《世界华语电影指南》总序

一、导言：华语电影和华语电影研究

我主编的这本费时三年多、长达650多页的《世界华语电影指南》（A Companion to Chinese Cinema），于2012 年4月份在英国和美国出版，出版公司Wiley-Blackwell（威利-布莱克威尔）是总部设在英国的一家全球性的商业学术出版集团，旗下的布莱克威尔在欧美以出版影响广泛的大型系列学科学术指南而著名。①他们最近推出一套“国族电影指南系列”，出版的除了我这一本研究华语电影的书之外，还有德国电影、东欧电影、西班牙电影、法国电影、意大利电影等，而且范围会继续扩展下去。

《世界华语电影指南》（以下简称《指南》）的整体布局分成五大部分：历史和地理、产业和机构、类型和表现、艺术和媒体、问题和争议。全书总共30章，由我邀请在欧美和亚太地区任教的专家分别撰写，通过两轮匿名评审，已经得到电影研究和中国研究界知名学者的热情推荐。②第一章是总序，重点介绍华语电影在欧美的兴起、发展和研究的热点。我现在有选择地介绍总序的内容，在英语原文的基础上稍加删减或展开。

华语电影与研究的海外发展

当新的千禧年来临之际，我撰写了一本书，题为《影像中国》，③在结语部分描述了在1990年代后期到新世纪初华语电影在票房和研究两个方面的突破。如今十多年过去了，中国电影在各方面都持续突飞猛进，就像炙热的中国经济，2010年第二季度的GDP首次超过日本，使中国成为世界第二大经济国。其实，在2008年北京奥运会进行实况转播，让全球观众对中国的崛起有了新的认识之前，华语电影已经取得令人瞩目的成就。就美国的票房而言，1990年代初两部成功的华语艺术电影还很难与十年后的华语大片相比：《喜宴》（李安导演，1993年）在美国的113家电影院上演，票房690万美元；《霸王别姬》（陈凯歌导演，1993年）虽然只在3个电影院上映，但票房也达到520万美元。进入新世纪，《卧虎藏龙》（李安导演，2000年）在美国的2027个电影院上映，票房突破1亿2810万美元，成为目前所有华语电影中海外票房最高的影片。第二名是《英雄》（张艺谋导演，2002年），在美国上映的电影院有2175家，票房5370万美元。再看近年来国内的票房，2009年的票房冠军是《建国大业》（韩三平、杨建新导演），4亿1500万（如不加解释，以下数值均为人民币），几乎等于2001年的票房冠军《大腕》（当时创最高纪录4200万）的10倍。2001年的国产故事片产量只有88部，总票房是8亿4千万，但2009年是456部国产片，62亿总票房，增长率分别是5.2倍和7.4倍。大家知道，2010年的数据比2009年的更高。④

此外，同样令人印象深刻的是海外学术研究的发展。十多年来北美、欧洲、澳洲和亚洲的著名大学都非常积极地推出华语电影课程，要么设在电影研究或者媒体研究之下，要么设在中国研究或者亚洲研究之下。2007年，英国推出了一个新的专门研究华语电影的《华语电影杂志》（Journal of Chinese Cinemas）。⑤许多大学和学术出版社积极出版关于华语电影的著作，总数从过去的一年几本到现在的一年十几本。⑥各类中英文的国际学术会议也非常多，包括许多大型学会（比如美国的电影与媒体研究协会）每年年会当中的专题小组讨论，以及各种专题的中小型研讨会等。

在这个大背景下，推出这本英文版的《指南》是相当及时的，既可以回头总结到目前为止我们的研究达到了什么程度，也可以具有前瞻性地看有什么值得研究的议题需要开发。出版社给这本书的篇幅非常慷慨，每篇文章给一万字左右。我最近参与撰写的另外一本英文书是2010年英国电影研究院出版的《华语电影》，⑦那本书每篇文章限制在五千字，优点是言简意赅，很适合作为本科生课程的阅读材料，缺点是篇幅有限，很多精彩的观点不能展开。我一开始同意主编《指南》是因为我喜欢有足够的篇幅来博引旁征，在这个情况下，我们可以重新反思理论和方法等方面的各种议题。正因为华语电影研究这个领域发展非常快——你们看看我在中文的《审视中国》那本书里的介绍就知道，基本到了1980年代末期，华语电影研究才开始在西方兴起。⑧从1980年代末期到现在也不过20多年。为了尽可能总结和促进这个领域学科的发展，我要求所有的作者都要强调两点：回顾和展望。在导言部分，我首先介绍所有文章的内容和文章之间的关系，然后将文章的一些观点与现有的研究略作比较，最后选择性地列举一些需要进一步研究的题目。

“华语电影”的定义

我们先回顾几本研究华语电影的英文论文集，通过这些论文集的议题重点可以了解这个学科的发展。英国学者裴开瑞（Chris Berry）最近几年暑假都到北京电影学院讲学，他早在1985年攻读美国洛杉矶加州大学的博士期间就编了一本小小的文集《中国电影的透视》，非常准确地提出了需要用“多学科”（multidisciplinary）的方法来研究中国电影，认为中国电影从不同的角度都可以研究出很多的成果来。⑨将近十年之后，布朗（Nick Brown）——他是裴开瑞的博士导师，也是较早将西方电影理论引入中国的美国教授——跟其他三位学者（包括我现在的历史学同事毕克伟）在1994年出版了合编的《华语新电影》。⑩那本论文集的好处就是把中国电影的范围扩展，包括了港台电影；他们做到很重要的一点，就是把“华语电影”（Chinese cinemas）给复数化了。到了1997年，鲁晓鹏编的《跨国华语电影》强调“跨国性”（transnational），{11}目的是要超越我们传统“国族电影”（national cinema）这个学术框架，不用“中国电影”中所隐含的“国”（national）的概念，而用“跨国”，因此可以包括港台和海外的华裔。“跨国”这个词后来用得相当多，频繁出现在其他学者的书中。{12}又过了将近十年，鲁晓鹏与在香港任教的叶月瑜一起编了另一本书，就叫《华语电影》，推出Chinese-language这个词，以求与Chinese区别开来，并认为前者的覆盖面更广，不但包括大陆、香港、台湾，而且还包括这三地之外其他的华语、华裔地方。{13}最近这五年来，除了港台学界之外，国内也渐渐开始使用“华语电影”这个概念。{14}值得注意的是，鲁晓鹏2009年又合编了一本书《华语生态电影》，{15}用ecocinema这个新词来强调生态与电影的关系，讨论反映生态问题的电影，指出在提高环保意识的方面，电影能起到很重要的功能，能让我们重新思考自然、历史、技术和文化之间的关系。

这几本文集对推进海外华语电影研究的影响都很大。我们注意一下这些文集的书名，就可以从中发现英文命名上的差别。现在学界三个英文词用得比较多，互相之间也比较有争议性：一是Chinese cinema（s），二是Chinese-language cinema，三是Sinophone cinema。我们不妨讨论一下这个命名的问题。首先，Chinese cinema（“中国电影”或“华语电影”）中关键的 Chinese这个词不单指一个固定的“中国国家”（Chinese nation）的概念，而是包括了电影人在电影项目中所追寻的在政治、历史、地域、社会、族群、文化等层面上意义不同的“中国”的概念。不同时期不同电影人所做的不同项目是不可能完全一样的，这个对Chinese的强调因此挑战了以前电影研究中“国族”的单一概念。{16}基本上现在大家认为Chinese cinema可以涵盖华语电影，既包括大陆、香港、台湾和其他地方的华裔所拍的，也包括亚洲其他地区、澳洲、欧洲和北美洲等区域的。在这种情况下，突出的是国族的异质性，而不是同质性。这个异质性在复数化的概念中被表达出来。实际上，这个复数不一定要用，只要了解Chinese本身的复数含义（即多元性、多样性），Chinese cinemas标为复数的意义就不是那么明显了。

当然，有些学者还坚持用这个复数，比如英国2007年创刊的《华语电影杂志》。但是一年之后，这本杂志就发表了一个专辑，对Chinese cinemas的复数化本身提出了质疑。这里质疑的一个原因是近年来华语电影市场的变化，比如在香港和大陆，现在很多都是合拍片，香港每年五分之四的电影基本上都是合拍的。在这种情况下，一些学者（如裴开瑞和香港的彭丽君）就提出，“复数”还有没有必要？{17}我在自己的英文著作中几乎不用复数，反正只要解释清楚这个Chinese包含了这些其他的意义就可以了。

当然，鲁晓鹏还是不太同意我的观点。他强调用Chinese-language（中华语言）来界定电影，强调这个“语言”的重要，而且这个语言的内涵不单是普通话（或国语），还包括方言和地方口音。对语言的强调让我们注意到其他的一些电影分类，比如粤语电影、国语电影（这个国语电影可以指台湾的，也可以指香港的），另外一个就是台语电影。其实还有其他的，台语电影之外还有潮州语。在中文中，如果用“中国电影”，强调的是电影的国的概念。但英语中没有这个问题，因为英文中如果用Chinese，表达的不仅是华语，同时还可以是华人、华裔、中华文化等等。鲁晓鹏的想法是把华裔的“流散”（diaspora）群体也包括在Chinese-language之内，而且华裔的流散创作不一定只在中港台三地，可能在其他地方，比如最近有一些华裔电影人在英国、美国、新加坡等都有创作活动。鲁晓鹏用“华语”这个概念来涵盖海外的华裔流散创作，也想涵盖在大陆中国电影中方言和地方口音的使用。{18}据我所知，大陆拍摄完全用方言的电影不多。《三毛学生意》（黄佐临导演，1958年）是上海方言，《抓壮丁》（陈戈导演，1963年）是四川方言，珠江版的《七十二家房客》（王为一导演，1963年）是粤语方言。因为政府推广普通话的政策，所以完全用方言拍的不多，但是最近部分使用方言的电影越来越多。严格说来，鲁晓鹏使用的英文词Chinese-language film跟我用的英文词Chinese cinema没有什么太大差别，中文的含义都是“华语电影”，因此他在最近的生态电影的文集中，标题在ecocinema之前也用Chinese。既然两者的覆盖面差不多，我觉得Chinese之后就不需要每次加上language，不然显得过分累赘。

第三个Sinophone（华语语系）是比较有争议、在国内还不怎么讨论的概念。史书美提出Sinophone这个概念，其实最后译成中文还是“华语”（而不是涵盖面相对狭窄的“汉语”，后者与汉族相联），但在英语中她用Sinophone来指在中国大陆之外、或者在中国大陆的边缘地带、或者在“中国性”（Chineseness）的边缘地带的不同的文化生产地方。在她的概念当中，中国台湾包括在这个边缘地带中（因此台语成为一种语言，而不仅是一个方言），而香港则包括于中国性的边缘地带。{19}她的观点基本上是把非主流的华语文化产品与主流的大陆生产区别开来，意在对大陆的文化霸权提出一种质疑。然后她希望将华语视觉文化生产的区域扩大，一方面包括东南亚（新加坡、马来西亚等），另一方面当然也包括美国的华裔（比如李安），将他们的作品都纳入到Sinophone的概念中，这很明显是一种地域政治的描述。但她这个概念有一个好处，就是她其实还是想将“华语语系”这个概念继续扩展，但是这个概念背后的区域政治的意识形态立场我们就不一定要认同。

我这里讨论不同的英文命名，目的是进一步介绍前面提到的这几本学术论文集。其实论文集的出版对华语电影研究在西方的发展起到了很大的作用。所以我现在编的这本《指南》也希望通过论文集的形式——当然用比现在出版的所有英文的华语电影的书都要大二倍到三倍的篇幅——继续推进世界华语电影研究的发展。

二、《世界华语电影指南》的具体内容

《指南》的整体布局分成五大部分：历史和地理、产业和机构、类型和表现、艺术和媒体、问题和争议。全书总共30章，分别由30位作者撰写。他们的背景是多学科的：有的是电影研究、媒体研究，有的是文学研究、文化研究，有的是历史学、政治学、艺术史等，他们运用的理论和方法当然都不太相同。我的目的就是用这一本《指南》来概括整个华语电影的发展和研究，但是不可能面面俱到，也不可能在这五个部分把所有的议题都涵盖。每一章代表的是作者自己的观点，但是把所有30位作者的观点集中起来，大家就能看到华语电影的丰富性，也可以看到华语电影对世界电影的贡献。

第一部分：历史和地理

过去谈历史的较多，谈地理的较少，所以很重要的一点就是把地理纳入我们的学术视野。这一部分包括了七篇文章，三篇是谈中国大陆的，两篇是香港的，两篇是台湾的。这样三地的划分就突出了政治地理在华语电影中的重要性。华语电影在这个意义上不单是跨国的或跨地区的，同时也是跨地的（translocal）。“跨地”是我近来反复使用的一个概念，后面我还会提到。{20}过去我们一直将“国族电影”作为视野，然后在以国族电影为主的情况下增加其他几个概念，一个是跨国，另外是跨区、跨地。这个区的概念其实可以比国大，如果以国界作为一个中间的地理规模（scale）的话，区可以是整个地域，比如说东亚地区，或东南亚地区。这样跨地则可以在国界之内，也可以在国界之外，这个是灵活的，我们后面可以讨论。总之，这些跨界的创意和影像的流通其实涵盖了整个华语电影的历史。

