故宫藏女性绘画管窥

在整个中国古代绘画史中，女性绘画一直作为男性绘画主导的画坛的点缀而存在。女画家及其作品在绝大多数的画史著作中几乎不被提及，只是在专业性较强的书籍中才有关于她们的简单而重复的记载。从画迹的角度看，她们的传世作品不足千件，其中多是明清时期的作品。

故宫博物院现藏古代女性画家作品250余件，这其中有很多代表性画家的代表之作。可以说，通过这些藏品可略窥中国古代女性绘画的基本面貌。

不过，在进入这些传世品所构筑的女子绘画世界之前，还应该提到一本书，它就是清代学者汤漱玉撰写的《玉台画史》，这是我国第一部古代女性绘画史。它将上古至晚清的女画家分为四大类：宫掖、名媛、姬侍、名妓。这为我们今天了解古代女性绘画提供了很大的方便。只是，汤氏所说的“宫掖”画家，其留传的作品已如凤毛麟角，缺少时代的连续性，作为一种绘画创作群体就显得缺少实际内容；同时，“名媛”与“姬侍”画家在绘画传承及技法表现上又多有一致之处，因此，从群体的实际构成和作品的表现风格上看，古代女画家可以被分为两大创作主体——闺阁画家与妓女画家。

闺阁画家

闺阁画家包括“名媛”和“姬侍”画家。指生长于稳定、闲适的家庭环境中，并具有诗文笔墨修养的女画家。这其中又有来自于文化世家，特别是画家世家的女子与来自官宦、商贾家庭的女子的不同。作为官、商家庭的闺阁画家主要从画于“善画者”；而文化世家的闺阁画家则自幼浸染在浓厚的文化气氛之中，她们有能书擅画的亲属随时与之探讨画理、切磋画艺；有家中所藏丰富的书画作品供其参考，等等，因此，比之官、商家庭的闺阁画家，她们的绘画水平更高一些。

故宫现存时代最早的一件女性画家作品，就是闺阁画家的作品——元代管道升的《墨竹图》。同时它也是现知最早的有名款的女画家作品。管道升(1262-1319年)，字仲姬，又字瑶姬，号栖贤山人，吴兴(今属浙江)人，著名书画家赵孟頫之妻。这件《墨竹图》表现的是一竿翠竹的梢部。竹叶浓密，相互交叠，每片叶为一笔撇出，叶根藏锋落笔，叶梢多为出锋扫笔，可见先重后轻的笔韵。

此图也是管道升的唯一传世作品，它对于墨竹的表现可能也仅代表了她本人的一种题材取向。而从整个闺阁画家来看，她们在表现内容上似乎是更热衷于花鸟。花鸟画具有托物言志、比兴的审美功能，这使深居中的闺阁女子，在描绘幽庭雅境的同时，对自己生活中最常见的花鸟，倾注出极大的创作热情。因此，明清时期就涌现了一大批擅画花鸟的闺阁画家。

文俶（1595-1634年）字端容，长洲（今江苏苏州）人。画家文从简女，文征明玄孙女。除文征明、文从简外，家族内的文彭、文嘉、文伯仁、文从昌亦以擅画著称。文俶自幼受“文家笔墨”的熏陶，勤于画作，终于不负家学，卓有成就。其笔下的花草虫蝶皆准确生动，惟妙惟肖，无论是草木的形貌，还是昆虫的情态，都极尽神韵。故宫所藏的《罂粟湖石图》轴，注重不同物态间的质感对比，花卉和湖石虽都为“没骨”写意画，但湖石是以淋漓的大写意绘出，笔苍墨润，刻划出湖石的坚实方硬之美。花卉则用兼工带写的小写意绘出，笔致纤秀，设色典雅清丽，表现出罂粟的轻柔婆娑之美。《萱石图》轴是一幅利用冷暖色调的对比，加强审美意趣的成功之作。色泽鲜艳的萱花与墨染的湖石，形成高度的冷暖色差，花之艳冶与石之坚凝都在这种对比中而更为鲜明。明末钱谦益给予文俶极高的评价，说她：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。”清代张庚在他的《国朝画征续录》中则赋予文俶更高的赞誉：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云。”故宫藏文俶的作品还有《花蝶图》扇、《罂粟蛱蝶图》轴、《梅花图》扇、《石榴图》扇、《花卉图》册等近十幅之多。

