乐。女主人公天籁似的嗓音使男主人公久久不能忘怀。但是战争的硝烟和地位的悬殊使男主人公不得不放弃非分之想。多年以后，他们重逢，这时男主人公因为思念女主人公而在一个二流乐队担任指挥；女主人公则已登上事业的巅峰，在乐坛上红得发紫。两人的差距依然存在。最后，到了1967年，摇滚乐横扫世界乐坛，男主人公如鱼得水，红极一时。这时，歌剧好景不再，歌剧女王也已人老珠黄。三次邂逅，三种情感，男女主人公的爱情真可谓一波三折。富恩特斯在接受媒体采访时，明确表示要让人类最本真的情感在时间和空间的缝隙中迸发出最自然朴素、美丽动人的火花。小说已经完全放弃了《最明净的地区》或者《阿尔特米奥·克鲁斯之死》的那种雄心勃勃的所谓多视角、多层次、多声部式的全景观描写，一切都围绕着一个既简单又复杂的爱情故事展开，充满了偶然和必然、意料之外和情理之中。《鹰椅》表现的是他熟稔的权力主题，但情节也相当扣人心弦。所谓鹰椅，用我们的话说也就是龙椅。富恩特斯在这部篇幅不算太大的小说中勾织了一个错综复杂的权力网，充斥其中的除了司空见惯的钩心斗角、尔虞我诈，还有企图挣脱阴谋和交易的神圣爱情。小说的情节使我联想到眼下比比皆是的清宫戏，只不过富恩特斯把政治比作游乐场中最惊险、刺激的过山车，而鹰椅便是其中那个人人觑视的“头等舱”。他对墨西哥的社会现实可以说是相当悲观。

正所谓生命不息笔耕不辍，富恩特斯晚年仍有重要作品问世，如《幸福家庭》（2006）、《意志与命运》（2008）、《亚当在伊甸园》（2009）、《弗拉德》（2010）等长篇小说。第一部《幸福家庭》像是一个杂烩，所呈现的大都是不幸家庭的不幸之人（从乞丐、妓女到杀手、瘾君子等）。《意志与命运》同样以墨西哥现实为背景，写一颗在海边被浪花击打了上千年的头颅反思人与人、人与社会的关系，诘问悲剧之因。而接下来的《亚当在伊甸园》恰好道出了墨西哥是如何从天堂沦为地狱的。最后一部则几乎潜入幻想，其中的“吸血鬼”和各色人物令人迁思哥特式小说，但它明明指向令人绝望的“天堂”。普鲁斯特说过，“真正的天堂是失去的天堂”。呜呼！

巨大的文学成就，使他成为欧美多所著名学府的客座教授和名誉博士，并获得了西班牙语世界的几乎所有重要文学奖项，如1967年的西班牙简明图书馆奖，1977年的罗慕洛·加列戈斯奖，1979年的阿方索·雷耶斯奖，1984年的墨西哥国家文学奖，1987年的塞万提斯奖，1994年的阿斯图里亚斯亲王奖，等等。他在中国的知名度当可与马尔克斯、略萨和博尔赫斯媲美，但真正喜欢他、理解他的人却并不多。这多半与他的多变有关。也许可以说，很少有人跟得上他不断“换皮”蜕变的节奏。

逝者已矣，但他的价值和影响不会消失。除了他的文学，热爱文学的人们还会记得他上世纪六七十年代在“天堂”墨西哥尽地主之谊（帮助和庇护各色流亡作家，包括比他年长的马尔克斯等）的诸多佳话；记得他的好辩与好辩的卡斯特罗的君子之交，他支持劳尔·卡斯特罗的改革鼎新，以及当马尔克斯和略萨打得不可开交时从中调停的良苦用心，等等，等等。

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