第2章：《移植的情节剧：对早期中国

叙事电影兴起的一些观察》

这一章由美国芝加哥大学东亚系中国文学博士、纽约大学电影系副教授张真撰写。“情节剧”的原文是melodrama，在台湾、香港较多翻译成“通俗剧”，但这两个译名都没有完全捕捉到原文当中情感如同音乐旋律（melo）跌宕起伏的戏剧（drama）含义。张真的起点是她最近在欧洲发现的《海角诗人》（侯曜导演，1927年）的残片，以此进行研究，强调了中心和边缘的互动关系和多样关系。就是说中国电影有不止一个的中心，这也就是我一直要强调地理的原因。同时也要强调在中国电影早期形成的过程当中出现过多种多样的现代性和主体性。关键还是复数化，就是把这些概念都复数化了，不是单数的。张真有意把最近学术讨论的一个重点放在情节剧的全球性吸引力，就是为什么情节剧在全球范围内大家都那么喜欢，但是她把这个问题与情节剧电影在中国1920～1930年代兴起的特殊文化语境的两个议题联系起来。张真用情节剧这个概念来对应中文研究中蔡国荣的“文艺片”概念。蔡国荣是台湾的一位学者，他把文艺片作为一个类型来分辨。我们中文讨论中经常会提到这个文艺片，那到底什么是文艺片呢？张真展开蔡国荣的观点，把文艺片分成两个部分，跟西方的情节剧有相当的重叠的部分。文艺片一部分强调的是家庭伦理，一部分强调的是浪漫恋爱。侯曜代表了比较艺术的文艺片部分，他的重点是浪漫的爱情。以此，张真认为侯曜跟郑正秋所代表的家庭伦理的情节剧是有差别的，家庭伦理的情节剧比较重视亲属关系、社区情感、平民趣味、市场需求，这些是郑正秋的伦理情节剧所关注的问题和重点。而侯曜的《海角诗人》与郑正秋的不太相同，更多牵涉到文学和电影之间复杂的关系，这复杂关系包括文化上和意识形态上的，也包括了对五四启蒙运动的不完整性的一些思考。

张真的文章当中还提到了1920年代的上海有相当明显的对美国导演格里菲斯（Griffith）的狂热。对情节剧在全世界范围内的流通，格里菲斯起了很大的作用。对张真来说，当时的上海也同样经过了这样一个情节剧式的想象，通过这样的想象，中国电影人（或上海电影人）成功地翻译或者引用了来源于欧美的资源，同样也使用了中国的文化和理论的传统。这个传统的背景当然是在新文化充满矛盾的语境内，同样也是在上海半殖民的现代性的语境内进行的。所以张真强调在全球范围内情节剧的流通中来重新考虑作为中国传统的情节剧的一种转变，这个转变是指从郑正秋的伦理模式转变到更明显的爱情模式，通过这个爱情模式来反思五四时期的启蒙。

张真的学术方法是文化史，就是在大的文化历史的框架内研究电影。这方法的运用在她的专著《银幕艳史》中尤其明显，很重要的特点是要有相当明确的历史视角。{21}对互文本性（intertextuality），还有不同媒体之间的流通（crossmediality）——尤其是跨国的流通——相当敏感，这是她的一个特点；还有一个特点是很主动地跟西方电影理论进行对话。张真对情节剧的重视，跟我们后面会提到的另一位学者——即现在在新加坡的张建德——对类型的讨论会形成一种呼应。

由于篇幅的关系，这本《指南》当中没有其他文章来讨论1930～1940年代的电影，张真这篇主要讨论1920年代。还好西方前几年出版了几本研究中国1930年代电影的英文专著。{22}但是现在看来，以电影史的角度来分析战后电影的，到目前为止反而没有一本专著，这是一个明显的遗憾。{23}

第3章：《艺术家，干部，观众：中国的

社会主义电影，1949年～1978年》

这章由哈佛大学东亚系中国历史博士、新西兰奥克兰大学亚洲研究学院中国研究教授康浩（Paul Clark）撰写。文章回顾社会主义时期——就是1949年到1978年——的中国电影，基本上就从电影艺术家在新中国之前到新中国成立以后的这个过渡开始考虑，一下子打破了这个1949年所谓现代和当代的界限。他很重要的一个方法就是将延安和上海联系在一起谈，延安时期在1949年之前，然后在社会主义时期他就讨论当时的国家政府怎样通过不同的政治运动来引导电影制作，包括有一些政策在这些时期是有明显变化的（比如从百花齐放到反资产阶级右派）。在这种非常复杂的情况下，一些新的电影厂和电影人相继出现，他们慢慢学会了怎样在不同的环境中既满足政府的意识形态要求，同时又表达他们自己的艺术情怀。康浩在这里还提到了一些其他的概念，包括革命现实主义和革命浪漫主义的结合，也包括样板戏的推出等，我想大家比较了解，就不详细介绍了。他的文章最后提到了1976年到1978年前后这几年短短的恢复时期的一些情况。

康浩的方法基本上是传统的史学叙事方法，很清楚地告诉大家主要的事件、人物、问题。在他的文章中不停地提到他自己的出版物，原因是在用英文发表的学术研究当中，对社会主义时期——也就是我们所谓的“17年”——的研究，还是相当的少。到目前为止，康浩自己写的一本专著仍然是讨论社会主义时期电影的唯一的一本书。{24}

第4章：《导演，美学，类型：中国的后

社会主义电影，1979年～2010年》

这一章介绍新时期，即最近30年的电影，是我撰写的。我一开始使用西方电影研究当中提到比较多的“后社会主义”（postsocialist）这个概念，强调的一点就是这个后社会主义时期是各种延续性和非延续性同时存在的时期，这个时期是巨大的地震式的变化时期。我分别讨论我们所谓的导演代际分野和分野后面的问题；探索片与国际接受的问题，即国际电影节对这些中国电影的接受问题；还有一个就是类型，包括谢晋模式和娱乐片所引起的的议题；最后一个是在全球化时期中国电影的功能变化。我的基本观点是，把所有的中国导演分成几代，并不能完全概括中国电影史的复杂性和异质性。还有一个观点就是，其实几代导演都有他们自己的探索时期，在不同的历史时期都有那么一段先锋电影的经验。再看看电影最主要的功能，从1970年代到1980年代的美学和教育功能，转到了1990年代到新世纪的娱乐功能。我的文章还分析两个当年相当激烈的争论，一个是谢晋电影模式的争论，另一个是娱乐片或娱乐电影的争论，这两个争论都发生在1980年代末。通过参考当年具体的电影市场的数据，我们就可以发现，其实中国电影跟电影批评一样，在过去这30年内都已经发生了巨大的变化。

第5章：《1980年前的香港电影》

接下去有两章是介绍香港的，另外两章是台湾的。首先介绍香港电影的是美国哈佛大学东亚系中国文学博士、洛杉矶加州大学亚洲语言文化系中国文学副教授纪一新（Robert Chi）。他基本上想把香港电影放在一个新的框架内来讨论，这个框架跟我们原来以大陆为主的华语电影国族电影史的叙事角度不太相同。他说如果我们把重点放在地理而不放在历史，那么就要更多地考虑地理这个概念所包括的这些地方、地区，还有它们之间流通的方向，而不是我们过去所谓的时期。因为我们过去讨论比较多的是时期，一讨论时期就要以中港台分期（如战前、战后）来写。现在如果不强调时期，强调地点或其他的空间因素，我们会有什么新的收获呢？从地理的角度看，纪一新认为香港的位置跟它的地域大小其实在香港电影的发展历史上起着很重要的作用，因为香港的地理因素跟电影的规模大小有直接联系，电影产业的规模大小，必须从一开始就强调建立相当的区域性网络，就是香港电影不可能依靠本土香港市场来支持自己，所以它必须向外。这是一个很重要的从地理角度来讨论的观点。然后必须通过香港这个地域中心向外扩张。所以说香港一个很重要的走向就是要靠区域网络的发展。在这种情况下，历史和地理两者是相辅相成的，二者不能失去其一。

另外一个很重要的走向是香港往不同方向的发展，这也是我觉得这篇文章有新意的地方。由于香港特定的地点关系，这个地点所引起的市场和文化的创作，向不同方向的发展就有不同的重点，比如说它往北发展考虑的是民族主义，就是大中华的民族主义；往南发展考虑的是殖民跟去殖民（后殖民主义），这边是指东南亚，因为东南亚到1960年代的时候完成了去殖民的过程，这个语境就跟往北的大陆的大中国大中华的语境不太相同；然后往东强调的是现代性现代化，这个往东是指台湾；往西是指帝国（empire），即英国，因为香港跟英国的关系是殖民地跟帝国的关系。所以我觉得他的这个分野提出了一些新的看法，从地理的角度发现一个区域与外部的联系其实不是单一的。然后在这种情况下，纪一新就认为，其实严格说来，早期的香港电影更大的程度上是东南亚电影的一部分，而不是中国电影的一部分。这个观点可以商榷，到底在多大程度上它会是更大，因为我们这边讲的是粤语电影，就是早期的粤语电影，大家都知道早期的粤语电影其实很大部分是粤语戏曲片，在这个意义上粤语戏曲片到底跟中国电影有多大关系是值得讨论的。但是我这边补充一下，当时很多著名影人，像粤语名伶薛觉先等，其实已经到了上海，所以早期香港电影也不完全只是东南亚的方向的。当然，由于地域的关系，香港作为一个电影中心的概念可以重新理解，就是怎么理解这个中心的含义，中心不完全只是一个起点或者是终点，这个中心可以理解成不同的东西经过的一个地点。其实最好是不用center（中心）这个概念，而用node（枢纽点）的概念。就是说，香港更大的部分不完全只是原来意义上的中心，即政治中心，大家来朝拜的中心，而是一个向外输出不同文化产品的枢纽点。

在这种情况下，香港电影产生了各种各样的类型、人才、技术，它们都从香港通过，这样我们就能理解为什么香港电影在1930到1940年代与其他地点有很多的交流。过去经常讲到上海跟香港的双城记，其实不只上海与香港，香港与东南亚（尤其新加坡）还有很多的交流。所以这个中心的概念要重新思考。纪一新重新思考这个中心的概念，从地理角度来考虑香港电影，其好处是可以淡化我们过去对国族电影框架的依靠，扩展区域的概念，然后通过电影跟空间的关系来讨论香港其实是一个新的意义上的电影中心。

当然我们知道国族还是一个很重要的因素，但是这个时候所表现出来的模式可能会有很大差异，比如黎民伟时期的国族模式跟后面邵氏的国族模式就迥然不同。但是很重要的一点是，不管有多大的历史上的异同，香港电影总是处在一个跨界的交流之中。换句话讲，从来没有一个时期的香港电影是完全的自给自足，不跟外界联系的。{25}在香港电影史上，纪一新从地域的角度出发，提出了我们可以进一步探讨的一些新的概念。

第6章：《香港新电影》

第二位介绍香港电影的是美国西北大学电影学博士、香港大学比较文学系副教授马兰清（Gina Marchetti）。香港新浪潮是大家比较了解的一段时期，已经有许多研究。{26}马兰清研究什么是新浪潮，新浪潮“新”在什么地方，这样就把香港新浪潮放在国际电影的新浪潮这个语境当中来考察，强调的是用新的技术产生新的效果，所谓新的就是非传统的方法。这些对“新”的强调引出了另外两个新浪潮之前很重要的、具有新意的导演，一个是胡金铨，另一个是唐书璇。我不知道大家对唐书璇了解多少，她是一位女性导演，拍了《董夫人》（1970年），一部非常好的、在华语电影中极少的具有相当明显女性意识的电影，非常传统的故事，但是拍得极好，我认为完全可以与《小城之春》（费穆导演，1947年）媲美，但是出于种种原因这个片子总是很少进入我们大陆学界的视野。这两位香港导演其实已经创造了所谓的电影新浪潮的概念，但是没有达到一个整体的新浪潮在技术层面上和在作品层面上的成就。马兰清接着就分析了香港电影的许多导演，大家了解的方育平、许鞍华等。不单是导演，她还研究了她称做performing women的贡献，就是在银幕内外表演的女演员，包括张曼玉、梅艳芳等。过去研究新浪潮很少研究到演员部分，马兰清把演员放进来，因为这些演员表达了不同的意义，包括对武侠类型的研究，也可以发现这些演员的贡献，比如林青霞。林青霞的所谓的双性（androgyny）概念，我们国内讨论得很少，但是香港研究得很多。为什么林青霞这个形象在香港和台湾那么具有号召力，在西方也是，就是有特定的性别因素，其中很重要的一点是androgyny这个词，就是双性，男扮女装、女扮男装同时存在。还有一个就是叫作酷儿（queer）的这种特点，最典型的是张国荣，这个当然跟后面的影星研究有关。他非常的酷儿，男性女性的影迷们都可以在他身上找到自己需要的东西，这是很难得的，现在还很难找到像张国荣这样的演员，所以说大家叫他哥哥很有道理，这是一种非常亲切的银幕亲密感（intimacy），这也是新浪潮营造出来的。{27}马兰清还提到最近几年有一种回归真实、回归香港本土真实的倾向，因为香港电影本土传统中有一个现实的传统，现在的回归包括许鞍华最近的《天水围的日与夜》（2008）、《天水围的夜与雾》（2009）等作品。