李因(1610-1685年)，字今生，号是庵、龛山逸史，钱塘(今浙江杭州)人。明朝光禄寺少卿葛征奇妾。她山水、花鸟兼能。其《荷鸳图》轴以拟人的艺术手法，创作了被喻为葛征奇的鸳，在有佛国净土之意的荷花下畅流的景象。该画毫不掩饰李因的闺中情志，含有强烈的情感色彩。其《花鸟图》卷印证了清窦镇《国朝书画家笔录》中对她花鸟画的评介：“水墨花鸟苍古静逸，颇得青藤(徐渭)、白阳(陈淳)遗意。”所画极有笔力，无轻弱态。故宫博物院藏李因的作品，尚有《花卉图》扇、《月季图》扇、《菊石图》扇、《牡丹飞燕图》轴近十幅。

清代的恽冰，字清于，生卒年不详，活动于清康熙中期至乾隆初期，是清初花鸟画名家恽寿平家族的后裔。自幼潜心于花鸟画创作，颇得恽氏家传的“写生正派”之画格。其花鸟画注重逼真写实，造型生动传神。花瓣常以水墨着色晕染，通过灵动多变的用笔，把墨、色与画中的形象完全融为一体。茎枝、叶筋以娴熟的笔力一笔勾就。花叶注重阴阳向背的处理关系，故颇具立体感。人称其作品“用粉精绝，迎日花朵，具有光。”

马荃，字江香，生卒年不详，活动于清雍正至乾隆年间，其父亲马元驭是位以擅绘花鸟著称的画家。她自幼与父兄研习画理，铺纸磨墨作画不倦，故自刻有“家学”、“绿窗学画”诸闲章。清秦祖永《桐阴论画》记：“马江香荃，写意花卉，设色妍雅，姿态静逸，绝无点尘……尺幅小品，笔意香艳，更饶幽雅之趣。”她终以擅勾染法成名，江南人将她与擅没骨法的恽冰合称为双绝。其《草虫花卉图》扇，以墨绿色晕染的叶片，将粉红色的蓼花映衬得分外娇艳妩媚。蜂、蝶虽笔墨简括，但造型准确生动，不失活泼之态，充分地体现了马荃笔墨生动、意趣盎然的绘画特色。故宫藏马荃的作品还有《花鸟图》卷、《花鸟草虫图》册。

清代大学士、画家蒋廷锡之妹蒋季锡，字蘋南，生卒年不详，江苏常熟人，是位博学兼得的画家。她既学马荃的勾染之法，又学恽寿平的没骨写生法(故宫藏有她《仿恽寿平花卉图》轴)，同时通过其兄长她又巧妙地吸收了西洋明暗技法。其作品追求工整细致、写实逼真的审美意境。故宫博物院藏其《丁香图》轴便是她集多种画法为一体的代表作。她先以马荃的“勾染”法，用纤细的笔触，工整地勾勒出花卉的外形轮廓，然后均匀平整地填色渲染。

继而以恽氏的写生法，根据叶片受光面的不同而在着色上有所变化，迎光面色淡、发亮，背光面则色重、发暗；最后她采用西洋的高光表现法，标明叶片的第一受光点，其艺术效果与中国画中将重墨作“醒点”，以提画之精神有着异曲同工之妙。

蒋廷锡之女蒋淑，字又文，生卒年不详，江苏常熟人。自幼秉承家教，擅绘花鸟。故宫藏其《花卉图》册、《丰盈和乐图》扇，均极得其父工写结合巧妙、色墨相得益彰的画风神韵。

除了上述这些来自绘画世家的闺阁画家外，明清时期擅画花鸟的闺阁画家还有骆绮兰、吴玖、吴应贞、王正、黄之淑、吴规臣、廖云锦等。

骆绮兰(1754-？)字佩香，号秋亭。江苏上元(今南京)人。花鸟画师法恽寿平、文俶笔意，多表现构图简单，无繁琐衬景的折枝花。故宫藏有《梅茶水仙图》轴、《花卉图》册、《芍药图》轴、《兰花图》扇及仿芦映女史笔意的《竹兰图》扇。

吴玖，字瑟兮，生卒年不详，主要活动于清嘉庆年间。石门(今浙江崇德)人。笔墨追法名人画迹。早年工折枝花卉画，后改绘山水、兰竹。故宫藏有《花卉图》册。

吴应贞，生卒年不详，字含五。江苏吴江人。嫁同邑赵氏。擅绘写生花鸟，风神婉约。故宫博物院藏有《荷花图》轴。

黄之淑，字耕畹，晚年自号兰娵老人。生卒年不详，应活动于乾隆中期至嘉庆年间。广东吴川人。擅山水、花鸟，更以双勾水仙法写双勾墨兰别具匠心。故宫藏有《墨兰图》轴。

吴规臣，字飞卿、香轮，号晓仙。生卒年不详，江苏金坛人。吴朗斋女。自幼从进士画家潘奕隽学恽寿平的没骨花鸟画，笔墨技法日渐成熟，每对花写照，风枝露叶，雅秀天然。故宫藏有《花鸟图》轴、《花蝶图》册。

廖云锦，字蕊珠，号织云、锦香居士。生卒年不详，江苏青浦(合属上海)人。她工绘花鸟，宗法恽寿平，不以笔墨勾勒，直接上色点染，力求所画物象得自然生动之趣。其水仙、湖石，学宋人法，极有韵致。故宫藏有《折枝花卉图》册及《花蝶图》扇页。

除绘花鸟外，也有一些闺阁画家把创作兴趣放在人物画题材上。如仇珠、方维仪、陈书、任霞等。

仇珠，号杜陵内史，生卒年不详。原籍江苏太仓，寓居吴郡，是明代画坛四大名家之一仇英之女。她自幼观父作画，逐渐通笔墨之道。她擅绘仕女画，笔致精工秀丽，设色典雅清淡，毫无媚俗浮躁之气。同时代的著名文士王稚登在《丹青志》中对她有极高的评价：“粉黛钟灵，翱翔画苑，寥乎罕矣。仇媛慧心内朗，窈窕之杰哉。”故宫藏有她表现众多闺阁女子在闲庭演奏的《女乐图》轴。

方维仪(1585-1668年)，名仲贤，字维仪，桐城(今属安徽)人。她因命运坎坷多难，而导致她毕生以虔诚之心，绘制带有救苦救难教义的观音、罗汉像，以求得精神上的寄托。《观音图》轴是她71岁时创作的，于严整的法度之中显露着超逸脱俗之美的佳作。线条顿挫自然，富有弹性，准确地表达出观音坐姿的形体变化。简略的构图，及不施粉设色的白描手法，更给人以丰富的想象空间及审美感受。故宫除藏其《观音图》外，还藏有她78岁创作的，同样为白描画的《蕉石罗汉图》轴。

周淑禧(1624-约1705年)，又作周禧，号江上女子，江苏江阴人。自幼在父亲周荣起的支持下与姐姐淑枯学习书画。其花鸟画拜文俶为师，用笔如春蚕吐丝，设色鲜丽，气韵生动。故宫藏有其《花石蛱蝶图》扇、《花果图》屏。值得注意的是，周淑禧在绘画题材上能锐意开拓，如对鞍马人物题材的描绘，便在女画家中独树一帜。她31岁时，依唐人杜甫《骢马行》诗创作的《郊猎图》卷就是该题材中较成功的作品。为了表现郊猎娱乐的轻快、闲适，周淑禧用明快亮丽的色彩点染人物、山水，特别是人物服饰、鞍披的红色与山石的绿色形成色调上的鲜明对比，由此产生一种活泼轻松的效果。在人物神态的刻划上，全图也贯穿着一种轻松的基调。除了前面几个人因涉水而显得紧张外，其余的人全无出征狩猎的专注表情。他们散坐在马背上，或顾盼、或赏鹰、或谈笑，仿佛郊猎的乐趣就在这行进的过程中。