马兰清的观点是香港电影同时表现了本土的、跨地的和全球化的特征，要做到这三点不容易，也就是说香港电影当中有些作品只涵盖了三者的某一部分。香港电影同时存在着本土的（不仅是本地的）、跨地的和全球的特性，这三个特性都很明显地表现在王家卫的电影中，王家卫的电影从不同角度可以读出不同的特点。马兰清讨论的影星表演跟后面的其他几章，包括影星表演、女性电影和酷儿等概念都会有所呼应。

第7章：《宋存寿〈母亲三十岁〉中的性别协商：1970年代初期的台湾电影》

下面两篇谈台湾电影。美国圣地亚哥加州大学文学系文化研究博士、美国圣地亚哥拿撒勒教大学世界文学助理教授魏杰生（James Wicks）讨论台湾新电影之前的台湾电影。这里大家要了解，台湾电影研究有点像香港电影研究，在西方大部分香港电影研究都定在新浪潮，台湾电影研究也都定在新电影，所以就产生一个误解，似乎台湾电影只有新电影，这就好像1980年代的中国电影只有第五代，道理一样，因为当时的视野很受限制。所以到目前为止在西方，台湾电影也就几乎等于台湾新电影。最近有位学者说台湾电影在新电影之前的1950年代至1970年代的这30年几乎成为一个丢失的时期，都被大家忘记了。{28}但是回到历史以后能找到什么呢？这个就是魏杰生要探讨的。他的做法不完全是从电影史的角度来写，他是从一部具体的电影——宋存寿的《母亲三十岁》（1982年）——的分析，来透视1970年代整个的台湾电影——基本上指的是国语片——的语境。《母亲三十岁》是中影公司出品，政府投资拍摄的，谈的是30多岁的母亲的外遇。整个故事从儿子的记忆开始，一开始就是儿子很小的时候，大约10岁左右，突然看到母亲在父亲去世以后跟情人偷情的场景，然后进入整个故事。魏杰生认为这个影片非常具有颠覆性的女性的性表现，由此作为一个起点，讨论当时台湾的政治环境和性别认同的问题。这里比较复杂的论述我就不讲了，但魏杰生发现很重要的一点是，当时一整批电影中经常可以发现男性是非常被动的，他们渴望得到父权的权威地位，但在还没得到之前，男性是非常被动的；相反，女性经常是非常主动的，但是最后的结局经常要符合父权的民族主义意识形态。这些基本上就是1970年代台湾主流电影创作的基调。

魏杰生的方法是非常具体的符号学方法，把整个故事分镜头进行讨论，一个场景接一个场景，讨论其中叙事上、结构上的美学特征，与其他的电影进行比较，最后引出当时台湾政府通过电影生产来建构出一种性别上的不平等。这是1970年代，特别是1970年代的早期，不平等的性别结构有意无意之间反映了当时台湾地缘政治的困境。大家知道，台湾在1970年代失去了联合国席位，失去了与日本和美国的正式外交关系，所以说这是一个非常奇特的时期。魏杰生通过《母亲三十岁》这个片子，挖掘出其中在叙事上似乎没有直接联系、但是实际上可以联系起来的一些性别政治概念，我觉得挺有启发意义。

还有一点，《母亲三十岁》这部作品，其实现在去看，我觉得还是相当有颠覆性的。在我们现在的影视作品中，我们很难想象可以看到一个小学男生回忆他30多岁的母亲和情人偷情——不单是偷情，而且因为跟情人偷情而完全遗忘了家庭的责任，其结果是让女儿生病，发高烧死掉了——这样的故事。电影中，等到男生长大了，上大学之后，还一直不愿意跟他的母亲见面。然后在其他亲友的安排下，终于要跟母亲和解的时候，却亲眼目睹母亲在车祸中死掉。当然，作为父权叙事的代表，这个结果是对违规的颠覆性女性的惩罚。但是整个故事的重要性不在于结尾的车祸，而在前头的这一部分，即母亲过去的越轨，以及中间母亲想和儿子和解的部分。魏杰生通过分析这个非常复杂的性别叙事过程，从这个故事透视出台湾当时在世界政治、地缘政治上的尴尬场景。

第8章：《第二次降临：台湾新电影的遗产》

下面这一章讲的是台湾新电影和后新电影，最近研究得比较多，{29}作者是美国威斯康辛大学传播艺术学博士、香港岭南大学视觉研究系客座副教授戴乐为（Darrell Williams Davis）。他重新讨论台湾新电影当中最突出的作者的意图，就是野心勃勃的风格，讨论他们一些形式上的创新，比如说观察性镜头。还有新电影对台湾历史和台湾本土资源的特别敏感的处理。所以他认为新电影是一种寻找，一种重新发现的电影。所谓特别的意义就是，新电影是重新发现过去被压抑的一些东西的电影，这些被压抑的就是非官方的记忆。那大家想一下《悲情城市》（侯孝贤导演，1989年）就知道了，完全是对过去记忆的一个重新挖掘。但戴乐为的贡献是讨论了台湾新电影以来的所谓从乡土到本土的过渡。乡土是大家都知道的台湾电影最初的乡土文学的背景，而当时的乡土文学其实是对台湾国民党政府意识形态的一种质疑；到了后面是本土，1990年代以后的一个新的概念。

戴乐为同时讨论了台湾电影辅导金所引起的问题，认为台湾新电影其实是一个政府支持的电影运动，不时受到公众的监督，受到种种批评，批评台湾新电影极高的标准，它的精英风格和在商业运作上的缺陷。这是对新电影的讨论。然后通过新电影到了后面所谓的本土，例子就是魏德胜的《海角七号》（2008年）。戴乐为把《海角七号》认为是一个和解族群的作品，结果达到意想不到的票房奇迹。他认为，《海角七号》意义在于，新世纪的新导演已经超越了后新电影的一些非常悲哀的影视风格，就是非常郁闷、非常灰色的所谓现代主义的风格，然后进入了一种更复杂的语境，一种本土的语境。这个时候的本土是什么样的本土呢，是能够容纳多元化、能够容纳非主流的因素，这些因素包括了乡村的边缘，包括了少数族裔，包括了人口和语言上的外来者，就是指台湾的原住民，还包括客家人。所以，换句话说，《海角七号》的成功包含了各种不同的因素，让不同的观众都可以在这个片子当中看到自己的本土，它不是一种原来的纯乡土，这个纯乡土是一种价值塑造出来的。戴乐为这个本土概念用我的话来讲，是跨地的因素，是不同的地方，所以不同的观众群在这部片子中可以看到不同的东西，最后大家都很满意，换句话来说是一种皆大欢喜的结果。

按照戴乐为的本土思维走下去，我们可以看到新世纪的新作品中，有一部《台北星期天》（何蔚庭导演，2009年），一个非常有趣的片子，其实也是我看到的台湾极少的外语片，因为整个片子完全讲菲律宾语，台湾观众只好看字幕。影片讲述菲律宾的外劳在台北一天的生活，但这个本土反映的其实是在本土的外地人。另外一个片子《不能没有你》（戴立忍导演，2009年），里面大部分对话都是客家话，然后是台语，加上一小部分的国语。所以我们这里讲的新的本土概念，不再是单一的概念，而是新的多元化的概念。我认为这个多元化概念是台湾电影最新的发展，这个发展离开了原来的乡土传统，进入一种新的本土概念。我把这个本土认为是基本上立足于本土的一种跨地实践，就是尽可能把其他地方的因素放进来的本土。

第二部分：产业和机构

第二部分一共有五章。其中的一个重点是长久的电影宣传和电影审查的传统。另一个重点是全球化语境产生的一些新的问题（包括现在好莱坞的优势、跨国资本的流通），新的策略（比如中国大片），新的概念（包括媒体都市和软实力），还有新的机构（包括了影星、电影节）等。这些关于产业和机构的研究可以为我们提供新的视角，更好地理解华语电影为什么这样发展，在不同时期为什么朝不同的方向发展。

第9章：《华语电影的宣传和审查》

这一章的内容是大家比较了解的，就是华语电影的宣传和审查，作者是美国圣地亚哥加州大学历史系中国现代史博士、美国格林奈尔学院历史学助理教授蒋迈（Matthew Johnson）。我们在研究电影时，好像都对电影审查持有一定的怀疑态度，但蒋迈认为，在任何国家中，电影跟审查和宣传都是联系在一起的，因为电影跟战争紧密相连，电影因此也是国家的重要宣传武器。所以在这个情况下，他认为电影审查是天经地义的，其合法性使得电影审查成为历来政府非常重要的一种工具，因为电影确实提供了一个非常强有力的媒体，一种向大众进行宣传的媒体。他这一章当中讨论较多的，一个是战争时期的记录片的生产，最早的从北伐开始，到后面的解放战争，一路走过来，最后进入冷战时期。同时，还有另外一个比较新的发展，就是蒋迈把台湾的电影审查和大陆的进行比较。最后在结尾部分，他讨论了最新的这个概念，就是国家的软实力，其实软实力还是通过电影宣传和电影审查得到发展的，在当今的情况下，软实力就是怎样通过电影和大众影响媒体向海外宣传中国文化。软实力牵涉到一些其他问题，后面有另外一章论述电影跟其他媒体的关系，我们会继续讨论。

第10章：《全球化语境中的中国媒体都市》

下面一位学者是美国威斯康辛大学传播艺术学博士、美国圣塔巴巴拉加州大学全球媒体研究讲座教授麦克·科廷（Michael Curtin），他是一位媒体专家，讨论的题目是《全球化语境中的中国媒体都市》。他要讨论的一个重点就是跨国的华语文化经济当中的空间动力，强调的是空间。他这边的空间概念就是capital。一般我们过去了解的capital就是英文中的两个意思，一个是资本，但科廷不单是强调资本，而且强调都市，即另外一个意思。通过media capital将“媒体都市”和“媒体资本”两个概念合起来，这时候强调的很重要一点，是一个空间的关系。这个媒体都市其实是一种地理中心，这中心概念就是前面纪一新论述的香港的地理位置，这个中心联系着不同的地点，集中了不同的资源。这个中心必须有资源的集中，资源必须有名声（reputation），包括创意人才，一定要有这样的资源集中之后才可能有媒体都市。一旦资本和都市结合起来，形成了一个新的地理中心，这里不同的地点联系着其他的地点，不同的资源集中在一起，包括名声，包括创意人才，最后成为一个媒体都市。

科廷讨论的媒体都市有三个关键概念：1. 资本积累的逻辑（到底是怎么积累起来的）；2. 创意的流通（这个流通轨迹是怎么形成的）；3. 社会文化变化的轮廓（在不同的时期会有不同的变化）。他认为还有四个重要因素要考虑：资本、创意、文化、政体（polity）。这四个因素可以用来讨论整个媒体经济的变化。这里媒体都市的概念比较抽象，因为我只是介绍他的概念部分，但实际上他讨论的重点是邵氏从上海时期的天一公司到香港时期的邵氏帝国，包括新加坡的邵氏产业，最后到全球化时期，香港、台北、上海、北京相互竞争在亚洲的媒体都市的地位。{30}

按照科廷这个观点来看，华语电影的媒体都市最早应该是上海，然后转到了香港，香港之后现在转到了哪里呢？没转到上海，他认为现在慢慢转到北京。但是最后结局怎么样？台北也想竞争，但是台北现在还不如香港。不过香港现在慢慢失去了它的垄断地位，而北京慢慢占领了这个位子，但在多大程度上最后能够成功，这还是很复杂的一个发展过程。我想提出，产业研究当中要怎样了解媒体都市的形成，这个媒体都市的形成很重要的一个关键就是创意人才（talent）。我觉得北京现在超越上海的就是创意人才的集中，包括上海的艺术家都往北京跑，不单是电影方面的。现在的北京基本上是中国创意的首都，这点毫无疑问，而且资本也有了。当然有一些其他的复杂因素，最后北京能不能建成新的主导媒体都市还有待我们继续关注。不管怎么说，媒体都市这个概念可以促进我们讨论新的全球化时期的种种机会。

第11章：《中国的电影和社会：市场的逻辑》

下面一位学者基本上也讨论跟电影市场有关的问题，他是美国洛杉矶加州大学政治学博士、美国南加州大学政治学教授骆斯典（Stanley Rosen）。他认为，在国内情况下，现在市场的表现成为考核政府官员的一个重要标准，所以政府的策略与过去不同，产生了种种变化，其中很重要的一点就是面对一个新兴的中产阶级。同时出现的是新一代的青年。因为骆斯典是研究青年文化的专家，他指出这些青年成熟了以后，他们对国际的标准和国际的潮流非常了解，而且他们的个性非常强，跟过去青年不太相同，而且又有很强的爱国主义和民族主义的情结，所以说现在政府面对的是一些不同的新的群体。

因为这些新的变化，骆斯典认为现在国家需要有新的方法来调节各种各样矛盾的价值。这样的矛盾的价值导致一方面政府要强调主流价值，但又要生产越来越多的商业化大片，同时平衡其他的关系。他用了很多的数据，包括电影票房、问卷调查、访谈等等，然后分析了种种矛盾的表现。具体的包括《色戒》（李安导演，2007年）引起的有关电影审查尺度的争论。骆斯典的这个研究还包括了观众对电影的各种反馈信息。他认为，现在中国社会跟政治的关系与过去不太相同。这个也许不太好理解，但举个简单例子，就是电影审查部分，比如《色戒》和《苹果》（李玉导演，2007年），在很大程度上，其实有很多东西是观众需要的，但是不一定能够被政府接受。在某种程度上，政府的确也让步给观众，允许观众有新的要求，当然在很大程度上这是个平衡的问题。骆斯典就是这样通过电影市场的分析来讨论国家和社会的关系。

第12章：《容易受伤害的中国影星：

从戏子到电影工作者》

下一位学者是英国诺丁汉大学电影学博士、英国纽卡斯尔大学中国研究讲师余琼（Sabrina Qiong Yu），她发现中国的文化语境与西方不同，其中最重要一点是在中国的文化当中，影星具有明显的vulnerability，就是很容易受伤。在西方的影星理论中，影星具有非常强的star power，即影星力量，他们说什么就是什么，媒体再怎么炒八卦，对他们只有一定的影响，但基本上影响远不如在中国的情况下那么大。回到中国早期的影星概念，过去电影明星常常跟戏子联系在一起，戏子大家都知道是一个贬义词。到了社会主义时期，不叫明星了，叫电影工作者。电影工作者的意思，其实道理很简单，演员再也没有以往高人一等的地位，跟其他的工作者一样——文化工作者、工厂的工作者、农村的工作者、部队工作者。

华语电影还有一个特点就是影星经常成为牺牲者，阮玲玉是最明显的一个例子。此外，影星经常成为政治附属品，例子之一是成龙。成龙一直进行他影星形象的转变，因为他已经老了，好莱坞打不了硬功夫了，确实没办法像原来那样子从高楼上跳下来。大家可以回想一下，他在奥运前后经常唱主旋律歌曲，一直想塑造功夫明星之外的另一套影星模式，并主动靠近主流政治，以致他的一些言论遭受了网上的批评。不管怎么说，他现在一个新的定位是要成为subject（主体/臣民），即臣服于主流政治。余琼讨论了很多在华语文化的语境当中，影星经常会受到的欺侮、屈辱，甚至悲剧的现象，所以她认为华语明星，包括商业明星、政治明星等等，都具有容易受伤害的特点。

其实我们思考一下，香港影星现象中有一个嘉年华模式，就是把所有的明星都拉到一个片子里。这个以前是香港贺岁片的模式，现在用到了《建国大业》这样的主旋律电影中，香港和大陆的大明星几乎全都出来了。还有一个重要的特征，就是明星现象不仅仅限制在电影界，而且包括电视、音乐等等，也就是说一个演员要出名，成为明星，就必须能歌、能唱、能演电影、能演电视、能上舞台、能举办音乐演唱会，一句话，就是要演艺全能。余琼认为这个全能模式本身也表示华语影星所受到的机制的限制，因为在好莱坞，基本上演电影的就演电影，演电视的就演电视，很少同时在影视界齐名，更少进入音乐界，他们明星的媒体分界意识非常清楚。余琼的观点就是，你一旦跨界之后，你的明星力量就减少了，你跨一个就减少一个，你受制约的因素就更多了。由此她认为华语影星跟西方的影星相比，明星力量的集中远远不如西方。我觉得这个观点很有启发性。而且这篇文章在影星的研究部分提出了一些华语电影文化当中的特点和西方影星理论的文化背景不相同的一些部分，都值得大家进一步讨论。

第13章：《进港的途径：追寻华语电影

在国际电影节中的轨迹》

下面一篇文章有两位作者，英国伦敦大学戈德斯密斯学院文化研究博士李尼基（Nikki Lee）和美国印第安纳大学传播与文化系博士、英国诺丁汉大学电影学副教授于连·斯特林格（Julian Stringer）。他们分析欧洲和亚洲几个主要的A级电影节和B级电影节中入围的华语电影，列表一一展示，全面地描述了华语电影通过国际电影节进入世界的不同轨迹。他们也引用了前面提到的科廷的概念，就是media capital（媒体都市）。其实媒体都市可以用来解释另外一个现象，就是媒体都市一般都集中在大城市，而这些大都市就通过举办国际电影节来打造媒体都市的品牌。这样我们就可以理解为什么在华语都市当中，最早成功的当然是香港电影节。最近上海电影节做得不错，至少得到世界认可，但台北电影节的影响还不行。最近北京也开始举办电影节了，好处就是官员来得很多。这些官员包括中国的政府官员和西方主要电影节的官员，因为政府请了人家，所以人家再忙还是得来，所以说北京这个档次很高。但是具体怎么运作，品牌怎么塑造，还有待下文分解。

李尼基和斯特林格的这篇文章分析了许多作为媒体都市集中表现的电影节及其不尽相同的模式，其中的A级电影节包括了戛纳、威尼斯、东京，B级的包括了鹿特丹和釜山。其实韩国的釜山就在这么十几年来创下了自己的品牌。文章发现很重要的一点，就是这些电影节都有自己的特点，各自有各自的品牌，有些比较倾向名牌导演，有些则强调电影新人，你出名以后你再怎么好，人家都不要了。还有些强调的是艺术电影，有些强调政治上比较敏感的、有挑战性的电影，然后还有些强调美学上比较有先锋特点的的电影。值得注意的是，在这些举办电影节的都市当中，大部分都是港口城市，柏林是唯一的例外，但是不管怎么说，柏林还是为华语电影在西方的发展起到了很大的作用。

我们可以通过这个研究的表格，看出某些电影是几个大电影节都选的，某些没选。所以我们可以慢慢地猜测不同模式背后的种种因素。但是也可以看得出，鹿特丹很明显地就要新人，要先锋影像，在这种情况下，现在的张艺谋是很难进入鹿特丹了。所以慢慢可以理解为什么不同的电影节会支持不同的华语电影。所以我们要讨论华语电影走向世界的过程中，这些电影节到底起了什么作用，通过具体分析我们就可以进一步了解其中的奥妙。

第三部分：类型和表现

这部分有五章，关键的议题是电影风格、类型和模式，其中主要是华语电影的类型，包括武侠片、纪录片、女性电影和城市电影。

第14章：《寻找华语电影的

（诸多）风格和技巧》

从文章的标题可以看出这边把复数加上括号，本来的意思就是可用复数，也可不用，但是最后讲到的还是要为华语电影的风格和技巧加上复数。作者是美国威斯康辛大学传播艺术学博士、美国盖提斯堡学院电影学副教授亚登（James Udden），师从美国电影学界的大牌教授波德维尔（David Bordwell），{31}受过非常系统的形式分析的传统训练。他提出一个我认为很有说服力的批评，即批评我们所谓的“东方美学”概念。对他来讲，东方美学这个概念建立在没有完全建立的、没有充分说服力的、没有整体例证的观点上面，而且经常会有出现一些矛盾的说法，比如说主要概念和例子包括了长镜头、不移动的镜头、平淡的单向灯光投影、空镜头等等，这些都是我们现在建立的所谓“东方美学”的关键因素。亚登非常仔细，像波德维尔一样实证地分析几部电影，其中分析比较多的是经典的《小城之春》，因为我们一直把《小城之春》当做是东方美学的经典。他开始以具体数字来计算、分析，比如一个镜头几分几秒、平均镜头几分几秒等等。然后他以此证明华语电影并没有产生一种单一的、实质性（essentialist）的中国电影风格，就是没有单数的占主导的风格。相反的是产生了令人印象深刻、相当不同的多种电影风格和电影技巧。

这些不同的风格和技巧因此就表现出华语电影的创造性和实验性。这些实验性在不同的时期表现出来。比如说，亚登认为，香港电影就把本土的杂技传统、京剧的杂技和传统戏曲（后者本身是一个类型）的传统结合起来，然后把它翻译或者转化成一种非常具有明确特点的电影，创造了在世界上应该算是最具有体力冲击、身体碰撞最激烈（the most physical）的电影——这个当然是指后来的香港动作片。香港的动作片是拍真的，成龙是真的从高楼上跳下来的，跟汽车相撞是真的撞，而不是好莱坞的镜头一切就转到另外一人躺在地上的那种剪辑技巧。其实香港电影这个直接的身体表现风格是转化了我们传统京剧的表演技巧。

另外一个风格的极端是台湾，因为台湾创造了另外一套不同于日本也不同于欧洲的先锋艺术电影。亚登当然也分析侯孝贤的电影，认为如果我们只接受一种中国风格，那么就很难解释其他的这么多样的因素。所以他提议我们没必要建立一个庞大的东方美学的体系，更重要的是研究某一个片子当中导演怎样丰富了我们的电影语言，而不是寻找某一种不变的所谓的民族特点。我们不妨看看亚登怎样论证代表性的长镜头。过去我们一直讲《小城之春》的长镜头等等，但亚登的方法很简单，他说好，你是1940年代末的中国电影，那他就找1940年代末同时期的好莱坞电影来比较，然后证明当时的好莱坞电影也很慢，所以你不能把1940年代的电影跟后来的1970年代或者1980年代的好莱坞电影一比，进而证明慢节奏就是东方电影的美学特征。所以他说这个美学论证不符合事实，所以他就回到1940年代，而且也分析了当时的日本电影，平均一部片子里头多少个镜头，平均一个镜头多少分钟，一一记录下来，这些数字很难回避，我们很难能自信地说《小城之春》确实创造了一种东方美学的风格，因为这个独创的“独”字他认为在当时不是独，而是较为普遍的现象。

所以我觉得亚登的实证分析对我们提出了挑战。当然也有不同的意见：亚登以为没有一个民族特点，但是我下面要介绍的张建德（Stephen Teo）在讨论华语电影和电影类型的时候，就坚持强调电影中的国家/民族的概念。

第15章：《电影类型和华语电影：

有关电影与国族的话语》

张健德是澳大利亚大学的文化研究博士，曾经长期为香港国际电影节工作，现任新加坡南洋理工大学传播信息学院电影研究副教授。他的观点与亚登正好相反，认为华语电影历来具有鲜明的民族特点，讨论电影类型不能不重视电影的国族话语。张健德认为华语电影当中好几种类型都是作为表达中华民族性的话语出现的。具体哪几种类型呢？一个是武侠电影，一个是戏曲电影，而且在这两个之外，他还提出了另外一个，就是文艺片。但是他强调，我们不能像过去一样，一直把文艺片当作是一种高雅的类型，把武侠片定为低俗的类型。他说这个以类型分高低的方法他不赞成。相反，他引用了法国理论家德里达（Derrida）对类型的研究，认为类型本身包含了非纯粹性，类型历来不是纯粹的，因此类型当中都存在模糊性。这是个很重要的观点。张建德依据德里达的观点，认为类型的模糊性因此可以用来包含一种身份的认同感，让观众在认同过程当中得到满足。这个认同就是认同中国的传统，或者认同本土的某种类型的特点。比如你看武侠片，一定会认同武侠片的一些特点，戏曲片也认同戏曲传统，然后观众在认同了这些片子的一些特点之后，产生一种新的身份认同感。他这里指的是早期的武侠片，观众对象针对东南亚。早期戏曲片其实也是针对东南亚的。身处海外的东南亚华语观众通过观看武侠片和戏曲片，产生了对中华民族的一种认同感和亲和感。

张建德的观点是，类型让国族电影身份有一种不那么精确的感觉，但是，正因为它不精确，比较含糊，比较有矛盾性地表现了一些现象，在这样的情况下，这个国族的身份就会根据时代的变化而变化，类型也就可以表达不同的身份认同。不管怎么说，他认为电影类型和民族性还是有直接的联系。

第16章：《表演记录：吴文光和中国新纪录片的表演转化》

美国洛杉矶加州大学电影学博士、美国乔治亚理工学院电影学助理教授王琦主要讨论当代中国的独立纪录片。基本上现在讨论新纪录片的时候，都把它当做是一种强调记录、强调观察为主的所谓的观察的美学，就是不暴露自我，只用镜头观察世界的做法，所谓的客观观察。然后认为这种客观的观察跟传统的官方媒体实践是背道而驰的。所谓的官方媒体实践就是宣传式的，那么新纪录片就是跟这个实践相反的一种观察模式，不是宣教模式。这基本上是在学界和媒体都占主流的一种观点。{32}

但是王琦认为不对，她说其实在中国新纪录片当中，尤其在吴文光的创作当中，有相当明显的表演母题。她非常具体地分析吴文光的作品，从中找出大量的表演因素，认为新纪录电影不单是在独立和官方之间进行协商，而且也协商社会主义时期和后社会主义时期的许多不同的价值观念，同时还协商其他的一些关系，比如记忆和遗忘、自我和他者等。以独立纪录片方法来记录中国现状的还包括录像，这些都和先锋艺术和表演有直接的关系。所以王琦通过吴文光的表演传统，把其他过去大家不怎么讨论的新纪录片和其他媒体和其他艺术类型的关系给表现出来。通过强调表演概念在纪录片研究中的重要性，王琦继续发展了西方对中国独立纪录片的研究。

第17章：《华语女性电影》

美国康乃尔大学亚洲研究系中国文学博士、美国布朗大学东亚系中国文学副教授王玲珍撰写的这一章内容非常丰富，重要的是她挖掘出很多我们过去研究中没有提到的女性导演，尤其是香港的一些女性导演和早期的一些女性导演。文章横跨整个20世纪，覆盖中港台，讨论女性导演与商业和其他机构之间的关系，以及她们个人进入电影制作的背景，还有不同的地缘政治和历史当中的各种因素。因为她涉及的电影人很多，议题的面很广，所以我就没时间跟大家具体介绍。但是据我所知，她这篇文章目前是介绍所有华语女性导演的成果中内容最丰富的文章之一。当然她自己正在写这方面的专著，这只是她的一篇概要性文章。