陈书(1660-1736年)字南楼，号上元弟子、南楼老人。秀州(今浙江嘉兴)人。是太学生陈尧勋的长女。她的作品颇被乾隆帝赏识，她也因此成为历史上，作品入藏宫廷最多的女画家。《历代帝王道统图》册共16开，表现的是带有一定故事情节的古代贤德君主，每开画页所绘人物众多。作者巧妙地通过人物形体的举止变化或眼神的互递，把画面中作为个体的散落的人，互有呼应地团结成一整体。此外，人物的造型准确、生动。作者通过人物的面部表情、装束打扮来刻画不同阶层的人物，从而体现出不同的气质、个性，如帝王的气宇轩昂，臣子的谦卑恭敬都表现得惟妙惟肖。运笔勾勒技法娴熟，建筑物、器物用笔精细工整，线条规矩，合乎物理。衣纹线条勾勒细劲流畅，依人体形态的变化而变化。人物肌肤线条，轻润圆滑，富于弹性。需要补充的是，陈书不仅擅绘人物画，她在山水和花鸟画上也颇有造诣。其山水画所展示的境界既带有一种脱去尘俗后的宁静、超拔、悠闲、自在，同时又带有与观者近距离的亲切交融感，画面中不仅有点景的人物活动，还有可居可游的房舍草亭及可行可止的轻帆慢舟等，从她晚年创作的《长松图》轴中可见一斑。其花鸟画注重将写意与写形，传神与达情，圆满而和谐地统一到图画之中，尽现自然生物间相互融洽的气氛及各自的神采。故宫藏其作品还有：《罗浮叠翠图》卷、《绘幽居清夏图·钱陈群书夜游山月歌》扇、《绘苏轼诗意图·乾隆帝书诗》扇、《四子讲德论图》卷等四件。

任霞（？-1920年)字雨华，祖籍山阴(今浙江绍兴)，近代画坛名家任伯年女。她秉承家学而有所得，善绘人物、山水、花鸟，画风直追任伯年笔意。在家境贫寒时，她曾凭其深厚的临摹功力，为父代笔作画，以谋画资。在故宫所藏四幅任霞的作品《人物诗意图》轴、《秋林策杖图》轴、《人物图》扇、《山水人物图》轴中，均可见任霞在勾勒、点染、泼墨兼用，细笔、粗笔结合并施，设色鲜艳明丽，墨彩淋漓，画风豪爽清新等方面，全然承袭任伯年晚年的绘画风格，她乃至把任伯年晚年作品中的“浮滑气”都完全继承了下来。我们不得不承认她是位十分成功的临摹家。同时也是名画史中罕见的、为男性代笔作画的女画家。

闺阁画家们也偶画山水。只是由于终日的闺阁生活，使她们不可能像男性画家那样久居名山胜水而对景写生，所以她们的山水画也就缺少对于自然山川的真实感受。因此，在她们的山水作品中，会比较明显地显露出对于男画家的追摹痕迹。如黄媛介(1650年左右在世)，字皆令，秀水（今属嘉兴市）人，就是闺阁中的一位山水画家。她在表现手法上，主要追仿文人画中盛行的简淡画风，推崇元人倪瓒、明人董其昌的笔情墨趣，线条纤弱中内含筋骨，墨有浓淡之分，设色以淡赭晕染为主。所绘景致疏远而空旷，常置虚亭于华木茂林中，文人野逸之情荡于清幽空寂的画境中。如故宫藏《山水图》扇、《墨笔山水画》扇皆如此。