第18章：《都市电影：一个批评概念的出现》

都市电影是我们国内比较新的一个概念。美国耶鲁大学东亚系中国文学博士、美国西雅图华盛顿大学比较文学系教授白佑明（Yomi Braester）的研究方法是回到问题的起点，讨论为什么我们要用都市电影这个概念？它跟其他概念有什么差别？为什么重点要放在都市？他引用了美国学者奥特曼（Rick Altman）的观点，这位学者认为所有类型的定义，都不依靠某种内在的范畴，而更多的是创造出来的，是为了发行商和批评家的方便而创造出来。比如我现在要宣传这部片子，我怎么办呢？我想出一个吸引观众的名称：爱情片，或者武侠爱情片，喜剧片，喜剧动作片，等等。都市电影也是一种创造出来的类型，而不是本身具有独一无二的内在特征。所以说没有什么一成不变的类型的定义，类型是为了方便创造出来的，为了宣传的方便跟批评的方便。

从这个角度，白佑明开始探讨都市电影这个概念最早的出现，基本上是在1980年代末，当时用的词是“城市电影”。你们大概不太了解其中的变迁，因为我们现在看的几乎全是城市题材的电影，但是1980年代大部分是乡村题材的电影，最好的电影都是讲乡村的。举个例子，第三代、第四代开始都是乡村电影，比如谢晋的电影。第四代后来才开始拍一些都市电影。但是白佑明说当时批评界讨论城市电影，将其定为一种新兴的类型，其中包含的是异化的青年、不稳定的身份，然后它还有一些其他的话语内容。这些成为都市电影的特点，风格上包括了比较流动的主观镜头。比如《本命年》（谢飞导演，1990年），一开始就一直跟着姜文扮演的泉子，一路穿过小弄堂，左拐右拐地跟拍进去，这是当时比较经典的不稳定的主观镜头，我们跟着角色进入故事。

城市电影的范围很广，包括了体制内制作的第四代，部分的第五代，到后来第六代的独立电影，还有1990年代以来的商业电影。白佑明认为都市电影跟他称为的“新都市电影”有区别，但是两个概念交叉的部分很多，也很矛盾，因为这两个概念本身都很矛盾。他自己本身对城市与电影有相当的研究，{33}认为城市电影跟新城市电影是两个相联系的概念，是电影人和批评家用来表达他们不同的观点的，这个观点讨论的背景是当时的后毛泽东时代，就是说文革后的美学与意识形态有争议的一些部分。所以白佑明的观点基本上符合张建德在讨论类型时的观点：都市电影其实是发明出来的，为了更方便地讨论这个电影人在当时能够重新思考国族和身份的关系的一些议题。因为很明显，城市电影这个概念在西方基本上是不成立的，这是我们所谓的中国类型，就像武侠电影、戏曲电影这些比较具有中国性的电影类型。这个都市电影类型其实是创造出来的，为了要讨论一些新的议题，而原来的概念没办法概括。

第四部分：艺术和媒体

这一部分有六章，基本上是表示对这些议题重新探索的努力，包括艺术之间的关系，还有现在谈得较多也较新的媒介之间的关系。这些关系包括了电影和文学、电影和戏剧、电影和视觉艺术、电影和电视、电影和技术等等。

第19章：《中国电影和文学的交织：

改编的选择与策略》

美国圣地亚哥加州大学文学系比较文学博士、北京大学中文系比较文学研究所副教授秦立彦的文章讨论电影改编的选择和策略，跨度比较大，覆盖了一个世纪以来中国电影的主要改编策略。她一开始稍微介绍了一下西方对文学改编电影这个领域的研究，认为从1980年代开始出现从美学向社会学的转向，这个转向主要关心的问题包括历史、政治和文化。秦立彦分析不同时期不同的改编方法，其中有几种不同的形式：1. 完全忠实于原著的，尽可能忠实于原著的；2. 从比较主观的愿望出发，力图捕捉所谓的原著精神——原著精神由你自己理解；3. 电影人所理解的原著；4. 现在比较流行的，把原著作为一种原始材料，然后用这个材料来创作自己的电影。

所谓忠实的层面范围很广，在不同的层面上可以看出，早期的改编并不忠实于原著，比如《一串珍珠》（李泽源导演，1930年）增加了很多中国元素。我曾写过一篇文章讨论《一剪梅》（卜万苍导演，1931年），所谓中国版的莎士比亚，这些都不完全忠实于原著，采取的策略是完全的归化，就是本土化。{34}所谓忠实原著的概念是从左翼文学的改编、从《春蚕》（程步高导演，1933年）慢慢开始的。最主要的倡导者是夏衍，在夏衍提出“忠实”的概念之后，大家似乎从1950年代到1980年代一直强调忠实。包括《骆驼祥子》（1982年）改编的时候，凌子风说，我就是尽可能地忠实原来的意味。谢晋也有很多电影是所谓忠实原著的，当然也不一定那么准。但是到了1990年代以后，张艺谋电影重写的部分就越来越多。到现在，尤其从张艺谋开始，电影和文学两者的地位发生了一种变化，原来是文学原著大于电影，现在正好相反。大家最了解的就是最近的《手机》（冯晓刚导演，2003年），电影根据刘震云小说改编，但是先把原著扣下来，小说却要等到电影完成的时候同步推出。而且你们看银幕上字体大小：大字推出“冯小刚作品”，后面才是小字的“根据刘震云…”，所以一看这个地位的差别就很明显，谁先出场谁后出场，谁大谁小，一目了然。现在张艺谋的电影也基本一样，根据某某人的故事改编，所以现在文学比电影的地位已经差了很多。其实，现在出了小说之后，许多封面基本上也是电影剧照。这个在1980年代之前是不可想象的。大家还可以考虑一下国内编的资料，基本上我的记忆是，几乎在1980年代之前，我们提到一部片子的时候，编剧摆在前面，导演摆在后面：“某某人编剧、某某人导演”。现在相反，基本上是导演，有时编剧都不见了。这样你可以看到文学和电影这两个概念的变化。

最后这篇文章指出，改编研究重要的是分析什么时候改编什么样的作品，怎样改编，其实都与中国的文化历史有直接的关系，改编策略并不是一成不变的关系。所以基本上所谓的社会学转向就是讨论改编的策略及其后面的种种因素，而不是讨论过去强调的所谓的美学。还有，我们过去改编的概念基本上是原著大于改编的电影，而现在其实概念已经相反了。

第20章：《〈还乡日记〉：

战后上海电影当中戏剧的呈现》

跟中国电影直接相关的还有戏剧。这里讨论的不是戏剧电影，是戏剧和电影，或者话剧和电影的关系。首先应该提出，很有意思的是在1970年代末和1980年代初，文革后的新时期一开始在电影批评界出现了一个口号，就是丢掉戏剧的拐杖。更有意思的是，与此同时，在1980年代又出现了所谓的中国本土的电影理论，即影戏概念，将影戏建构为中国的电影理论。一边要丢掉戏剧，另外一边又要把影戏拉回来，说是中国独特的电影理论，与西方的不相同，这是陈犀禾、钟大丰他们提出的，所以这是当年两个似乎矛盾的学术发展。

本章的作者是美国芝加哥大学东亚系中国文学博士、美国哥伦比亚大学东亚系中国文学助理教授包卫红。她从几个方面：一个是从概念入手，一个是从历史入手，一个是从文本入手，从三个层面来谈论戏剧和电影的关系。可以看一下她标题内用的词，不用名词theater（戏剧），而用theatrical（戏剧性），因为戏剧是一个界限很明确的一个概念，但戏剧性不一定只是戏剧，所以她用这个形容词。这也是西方在进行理论论述时比较含糊的一种表达方法，当你要强调不确定的时候就用形容词（例子包括the imaginary, the symbolic, the real，还有我导言里提到的the national），确定的时候你用名词。问题是翻译成中文比较困难，因为我们只有名词比较好翻译。包卫红用戏剧性这个概念探讨戏剧在电影当中的表现，重点切入三个角度：一个是修辞，一个是风格，一个是观影者。

从这些概念的角度，她讨论了早期西方电影理论对电影和戏剧的区分，重点放在最近西方讨论较多的intermediality，就是媒介之间的关系。媒介之间的关系用电影来讨论是比较好谈的，我后面还会讲到视觉艺术，当然还有表演艺术。从历史的角度，包卫红讨论中国电影和戏剧在20世纪上半叶的相互共生（symbiosis），另外一个词是cross-fertilization，就是互相促进。具体的文本部分她分析了所谓的还乡电影，就是1940年代后期大家关注的故事主题，突然发现还乡之后上海是个非常不宜居住的城市，或者对他们来讲没有居住地点的城市。这类电影包括《还乡日记》（张骏祥导演，1947年）、《天堂春梦》（汤晓丹导演，1947年），还有一系列讨论居住问题的电影。包卫红发现，在战争时期和战后时期，我们很明显地看到了电影和戏剧的并存，除了创作人员一样之外，有时候两种艺术媒体几乎是互相指涉。她通过电影和戏剧关系的错位来反映其他的一些二元关系的错位，包括城乡的内部和外部，就是户内户外，还有就是乌托邦和异托邦。回头看《天堂春梦》就很清楚，一个设计师设计了自己理想的家园，但是最后建筑落到了别人手里，而且连他的孩子都被别人给占有了。设计师被逼迫到无处藏身，最后只好以自杀作为结尾。

包卫红通过这些错位来研究两个媒体，研究电影和戏剧之间的这种相互包含、相互连接的关系。其实，当时的电影和戏剧经常在同一个戏院的空间里放映跟上演。她还对戏院里看戏时的整个情感氛围，包括观众回应的模式进行了一番梳理。她希望把电影和戏剧都当做是视觉的技术，这个概念就说我们看戏和看电影都是通过视觉，然后这两种媒体都提供视觉的技术性。这个技术性因此带出西方现在谈论较多的affect，就是情感经验模式，跟我们过去说的emotion（情感）不太相同。情感比较具体，如喜怒哀乐等，但affect比较抽象，是一种不能明确定义的情感经验，强调的是过程而不是结果，即情感调动和情感经验，二者都通过身心动作，通过动态的视觉和认知，而这个动态的概念可以指涉电影和戏剧之间相互跨越、相互纠结的复杂关系。

第21章：《电影和中国视觉艺术》

下面两篇文章，一篇讲视觉艺术，一篇讲音乐和歌曲。两篇的作者都是美国斯坦福大学艺术史系中国艺术史博士、美国普林斯顿大学中国艺术讲座教授谢柏轲（Jerome Silbergeld）。他提出的观点其实大家都知道，电影跟视觉艺术有直接的关系，但是他接着提出一个问题，为什么有了这么明显的关系，艺术史家却很少进入电影研究？他的文章要问，如果电影批评建立在电影的视觉性上面，那么这样的电影批评对我们来讲有什么特殊的贡献。分析视觉性的时候，我们可以分析肢体语言，分析场景，分析这些视觉的指涉，分析一个电影指涉的另外一个电影，或者指涉的另外一个视觉传统，包括文学还有其他的。他指出，中国电影建立在一个传统上对文字极其关注、但经常又对视觉方面并不那么敏感的审查的情况之下。也就是说，历来审查官员关心的是文字，而不是视觉。那么，在这种环境下讨论视觉艺术和中国电影的关系，能够提出什么新的见解？举一个大家比较熟悉的例子，在谈论东方电影美学时，经常会谈到中国电影和传统绘画（山水画）的关系，谈到我们传统的山水画长轴，而长轴的横向观赏方式就类似向电影语言中的panning（遥摄全景）。这是从香港学者林念同开始的论述，举的例子包括《枯木逢春》（郑君里导演，1961年），其中的部分风景呈现出中国山水画的意境。

谢柏轲对这类东方美学的论述提出质疑，尤其质疑有没有完全中国式的电影视觉叙事模式。我猜想大家的第一个反应是有，但第二反应应该是，如果有，那么我们如何证明？前面我提到亚登解释《小城之春》作为东方美学经典的证据不足，包括我们津津乐道的长镜头、慢镜头和不动镜头都不是当年中国电影的首创或独创。谢柏轲的观点和亚登的相近，认为我们不需要事先预设一个电影的民族风格，或者中国的电影理论，更重要的是讨论在具体的电影和视觉艺术的关系之中，视觉艺术怎样在电影中呈现出来，电影怎样成为一种视觉艺术。他的意思是说你别管这些事先设计的所谓的民族风格的概念，而要具体分析在这些电影当中怎么呈现各自的视觉特点。因为他是西方艺术史家当中进入华语电影讨论最多的专家，{35}所以他可以在当代中国电影中看到各种各样的视觉典故，一看这个电影的风景构图就可以看出是唐代或宋代哪幅画中出现过的。但是他不认为这类构图已经组成了特别的中国式电影风格。因为他强调，电影毕竟是一门综合艺术，这种综合艺术包含了特定的时空方法、象征方法和意象营造的方法。我们要进一步研究这些方面各自与互相之间的关系，包括电影和绘画、电影和摄影，还有电影和其他多媒体的艺术。到目前为止，至少在英语中，我们对这些没有太多的研究。

第22章：《从山歌到银色的月光：

讨论中国电影中的音乐》

我一开始设计《指南》的时候没有一篇关于电影音乐的，因为目前没有哪一位学者在这方面做过大量的研究。后来有一天谢柏轲听了一位研究电影与音乐的美国学者在普林斯顿大学的演讲，突然灵感来了，结果就是这篇文章。他不像过去一些讨论音乐（比如王家卫电影中的音乐）的学者，他们基本上针对某一个电影作者。{36}相反，谢柏轲随意挑出一些他认为比较有意义的例子，然后求证一个很有意思的新观点，认为在中国电影中，重要的是歌词，而不是音乐或曲调，而且如果是这样的话，那么所有的中国电影在某种意义上来说都是音乐片（musical）。这个观点有意思的部分在于，中国电影建立在阅读歌词的部分，而不是音乐性的部分。当然，他这里只是提出一个观点，实际上不可能所有的电影都是音乐片，因为这个音乐的意义和我们原来想象的音乐是大不相同的。

谢柏轲分析了从《马路天使》（袁牧之导演，1937年）到《刘三姐》（苏里导演，1960年）、再到《黄土地》（陈凯歌导演，1984年）的许多例子，证明其实我们大部分注重的还是歌词。因为是艺术史专家，他关心歌词与影像和故事的关系，歌词里的内容如何推动叙事的发展，如何和后面的画面产生关系，而不仅仅是音乐曲调的关系。当然，在歌词以外，他同时也注意到音乐的其他方面，比如音乐和声音在一些具体电影片段中的使用，包括跟剧情有关的音乐和声音和跟剧情没有关系的音乐和声音。他认为，中国电影中音乐性的运用来源非常广泛，从中国的山歌到西方古典音乐，无所不包。其实大家一分析我们的左翼电影就发现，左翼电影大部分的后面的配乐，就音乐部分来说大部分是西方音乐，有一些中国民歌，但是不多。最后，跟他讨论视觉艺术一样，谢柏轲指出，现在我们应该做的不是急急忙忙地建立一个所谓的中国电影音乐理论，而更重要的是进一步理解中国和西方的电影和音乐在不同类型、不同时代中怎样互相起作用。

第23章：《中国电影和电视的相互促进：中国文化政策的战略性转折》

下面这篇文章分析不同的媒体，这个媒体不是艺术媒体，而是我们讲的不同的传播载体。讨论电影和电视关系的是两位学者，一位是美国奥斯汀德克萨斯大学影视研究博士、纽约市立大学史泰登岛学院媒体文化系教授朱影，另一位是美国奥斯汀市的独立媒体人罗宾森（Bruce Robinson），他们的例子是CCTV-6（央视的电影频道）。按他们的分析，一般到1990年代中期之前，在中国的影视产业当中，电影和电视其实是分道扬镳的，基本上各自独立，各自也不愿意介入对方。直到1990年代中期之后，国家开始进行媒体产业调整，新的政策出台以后，媒体部分要进行新的整合，整合的目的是要把中国的媒体产业打造成在商业上具有竞争能力、在全球具有影响力的中国的软实力的宣传机器。软实力的概念我们前边说过，就是电影作为有效的宣传的机制。

电影频道是1990年设立的，后来很快成为央视的第二畅销的频道。但是到后来1999年中国电影集团成立的时候，把电影频道给纳入其中了。他们分析这个电影集团的整体设置和后来的发展，就是要面对全球，成为全球具有竞争力的世界媒体大腕。这个产业调整对电影频道有相当的影响，电影频道也作出相应的一些新的节目设计和机构设置。

这篇文章跟前面其他文章不太相同，做媒体研究注重的是机构研究，就是整个机构的结构跟结构背后的商业因素和意识形态问题。但是很明显，机构研究的缺点是讨论意识形态方面的时候就比较困难。比如要分析电影频道所播放的这些片子的内容部分，就需要内容研究和机构研究之间的整合，这还需要我们大家继续努力。还要顺便一提，在英文的学术研究当中，直到最近才开始有对中国电视剧的研究，朱影参与编辑了两本书，一本是《中国的电视研究》，一本是《中国系列电视剧的研究》。{37}

第24章：《中国电影和技术》

这部分最后还有一篇，我出的题目是《中国电影和技术》，邀请的是美国哥伦比亚大学东亚系中国文学博士、美国俄巴纳-香槟伊利诺伊大学东亚系中国文学副教授徐钢。他换一个方法，不从媒体的结构方面来研究，而是进入具体某一个时期的某一个文本。他在中国电影早期的三个年代——1920年代、1930年代、1940年代——各选一个片子，就是《劳工之爱情》（张石川导演，1922年），《马路天使》和《小城之春》，然后介绍当时各方面的技术发展，包括放映技术、镜头调度、剪辑、灯光、声音运用等，做出很具体的分析。徐钢的观点是，如果从这方面研究中国电影人对技术的长期持续的关心，那么我们发现的就不是过去说的中国电影不注重技术。其实，他认为中国电影还是很注重技术的，包括反思西方技术进入中国以后的缺点——当然他指的是有声片，包括《马路天使》和之前的一些国产的录音设备的一些描述。

徐钢认为，中国电影人对电影技术的兴趣，表现了中国电影人一直关注现代性和中国电影的关系，这种关系也就影响着中国电影的特定美学。换句话说，中国电影对技术的兴趣其实也是一种现代性的表现。后半个世纪因为篇幅关系就没讲得太多。结尾部分批评了我们现在的大片，认为大片是非常奴性地模仿好莱坞，表现在非常浅陋的情节、处处都充满漏洞的细节、非常僵硬的表演，还有对文化同一性的追求，试图想象海外的趣味……他认为这些新的大片的缺点，是那些大场景、精美的图像跟色彩，还有录音跟剪辑都无法掩盖的。他说这些大片所表现的技术不是真正意义上的技术，因为这些技术对他来讲没有创意。关键是，我们要知道电影的技术意识要达到什么目的。简而言之，徐钢认为这些大片其实没有完全达到原来中国电影人长期对技术的追求。这个观点可以讨论，因为篇幅关系没有展开。但是大家可以考虑，在什么情况下，比如说现在的特技在多大的程度上是一种电影技术上的进步，多大程度上是一种退步，这个可以进一步讨论。

第五部分：议题和争议

这部分一共六篇文章，两篇讨论中国电影研究，其中一篇概述英文的研究，另一篇概述中文的研究。其他四篇讨论不同的议题，比如男性特征和性话语，同性恋和酷儿美学。最后两篇其实是一个大议题的两部分，就是所谓的跨国议题，一篇研究华语电影在海外的流散创作历史和现状，另一篇分析改革开放时期中国电影对美国人的描述。结合起来，这组文章描述了华语电影在不同的跨国和跨地实践中怎么走过了这一个世纪。

第25章：《中文的华语电影研究》

这一章的作者是美国俄亥俄州立大学戏剧系电影学博士、上海大学影视学院教授陈犀禾。我想大家比较了解国内的中文研究状况，所以我就少介绍一些。用中文发表的华语电影研究当然要涵盖港台的出版，在1980年代之前，这些研究散见于各种期刊和书籍，基本上到1980年代以后，学术性的电影研究才真正兴起。一开始，能将中港台合起来讨论是作者研究——就是大陆的第五代、第六代，台湾的新电影，香港的新浪潮。从方法论上来讲，大陆的研究在1980年代之前比较注重政治和意识形态，在1980年代之后，讨论较多的是艺术和美学方面的问题。香港和台湾谈论比较多的是类型和产业的问题。但是在1990年代之后，三地间的相互对话比较多，文化产业方面的研究慢慢增加。大家讨论比较多的另外一个议题是全球化的影响，其中一个重点就是华语电影与好莱坞的关系，还有一个是华语电影与世界电影的关系。

第26章：《英文的华语电影研究》

下一篇是美国洛杉矶加州大学电影学博士、英国伦敦大学歌德史密斯学院影视研究教授裴开瑞的文章。他想了一个特别的办法来描述三十年来——就是1980年代，1990年代和新世纪的头十年——英文的华语电影研究。其实，华语电影研究真正的开端在1980年代中期，所以严格说来还不到30年。裴开瑞用布尔迪厄（Peter Bourdieu）的场域（fields）理论，就是文化场域、电影场域，首先研究华语电影研究的史前史。在1970年代，用英文研究华语电影的几位学者的主要兴趣都在其他学科，比如民间文学和社会学，而且很奇怪，第一批在海外研究华语电影的这些学者都不懂中文。

第二个时期才是真正的开端，这时在1980年代进入华语电影研究的学者大部分都具有双语能力，用英语写作，但是能够看懂中文。当然这时还有一些不懂中文的学者也进入了。但是裴开瑞发现一个很有意思的现象：尽管学者进步到双语了，但是读者对象却明显是单语的，即英语的。这个发展的背景很重要，因为我在国内做演讲的时候，有一些期待上的误解，观众偶尔会质疑，你们提到的中文出版物太少了。我回答说，我们这样其实已经不少了，因为海外的出版主要面对西方读者，所以你列一大批中文的出版物他们根本不可能看，他们没有任何概念。所以1980年代之后就出现了一个中英双语的学者基本上为单语的英文读者写作的奇特现象。单语阅读就产生了我称为国际电影节政治的巨大影响：国际电影节入围和获奖的片子进入了学者的视野，然后学者的研究进入了大学课堂，这整个过程几乎都是单语的，以英文为主，只有一小部分是法语、意大利语、西班牙语和德语。

单语写作的发展，使得海外的华语电影研究在很大程度上与欧美电影研究同步。就是说，华语电影研究其实不是放在中国研究的框架下面，而基本上更接近电影研究。由于对英文字幕的依赖，结果就是大陆和香港的电影研究比较多，而台湾的电影研究比较少，因为很多1980年代的台湾电影没有英文字幕，侯孝贤有些电影的影碟到现在还没有英文字幕，这样就影响台湾电影进入大学课堂。到了1990年代，电影研究成为一个很主要的跨学科或学科之间的研究，而且是前沿性的研究。裴开瑞认为英文的华语电影研究基本上跟随着以作品为基础的研究，就是文本研究的方法。然后探索电影研究中的主要议题，包括身份、性别、性话语、美学和现代性。这个很重要，因为这种特别的学科原因，华语电影研究长期以来基本走的是文本分析的路子。

最后裴开瑞讲到了新世纪以来，整个电影研究慢慢进入了所谓的跨国转向。开始进入原来被忽视的一些领域，包括产业研究、明星研究。这些都是比较机构化的研究。而且同时对原来的国族电影的范式也提出了质疑，这是新世纪的发展。基本上可以看到，他讲的英文研究在新世纪发展跟前面提到的中文研究有一个同步现象，就是对产业的兴趣。但是裴开瑞还指出了一些需要继续努力的研究方向，其中包括接受的研究。电影究竟怎样被接受？现在有很多的猜测，但是没有多少具体的叙述。还有一个方向是探索电影的研究，我们一开始提第五代的探索片，后来也不提了。另外还有电影的时间性（temporality）的研究，还有族裔研究，这些都做得不够。不过我觉得族裔研究其实是有的，但他提出需要进一步研究。再就是新媒体技术的研究，他也认为需要发展。

在以上两篇概述性的文章之后，下面的几个议题是我选定的。其实跟裴开瑞的描述还比较接近，因为我下面选的两个议题都跟性与性别有关。

第27章：《被压抑后的回归：

反思男性和性话语的概念》

第一个论述性别的是美国密西根大学文化研究博士、美国鲍登学院中国研究副教授崔淑琴。她的重点是男性概念的建构。她这里倒没有讲到女性，在这么一本《指南》内，对女性概念的营造反而不见了，十分遗憾。但是她在这边提出的一些观点比较有意思，因为她的出发点是女性主义，认为在1980年代中期以来，中国电影要经常表现一种被压抑的东西的回归，就是压不住又跑回来了。她把这个被压抑的指认为男性概念的失落和重现，或者男性性特征的危机和危机过后的重建。她的例子是张艺谋最早的三部曲，就是1980年代末和1990年代初的。基本上她认为张艺谋当时通过捕捉中国的民俗影像，用寓言的方式来表现男性性特征的焦虑感，或者说男性的焦虑感。在这种男性的叙述当中，女性只作为景观出现，能够满足西方的幻想，就是西方对中国的幻想，一种跨国的幻想，产生了一种相互支撑的东方主义。所谓相互支撑就是，西方对东方有一定的期待，东方就生产出相应的影像满足西方的要求。

到了1990年代中期，当第五代导演集体地回到历史时（主要是文革历史），他们要做的不完全是改变历史或重写历史，而是要重新追回他们自己的记忆，包括过去对暴力的记忆，或者对具有创伤的青春的记忆。这里比较奇怪的是，崔淑琴把李安放到1990年代第五代的语境中来讲，把李安的《色戒》也当做是一种对历史、对个人记忆的回归，这个地理上的错位值得商榷。当然，李安通过张爱玲来回归旧上海的历史，其实关键不是恢复历史，而是恢复个人的记忆，恢复个人对这段历史的记忆，这点上和第五代相通。

接着一部分谈到第六代。1990年代末开始，第六代走的路子几乎和第五代一样，表现的都是男性的焦虑。有意思的是，以先锋出名的新一代年轻的导演，回头重新找到了家庭情节剧。第六代一开始是反对情节剧的，其实第五代一开始也反对情节剧。具有讽刺性的结果是，这几代先锋导演，包括第四代，一开始都想跳出情节剧，但是到后来又回到情节剧，如果不是全部回到，至少在很多场合下都回到情节剧。崔淑琴用情节剧来强调第六代近期电影中的男性退缩和女性主体性。一旦家庭碰到了道德危机的时候，谁出来主持？女性。她认为，虽然这些电影——比如《左右》（王小帅导演，2008年）——似乎强调了女性的影像，表达了女性的力量和女性的决心，但是实际上还是表达了一个比较容易让人家产生错觉的印象：就是在这种危机下，女性成为主导、主动，而男性反而成为被动，甚至几乎成为牺牲品。