妓女画家

妓女画家是指那些有画艺修养的风尘女子。为了介入高层次的文人圈，她们除了颇具姿色外，还要刻苦于笔墨技法的练习；在与文人的交往中，她们又获得了艺术熏陶。她们在雅集笔会中，听到的是文人们对艺术的真知灼见，观赏到的是文人们的助兴之作，甚至她们还可以得到文人们在笔墨方面的直接传授，如明代南京名妓林奴儿＠在史廷直、王元父的教授下学习绘画，朱斗儿＠向陈鲁南学画山水小景等。就这样，妓女们能诗擅画，虽然是一种幸运，但其实也是为满足男人的特殊需要而产生的现象。就这样，一个妓女画家群便从普通妓女中分离出来，她们在身份上仍为妓女，但她们的精湛艺术却使她们作为女艺术家而流芳千古。

妓女画家的题材范围要比闺阁画家窄得多，她们主要表现兰、竹，因为它们似乎更适合妓女画家的创作。一来，兰以其清幽，竹以其虚静被历代文人赞誉为“君子”，通过表现有君子风范的兰竹，可以标示出她们自身虽坠入青楼，但仍不失高洁情怀的特殊心态。二来，当绘画作为文人雅士与妓女间交流的一项重要文化内容时，兰竹以形象简单，创作用时短，纵情涂抹三二枝，便可形完气足的特点，而吸引着妓女们为之创作，以助一时之兴。

马守真(1548-1604年)小字玄儿、月娇，号湘兰。金陵(今江苏南京)人。她以其聪颖机敏，能诗擅画，又轻财重义，成为秦淮名妓。她往来于文人墨客间，尤与文士王稚登(字伯谷)最为友善。他们互相题诗酬唱，共赏乐舞，而画艺上的切磋更是常贯于谈笑间。马守真擅画花卉，尤以画兰之精、画兰之专而名扬江南，因此自号“马湘兰”。她的作品不太重视对兰外在形态的细致刻划，而重在写出兰的内存精神，聊以抒发心中之逸气。《兰竹石图》扇中的兰叶以不见线痕的墨笔一挥而就，迅速的行笔令叶面深浅有别，枯润有致，在丰富了视觉效果的同时，张扬了兰飘逸洒脱的物性。《兰竹图》扇同样是幅赋予兰竹生命动感的作品，作者在构图上不是刻意经营，兰竹随势而生，险夷互映。画中的兰、竹叶虽只绘三五撇，但它们皆翻转有秩，富有表现力度，且彼此间承迎有情，互为衬托。故宫藏马守真的作品还有：《兰竹水仙图》轴、《兰花图》卷、《兰花图》轴等近十件。

在画兰上与马守真难分伯仲的是顾眉(1619-1664年)，她字眉生，一字眉庄，上元(今江苏南京)人。与寇白门、汴玉京、董小宛等秦淮名妓齐名。从良后嫁崇祯年间进士龚鼎孳为妾。她才貌双全，精诗擅画，通晓音律。故宫所藏其一卷《九畹图》，是幅状物不求形似，而幽兰之天真浪漫的真实生动性，尽现笔端的作品。图绘坡陀间幽兰披佛偃仰，兰花互盼呼应，兰叶穿插映带极合自然之体。