崔淑琴指出，当代中国电影其实表现的还是一种持续长久的对被压抑的男性的追求。至少是男性通过这个追求来抵抗霸权的控制，包括政治、历史和商业的霸权。但是，她觉得很有意思的，就是从女性主义的角度来阅读，这样寻求被压抑的男性当中，女性的身体永远是被性别化的，成为一种比喻，通过这个比喻来表达男性的恐惧和欲望。其实故事到最后，还是讲男性的价值，或者讲男性被压抑的焦虑感。她认为，大部分的中国男性导演还没有给女性任何真正意义上的主体性。实际上，我们现在回头来看看，有多少女性导演给女性真正的主体性了？在1980年代曾经有这么一小段女性主体性的时间，出现了《青春祭》（张暖忻导演，1985年）和《人鬼情》（黄蜀芹导演，1987年）等女性作品。但是很快在商业化以后，由于主流商业话语的要求，女性主体性急剧消失了。包括我们最近看到的女性作品《苹果》，也只是到最后结尾的部分才出现女性的主体性，但不管怎么说还是出现了。就是苹果这位女性最后作为一个主体，决定带着自己的孩子出走，剩下的是你们男人的世界，你们要怎么争夺父权，要怎么讨价还价，那是你们男人的事情，我不管了。但是在这之前，在两位争做父亲的男人面前，苹果这个角色确实还是太弱了一点。

第28章：《同性恋和酷儿美学》

下面一个议题比较新一点，至少在我们国内语境当中不太好讨论，就是同性恋和酷儿美学。作者是美国麦迪森维斯康辛大学比较文学博士、加拿大西蒙弗雷泽大学性别研究系副教授梁学思（Helen Hok-Sze Leung）。现在在西方电影节当中，每年都会出现很多有关同性恋或者酷儿主题的电影。是不是也有包含大陆、台湾和香港的华语酷儿电影呢？如果有，那有什么特点呢？梁学思认为，由于严格的电影审查和对同性恋这个题材的控制，大陆大部分有关的电影是地下电影，只能在地下制作，即酷儿题材是在独立作品当中才可能出现，例子包括早期的张元和后来的崔子恩。但是在香港不太相同，酷儿题材在香港大部分是在类型电影和剧情电影当中出现，而且很多是与主要的明星联系在一起。一些比较出名的导演，包括关锦鹏，和男同性恋导演（如杨凡），经常会在他们的作品中提到酷儿问题，虽然他们不一定要拍酷儿电影。

台湾是另外一个情况，在三地不同的文化政治环境中的差别很大。出于种种原因，包括台湾在社会上比较知名的同志运动，在政治上比较同情弱势的氛围，以及比较可观的对酷儿题材感兴趣的小众市场，这些因素使得台湾出现了范围较广、题材较丰富的酷儿电影。这些包括了商业制作，以及小制作的电影节电影，还有一些自认为是酷儿的导演或者愿意认同酷儿主题的导演，包括蔡明亮和周美铃。台湾是有意识地创造了一套酷儿的题材，追求一种酷儿的美学。按照梁学思的描述，台湾就是三地之中酷儿电影美学最发达的地方，因此新的华语酷儿电影是生机勃勃的。她还指出，具有讽刺意味的是，同性恋在酷儿电影中从来不是最重要的，因为我们过去的联想总是酷儿电影肯定谈同性恋，但其实不一定谈同性恋，她认为在酷儿电影当中，最不感兴趣的部分就是同性恋的表述。

因为酷儿电影基本上要表现的是异性恋的亲属结构的局限性，一直要强调的就是性别身份和性别表现跟这个具有性别化的身体之间的关系，经常会表示一些让你意想不到的性别和情感连接的方法，她认为这些才是最主要的最值得大家关注的。换一句话来讲，酷儿美学不是我们传统意义上的同性-异性的对比或对抗，而是一种跨越这些传统二元对立的一些新的另类的表达方法。

第29章：《华语电影中心的变异：

离散的形成》

下面一篇文章考虑华语电影的流散及其在海外的形成的历史与现状，作者王亦蛮是美国杜克大学文学研究博士、美国圣塔克鲁斯加州大学电影与媒体研究助理教授。标题中用Alter-centering一词，意思既是要改变中心，也是确定另外的中心，这个中心当然指华语电影的中心。王亦蛮一开始提出华语电影中“家”的概念，通过家来讨论“想象中的在一起”。从这个概念拉出好些华语、华裔电影人，他们移民到中港台之外，形成Sinophone，即所谓华语语系的问题。她讨论了一些主要人物，其中很多我们不太了解，特别是早期的。

从历史的角度，王亦蛮描述了几个时期：第一个时期包含二战之前在华语地区之内和之外的一些电影人，尤其是在美国的华裔电影人，包括导演和制作人，其中还有女性，许多人物是从当年报道这些先驱者的英文文章中挖掘出来的。第二个时期是从二战（抗战）时期到内战或解放战争时期，这期间香港、上海之间的流动频繁，香港和加州的流动也包括“大观公司”的跨洋运作。第三个时期是灵活的电影制作时期，包括香港、大陆，到现在面向全球的策略。第四个时期是最新的华语语系的流散制作。王亦蛮用了一些国内不好理解的词，比如creolizing，本来指加勒比海地区中不同的语言混在一起使用，类似我们过去说的洋泾浜英文，即在跨越不同地区的语境中，故意用不纯正的语言来表达自己独特的混杂身份。

流散的视角一方面让王亦蛮能够讨论一些我们不太熟悉的电影先驱者，尤其是早期的华裔电影人，另一方面又可以用来追踪新的一些导演，包括在日本的张义龙、在英国的郭小橹、在美国的陈思珍等，把这些在海外制作的新的华裔的电影人纳入到华语电影研究的视野当中。这个时候王亦蛮就提出了很有意思的论点，这些其他的电影生产的地方（site），跨越了不同的中国或者华语的中心，流散的电影因此也就构成了另外的中心，在这个另外的中心当中，中国这个概念或者有关中国的议题重新被提出来，重新被讨论，而且是在非中文的语境中来讨论。

王亦蛮认为在这些流散电影人当中，一个共同的特征是他们对华语语言，包括方言的关注，还有他们一种特殊的家乡感，包括我刚才讲到的对“想象的在一起”的概念的情感方面的投资。她认为流散的华语电影必须离开家乡，才能重新得到或回到家乡，意思就是走出去了才能重新想象和重新建构家乡这个概念。换句话说，解构家乡这个概念后才能重新再建构。

这篇文章其实可以跟上面讲到的纪一新的文章联系起来。当然香港是真正的一个中心，而离散其实谈不上是中心，是没有中心的情况下想象的中心。但是这一点很重要，想象的中心从大陆中心的角度来讲根本不值得考虑，因为那个中心都是他们想象的，但是从他们离散的角度，这是跟他们多语言的流散生存有直接联系的，是一种自我认同、自我建构的方法。

第30章：《缺席的美国人：

改革时期对美国的想象》

最后一篇的作者是美国哥伦比亚大学东亚系中国文学博士、美国圣塔巴巴拉加州大学东亚系中国文化研究教授白睿文（Michael Berry），他在国内出版了一本华语电影导演的访谈集。{38}文章的重点是改革开放初期中国电影怎样想象美国的形象。这个形象系统很有意思，因为我们国内也慢慢开始讨论好莱坞电影中的华人形象。{39}现在正好反过来谈美国人。白睿文认为，当时的主要策略是一种缺席的策略，就是真正的美国没有出现。他分析几部片子，从1979年到1982年的，证明当时已经产生一种缺席的模式，一谈到美国人就基本上用这种模式。这个模式其实是一种政治模式，就是避开美国。

然后这种缺席的方法慢慢地引出中国到美国的移民，也就是说一个离开中国、到达美国的轨迹。但白睿文发现，在这后一类题材当中，美国同样没有出现，又是缺席。他进一步发现在这种情况下，中国电影中的美国慢慢地由所谓的“缺席”进入了一种更为复杂的想象方法。他分析的例子是大家比较了解的《庐山恋》（黄祖模导演，1980年），还有《海外赤子》（欧凡、邢吉田导演，1979年）。大家注意一点，从《庐山恋》到《牧马人》（谢晋导演，1982年），这里的美国想象很有意思，所谓从美国来的其实都是华裔。在《牧马人》的结尾，许灵均拒绝跟着富裕的父亲到美国继承产业，而愿意留在草原教书，这个故事现在拍出来肯定没人相信，但是当时的想象跟我们的爱国主义还是直接联系在一起的。换一句话来讲，通过分析当时改革开放的一些主题，就发现1980年代的语境跟现在的语境实在相差太多，所以通过电影可以研究主流价值的改变，包括社会价值的改变。

然后白睿文就通过这些价值改变来研究更大的一些问题，包括宣传、民族主义、全球主义（就是改革开放时期中国电影的全球主义），当然他也承认这篇文章当中的中国和美国两个概念比较刻板一点。但是不管怎么说，他很具体地分析了一些剧情的发展，确实有这样的一个缺席的模式，而且这个模式为我们留下有意无意当中中国电影人想象美国的方法，当时就是这么想象的。当然我们可以解释，还有一些特别的因素，就是当时资金不够，所以没办法完全到美国拍外景。大家还可以想象一下，包括电视剧《北京人在纽约》，虽然在美国拍了外景，但在很大程度上美国人也还是缺席。不管怎么说，这篇文章强调的还是影像的可移动性和越界的关系，在这些关系当中重新讨论身份的不确定性，由此让我们来重新思考关于确定的民族国家身份的神话。

三、结语：展望未来

我继续介绍《指南》导言的最后一部分，题目叫做“展望未来：比较电影研究视野中的华语电影”。我一开始就说明这本《指南》并不想涵盖所有的题目，因为那是不可能做到的，尽管我们有了650多页的篇幅。当然很可惜，有一些相当值得讨论的其他议题在这本书中没办法讨论。为了介绍这些缺席的题目，进一步展望未来的研究，我就让大家参考一下我在其他地方提出的“比较电影研究”的概念，就是希望超越国族电影研究和跨国电影研究的框架，然后鼓励跨学科和跨媒体的研究。{40}从这个角度我们可以回到一些其他的议题，包括电影音乐和歌曲，因为这样的跨学科研究一定需要有音乐学者和电影学者的对话，比如一些英文研究就讨论过早期的左翼电影当中的音乐关系。{41}另外需要讨论、现在还比较边缘的议题，就是电影跟媒体研究的关系，其中《指南》没能涉及的一项就是动漫。动漫研究显然也需要我们借助跨学科、跨媒体的视角。动漫其实在中国有很长的传统，最近国内开始大量投资动漫。作为一个新的产业平台，尤其在数码化跟高等教育方面，动漫的投资比较大，很多学校都成立了这方面的相关院系，而且这些投资不单是政府的，也包括产业的。{42}所以这方面就需要我们进一步研究，怎样产生新的一种能够让动漫电影跟其他方面研究相互结合的新的电影制作的模式，然后进入至少在区域内——如果不能在全球内——竞争的创意文化产业。这是一个比较大的题目，但是中文研究开始有一些讨论。{43}因为《指南》针对的对象是西方的，所以在西方这方面的研究基本上还是介绍性的，还没有完全深入。

还有这本《指南》没办法包括进来的其他一些范围、议题，我这边也顺便提一下。在英国的《华语电影研究》经常邀请专家编辑主题专辑文章，其中我跟一位澳大利亚学者合编了“明星研究”这个专题，后来我们在这个基础上完成了一本专题论文集《华语电影明星》。{44}其他两个专辑，一个是毕克伟和他的一位博士生蒋迈合编的，研究华语电影的发行和放映，另外一个是两位学者合编的华语电影新媒体专辑，但我觉得新媒体还没有讨论好，因为那组文章太少，只有三篇左右。{45}跟电视相比，新媒体用的是更小的屏幕，而且屏幕的传播流通是通过有线或无线，很明显是电脑和现在的手机，这些新的媒体技术已经完全使这些影像的生产、传播、接受和保存等方面都产生了革命性的变化。生产的这些影像产品包括了虚构的和非虚构的（就是纪录片），也包括实验片。裴开瑞讲了，实验片目前研究得还很少，其实我们国内有不少实验片，但这方面的研究还是没跟上。美国布鲁明顿印第安纳大学东亚系中国文学博士、新西兰奥塔古大学语言学院中文高级讲师沃琪（Paola Voci）提出了一个新的概念，“更小的屏幕”（smaller screen），因为这些小屏幕的影像现在跟我们日常生活的联系越来越密切，而且具有特别的非常轻的现实的具体性，非常值得我们研究。顺便一提，美国的密西根大学把原来的电影研究系改名了，改成现在的屏幕艺术和文化系，道理很简单，将来大多数的呈现都要通过屏幕（screen）了，包括我们日益增多的商场内外的屏幕，所有这些都是新的屏幕文化，但这个文化不一定是电影，很多是广告，可以是宣传的，也可以是艺术的。现在西方有些城市的大屏幕完全建构成一种新的公共艺术（public art）的一部分。我们现在公共艺术基本还是雕塑，但实际上屏幕以后会产生观众跟市民的互动，已经有一些新的文化创意，但是将来我们也慢慢会进入这个互动，因为不只是对大家播放广告信息，而且希望大家介入信息的传达，产生新的文化互动。这些都是将来所谓的屏幕文化，可以是小屏幕的，当然也可以考虑大屏幕，而且我们还不知道将来的技术发展会产生什么样的屏幕，因为信息技术发展太快了。