明代的薛素素，名薛五，字润娘，号雪素。生卒年不详。她是位相貌俊美，而于诗文、书画、箫、弈、马术、刺绣等方面又无所不能的江南名妓。她于绘画上的造诣则更使她从容地走进文人们的笔墨酬答之中。她“尤工兰竹，下笔迅扫，各具意态。虽名画好手，不能过也”。故宫藏她的兰竹作品有《兰竹松梅图》、《墨兰图》，《兰石图》、《兰竹图》等。通过这些作品，可略窥其兰竹画的特色：构图上，她常把丛兰、湖石等主体安排在画面的左侧或右侧，然后以飘逸轻柔的兰叶向另一边做舒展的伸延，从而使画面既充实又空灵。用笔上，信笔所至，不事雕琢；兰叶往往一笔挥就，山石的皴法也是逸笔草草，这些都表露出作者的女侠气质。施墨上，有浓有淡，墨分五彩，色调丰富多变化。除了创作兰竹外，她还画有少量的山水画。故宫藏有一幅《溪桥独行图》扇，图中山石在皴的基础上，以水墨晕染，使之于风骨奇峭中包孕着秀爽清润的雅逸美感。画中人物虽小如寸余，成为点景人物，但因刻画生动，有呼之欲出的动感，仍不失为画面重点表现者。此图同她的兰竹画一样，无论从行笔施墨，还是从创作意境上，均显示着文人画的审美情趣。

柳如是（1618-1664年)本姓杨，名爱儿，字如是，号影怜。江苏吴江人。早年曾为南京名妓，后归“东林领袖”钱谦益为妾。她博考群籍，能书擅画，与黄媛介为诗、画密友。柳如是虽赋才情，但流存下的画作甚少。故宫仅藏一幅山水画，即《月堤烟柳图》卷。在这幅尺寸不大的作品上，钱谦益以行书体工整地写了一段跋文，记述了此画的创作由来：在柳如是27岁时，钱谦益为她出资建成花信楼。柳登楼后即被楼四周桃红柳绿的美景所感动，不禁触景生情，趁兴挥毫绘成此图。因为它是作者在短时间内迅速勾画出的写生山水图，运笔的线条较弱，物象造型亦不够准确。但它带有鲜活的自然气息、生活气息。作者在清新淡雅的设色中，成功地再现了江南温润的水乡风貌。此画作为女画家所创作的现存的第一件写生山水图，在中国画史上具有重要的意义和特殊性。

闺阁与妓女绘画比较

闺阁画家赖于家庭，深居内宅，属社会封闭型的人。优裕、安定的生活，使她们不必为衣食操劳，她们有充沛的自由时间来随自己的兴趣研习绘画。绘画完全是闺中消遣时光的手段，她们常以平和的心绪来轻描淡写花蝶小虫，或大士观音、仕女等。

妓女画家必须靠自己的力量谋生，属社会开放型的人。飘泊、竞争的生活，使她们时时为自身的生存忧虑。绘画实际上既是她们用以谋生、竞争的手段，又是她们借以消除内心积虑的工具。优裕而无忧无虑，流落而悲怨悱恻，这是闺阁与妓女画家的两种不同的生活境遇和心态。因此，我们在她们所流传的作品中，可以看到她们创作态度的不同，艺术表现方式的不同。我们不妨将同一时代的，同样擅绘花卉题材的文俶、马守真作一比较，看看二者身分的不同使她们存有哪些差异性。

取材的对比

文俶画的是幽庭雅境中的闲花静草，表现出与世无争，淡泊平和的文娟气。马守真画的是荒坡野岭中的香兰，显露出一种不畏环境险恶，奋力抗争的精神。可见，文俶、马守真赋予花卉题材画不同的意义，并对它们有不同的理解和认识。这实际上折射着她们各自不同的人生境遇。文俶笔下的花卉侧重于对自然物象的真实写照，力在表现描绘对象的自然美；马守真笔下的花卉则寄托着对自己人生的慨叹，借物抒情，抒发胸中逸气。

因此绘画对于她们而言，一个是自娱的，一个是遣怀的。

表现手法的对比

受自娱与遣怀创作态度的制约，闺阁与妓女画家在用笔、构图、设色上采取不同的方式。用笔上，文俶行笔略显拘谨，线条匀整平实，远不如马守真用笔豪放爽快，线条飘逸而富于变化。构图上，文俶追求稳中具险的构图方式，所绘物象看似工整对仗，实际上内藏机巧多有变化。马守真则与之相反，她追寻险中求稳的构图原则，设陈布势看似漫不经心，实际上物象间互为依托内存呼应。设色上，文俶的作品以着色为主，她十分讲究不同色调间的相互映衬关系，作品中洋溢着清新典雅的娟秀之美；马守真的作品则很少设色，她多以白描勾勒，或墨分五彩加以渲染，作品中呈现出的是种朴素无华的野趣之美。

款题的对比

作为与文人雅士相往来的妓女画家，为了表达超乎画面之外的个人复杂的情感，她们往往在表现自己画才的同时，还通常在画上题诗，以展示自己的诗才，宣泄情感。许多妓女既是诗人又是画家。相比之下，深居闺中，只以绘画自悦遣兴的闺阁们在画面落款、题跋上要比妓女画家简单得多，她们通常不在画上题诗作文，而仅落年款或名款而已。如文俶一般款署“庚午仲夏廿又九日天水赵氏文俶画”、“己巳夏文俶画”、“天水赵氏文俶画”等。由于不同的文化修养、创作目的，使闺阁画家们在绘画上，只注重于对笔墨效果和物象情态的把握，其作品和妓女画家题诗作文，借物言志的作品相比，显然在内涵上缺乏一定的丰富性和深刻性。此外，在明代妓女画家的画幅上，常可见到文人雅士的题跋，如薛素素《梅兰竹图》卷，其上有张凤翼、沈同生、顾天阶、许经、钱载、张燕昌等文士的跋，以及对她仰慕之极的清人颜翔为她画的小像，图中的素素秀发高耸，身着便服，翘腿坐于书案旁的圆墩上，手展画卷，凝神观赏。案上有文房四宝、书卷及花瓶。书案上的摆设表明了薛素素能书会画的高雅文化修养；薛素素便装的服饰及不甚优雅的坐姿，则透露出她不守闺阁教理的风尘身份。此像和薛素素的作品整整相差六十年，颜翔的创作当属想象之作，但多少亦反映出薛素素为妓时的一些情况。在闺阁画家的画幅上多无题跋，偶或有之，也多出自其父兄及丈夫之手。

闺阁和妓女画家的比较，还可以从一些有着身份转变的画家身上看出。这种身份的转变，多表现在从良的妓女身上。如薛素素，她为妓时创作的《溪桥独行图》与她嫁明朝文学家沈德符后创作的《吹箫仕女图》(南京博物院藏)有着明显的不同。《溪桥独行图》扇面是幅用笔随意、小写意水墨人物画。《吹箫仕女图》轴则是幅运笔工整细腻、工笔重彩的人物画。

最后需要说明的是，妓女画家尤其是绘画水平最高的明代妓女画家，她们凭自身的才智，加之文人的捧喝，在社会上形成了一定的声势，这种声势对于闺阁画家而言，则是种无形的压力。长期的封闭性生活与愚化教育，令闺阁画家们自我表现意识泯灭，她们轻易不肯将自己的作品公布于众，生怕被误认为是广布于社会中的妓女画家用于交际的作品，而有损于自身清白的闺房形象。在她们眼中贞操高于一切，包括绘画活动。在闺阁画家中就曾出现以擅诗文绘画为耻的极端现象，明《金陵琐事》记闺阁画家马闲卿“善山水白描，画毕，多手裂之，不以示人，日：‘此岂妇人女子事乎。”另一个典型人物是明代的方维仪，她写的“离忧怨痛之词，草成多焚弃之”。画完的观音、罗汉像也束之高阁鄙为末技。她在逝世前曾再三叮嘱她的侄子方以智，言：“余《清芬阁集》汝勿漫赠人。余甚不欲人之知也。”方维仪的诗文、画作因这种自恃清高的愚昧和迂腐观念而消殒的不计其数。这不仅仅是她个人的遗憾，也是我国文化艺术宝库中的一个损失。正是由于有像马闲卿、方维仪等一定数量的女性甘于自觉自愿地自我埋没，以致于当我们今天把女性绘画作为一种社会文化现象研究时，深感资料的匮乏。