回到刚才讲到的比较电影研究框架，我认为我们可以更多地重新考虑华语电影和好莱坞的关系，不单是现在全球化时期的，也可以是更早时期的。{46}另外一个方向就是华语电影跟东亚电影或者跟亚洲电影的关系，在海外这方面有一些书，但是研究还不多，据我观察在我们国内也不多。{47}互动比较研究现在慢慢开始了，所以我这里就提几个，比如说香港电影和好莱坞，香港电影和日本电影，香港电影和其他亚洲电影。同样地，可以从类型片出发，考虑亚洲电影的类型片等，或跟踪东亚影视产业。{48}实际上，我认为我们最需要的不只是所谓的东亚电影或者亚洲电影中一个一个国家电影的介绍。我们经常写的就是日本电影、韩国电影、中国大陆电影、香港电影、台湾电影，这样似乎就完了。{49}但是，国家之间具体怎么互动我们不太了解，而这正是我们更应该关心的，进一步讨论国家之间的相动关系，相互对话，然后研究跨国、跨区的合作，具体怎么合作。{50}我们现在讨论比较多的只是合拍的现象，但合拍背后的他们成就的一些事情我们就不大讨论，而我认为需要进一步讨论。

不管怎么说，华语电影的重要意义最终要靠华语电影对世界电影的贡献。很有意思的是，近年的几本英文版的世界电影书集都把华语电影的剧照（包括贾樟柯的）设计到书的封面上，这是因为华语电影现在很红，红到成为“世界电影”的符号性形象。{51}从这个方面看，我们认为华语电影现在强势了，西方不得不承认。但是从另外一个方面说，单做封面剧照还是不够，我们的研究应该跟上去，探讨在多大程度上华语电影对世界电影产生了意义，什么样的意义，这些我们需要进一步的研究。最后，不管怎么说，这部30章篇幅的《世界华语电影指南》就是希望通过介绍华语电影的历史和现状，让读者打开眼界，通过众多专家各自的历史知识、理论分析和批评视野，更清醒地认识华语电影在各方面的成就。

［本文的英文原版是“Chapter 1: General Introduction,”Yingjin Zhang, ed., A Companion to Chinese Cinema（London: Wiley-Blackwell, 2013）,pp.1-22。中文初稿由鲜佳、尹鹏飞根据笔者2011年11月在中国电影艺术研究中心研究生院的两次演讲整理而成，笔者自己校改全文，并补充注释部分。总序内容曾于2010年12月笔者在浙江大学广播影视研究所的讲座上简要介绍。再次感谢国内同行的邀请，也感谢本书位于世界几大洲的所有作者的合作。］

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① 布莱克威尔的著名人文学科系列有“文学与文化指南系列”（包括《比较文学指南》、《诗歌类型指南》、《莎士比亚指南》等）和“文化研究指南系列”（包括《电影与文学指南》、《电影理论指南》、《电视研究指南》、《媒体研究指南》、《文化研究指南》、《性别研究指南》、《艺术理论指南》等）。

② 美国耶鲁大学比较文学系的电影研究讲座教授安德鲁（Dudley Andrew）认为本书和本书的主编一样都具有“百科全书式的知识面”和“挚友般的可信度”。美国圣地亚哥加州大学历史系的中国现代历史讲座教授毕克伟（Paul G. Pickowicz）介绍说，“对关注华语电影复杂的历史和现状的任何人来说，这部惊人的文集是必读之书”。美国戴维斯加州大学比较文学系的鲁晓鹏（Sheldon Lu）教授称这部“杰出的文集……是华语电影研究未来几十年内的标准参考书”。均见《世界华语电影指南》英文版封底的推荐语。

③ Yingjin Zhang, Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema（Ann Arbor: Center for Chinese Studies Publications, University of Michigan, 2002）.中文版见张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版。

④ 这些数据来自Stanley Rosen,“Chinese Cinemas International Market,”in Ying Zhu and Stanley Rosen, eds., Art, Politics and Commerce in Chinese Cinema（Hong Kong: Hong Kong University Press,2010）,p.47；Yingjin Zhang, Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China（Honolulu: University of Hawaii Press, 2010）,p.172；尹鸿：《2009：中国电影备忘》，《电影艺术》2010年第2期，第5-6页。

⑤ 两位主编是英国埃克塞特大学的电影研究高级讲师林松辉（Song Hwee Lim）和英国爱丁堡大学的中国研究讲师汪居廉（Julian Ward）。参阅该杂志的网站：http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Journal,id=137/。

⑥ 比如香港大学出版社近年来就推出两个与电影有关的系列：到2010年8月，“香港电影丛书”已经出版15本，“跨越亚洲丛书”也出版了六本。

⑦ Song Hwee Lim and Julian Ward, eds., The Chinese Cinema Book（London: British Film Institute/Palgrave Macmillan, 2011）.

⑧ 张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第1章。

⑨ Chris Berry, ed., Perspectives on Chinese Cinema（Ithaca: Cornell University, 1985）, East Asia Paper No.39, p.i.增长版见Chris Berry, ed., Perspectives on Chinese Cinema （London: British Film Institute,1991）.该文集的作者来自电影学、文学、历史、艺术史等。

⑩ Nick Browne, Paul G. Pickowicz, Vivian Sobchak, and Esther Yau, eds., New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics（New York: Cambridge University Press, 1994）.

{11} Sheldon Hsiao-Peng Lu, ed., Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender（Honolulu: University of Hawaii Press, 1997）.

{12} Chris Berry and Marry Farquhar, China on Screen（New York: Columbia University Press, 2006）.

{13} Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-Yu Yeh, eds., Chinese-Language Film: Historiography, Poetics,Politics（Honolulu: University of Hawaii Press,2005）.

{14} 由北京大学、暨南大学、深圳大学联合举办的“世界华语电影研讨会”至今召开了两届：第一届2010年6月在广州的暨南大学，第二届2011年11月在北京大学。

{15} Sheldon Lu and Jiayan Mi, eds., Chinese Ecocinema: Nature, Humanity, Modernity （Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009）.

{16} Yingjin Zhang, Chinese National Cinema （London: Routledge, 2004）,第1章。

{17} Chris Berry and Laikwan Pang,“Introduction, or, Whats in an‘s?”Journal of Chinese Cinemas 2.1（2008）:3-8.

{18} Sheldon Lu, Chinese Modernity and Global Bio-Politics: Studies in Literature and Visual Culture（Honolulu: University of Hawaii Press, 2007）, pp.150-63.

{19} Shu-mei Shih, Visuality and Identity: Sinophone Articulations Across the Pacific （Berkeley: University of California Press, 2007）.另外参见Shu-mei Shih,“The Concept of the Sinophone,”PMLA 126.3（May 2011）:709-718.

{20} 张英进：《全球化与中国电影的空间》，《文艺研究》2010年第7期；张英进：《作为跨地实践的国族电影》，《当代电影》2011年第6期。

{21} Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema 1896-1937 （Chicago: University of Chicago Press, 2005）.

{22} 值得注意的有Jubin Hu, Projecting a Nation: Chinese Cinema before 1949（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2000）；Laikwan Pang, Building a New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement,1932-1937（Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield, 2002）.

{23} 这个遗憾在今年一本新书的出版后会有所减轻；见Paul G. Pickowicz, China on Film （Lanham, MD: Roman and Littlefield, 2012）.

{24} Paul Clark, Chinese Cinema: Culture and Politics since 1949（New York: Cambridge University Press, 1987）.

{25} 这也是为什么有两位学者用“没有任何一部电影是个孤岛”作为他们论述香港电影的论文集的副标题：Gina Marchetti and Tan See-Kam（eds.）（2007）, Hong Kong Film, Hollywood and the New Global Cinema: No Film Is an Island（London: Routledge）.

{26} 比如Esther C. M. Yau, ed., At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World （Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001）；Pak Tong Cheuk, Hong Kong New Wave Cinema（1978-2000）（Bristol, UK: Intellect Books, 2008）.

{27} 参阅朱利安·斯琴格：《张国荣：作为自我性欲的明星》，收入张英进、胡敏娜合编《华语电影明星：表演，语境，类型》，西■译，北京大学出版社2011年版，第15章。

{28} Guo-Juin Hong,“Historiography of Absence: Taiwan Cinema before New Cinema,”Journal of Chinese Cinemas 4.1（2010）: 5-14.

{29} 比如Chris Berry and Lu Feii, eds., Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005）；Darrell William Davis and Ru-Shou Robert Chen, eds., Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts（London: Routledge, 2007）.

{30} 参阅Michael Curtin, Playing to the Worlds Biggest Audience: The Globalization of Chinese Film & TV（Berkeley: University of California Press, 2007）.

{31} 除了亚登之外，这本《指南》作者中另外两位波德维尔的高足是戴乐为（Darrell Davis）与科廷（Michael Curtin）。

{32} 最近的英文书籍有Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang, eds., From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China（Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 2006）；Chris Berry, Xinyu Lu, and Lisa Rofel, eds., The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010）.

{33} 参阅作者的两本近著：Yomi Braester, Painting the City Red: Chinese Cinema and the Urban Contract（Durham, N.C.: Duke University Press, 2010）；Yomi Braester and James Tweedie, eds., Cinema at the Citys Edge: Film and Urban Networks in East Asia（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010）.

{34} 张英进：《改编和翻译中的双重转向与跨学科实践：从莎士比亚戏剧到早期中国电影》，《文艺研究》2008年第6期。

{35} Jerome Silbergeld, China Into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema（London: Reaktion Books, 1999）；Jerome Silbergeld, Hitchcock with a Chinese Face: Cinematic Doubles, Oedipal Triangles, and Chinas Moral Voice（Seattle: University of Washington Press, 2004）；Jerome Silbergeld, Body in Question: Image and Illusion in Two Films by Chinese Director Jiang Wen（Princeton: P. Y. and Kinmay W. Tang Center for East Asian Art and Princeton University Press, 2008）.

{36} 比如Ludmila Moreira Macedo deCarvalho,“Memories of Sound and Light: Musical Discourse in the Films of Wong Kar-Wai,”Journal of Chinese Cinemas 2.3（2008）:197-210.

{37} Ying Zhu, Michael Keane, and Ruoyun Bai, eds., TV Drama in China（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008）；Ying Zhu and Chris Berry, eds., TV China（Bloomington: Indiana University Press, 2009）；Xueping Zhong, Mainstream Culture Refocused: Television Drama, Society, and the Production of Meaning in Reform-Era China （Honolulu: University of Hawaii Press, 2010）.

{38} 白睿文：《光影言语：当代华语片导演访谈录》，罗祖珍、刘俊希、赵曼如译，广西师范大学出版社2008年版。

{39} 参阅张英进：《审视中国》，第5章。

{40} 张英进：《比较电影研究，跨国电影研究：中国电影与跨学科性、跨媒体性、跨文化视觉性》，《文艺研究》2007年第8期。

{41} 苏独玉：《都市之声：20世纪30年代中国电影音乐》，收入张英进编《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年版，第9章。

{42} John A. Lent and Ying Xu,“Chinese Animation Film: From Experimentation to Digitalization,”in Ying Zhu and Stanley Rosen, eds., Art, Politics, and Commerce in Chinese Cinema（Hong Kong: University of Hong Kong Press, 2010）,pp.111-25.

{43} 颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年版。

{44} Mary Farquhar and Yingjin Zhang, eds., a special issue on“Chinese Stars,”Journal of Chinese Cinemas 2.2（2008）；Mary Farquhar and Yingjin Zhang, eds., Chinese Film Stars（London: Routledge, 2010）.

{45} Audrey Yue and Helen Hok-sze Leung, eds., a special issue on“Chinese Cinemas as New Media,”Journal of Chinese Cinemas 3.1（2009）；Paul G. Pickowicz and Matthew D. Johnson, eds., a special issue on“Exhibiting Chinese Cinemas,”Journal of Chinese Cinemas 3.2（2009）.

{46} 参阅萧知纬：《消化美国电影：对民国时期好莱坞在华情况的再认识》，收入叶月瑜编《华语电影工业》，北京大学出版社2011年版，第18-43页。

{47} 可参阅黄献文：《东亚电影导论》，中国电影出版社2011年版。

{48} Jinhee Choi and Mitsuyo Wada-Marciano, Horror to the Extreme:Changing Boundaries in Asian Cinema（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008）；Emilie Yueh-Yu Yeh and Darrell William Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island（New York: Columbia University Press, 2005）.

{49} Anne Tereska Ciecko, ed., Contemporary Asian Cinema: Popular Culture in a Global Frame（New York: Berg, 2006）；Dimitris Eleftheriotis and Gary Needham, eds., Asian Cinemas: A Reader and Guide（Honolulu: University of Hawaii Press, 2006）；Tom Vick, Asian Cinema: A Field Guide（New York: HaperCollins, 2007）.

{50} 参阅Leon Hunt and Leung Wing-fai, eds., East Asian Cinemas: Exploring Transnational Connections on Film（London: I. B. Tauris, 2008）.

（责任编辑：张卫东）