故宫藏《维摩演教图》创作年代小考

蒋方亭

在北京故宫博物院的馆藏中，列在李公麟名下的有两件作品：《临韦偃牧放图》是现存公认较可靠的李公麟真迹，另一件则是传为李公麟的《维摩演教图》。与前者相较，《维摩演教图》的白描技艺工缜精密，令人叹服，但风格技法上的迥然相异也让很多人对其创作年代产生了怀疑。因已有前辈做过相关讨论，本文将在前辈研究的基础上，收集、梳理相关文字和图像材料，从史料记载与作品比较两个方面对《维摩演教图》的创作年代问题进行探讨。

《维摩演教图》长期以来被传为北宋李公麟的作品，而此说法始自何时又因何而起却众说纷纭。大体看来，明清二朝在明人沈度跋文之后基本将此图归于北宋李公麟名下；现当代徐邦达、杨仁恺、金维诺、郎绍君等学者开始怀疑该图作者的可靠性，又通过与相关画作的比较，对该作品的创作年代进行推测，结论集中在南宋至元之间；而北京故宫博物院的研究员许忠陵则将此画定为宋画，并同金维诺提及的王振鹏《临马云卿画维摩不二图》等作品区别开来，认为它们是相互独立的作品，但之间可能存在临摹关系。

一、史料证据：李公麟与《维摩演教图》

前辈的研究大体已排除了《维摩演教图》为李公麟作品的可能性，但明清以来将其归于李公麟名下，应有一个逐渐形成进而符合文人画家意趣与宣传目的的发展过程。因董其昌为倡导其“南北宗论”将李公麟列为以王维、董源为代表的南宗一系而大加推崇，当代学者在面对古书画作品中董其昌的印鉴与跋文时，就不得不对其可靠性三思而定。

现已知较接近李公麟年代又具代表性的画论当数《宣和画谱》（北宋宣和年间，1119-1126年）。《宣和画谱》作者无考，但因为动用了大量御府所藏书画，因而此书很可能是受宋徽宗诏命编撰。《宣和画谱》将李公麟列在“卷七·人物画”三之下，共载有御府所藏其画作一百零七件。

李公麟，字伯时，号龙眠山人，据《宣和画谱》载为安徽舒城人。生卒年代尚待考证，今美术史界大体认为其生于公元1049年（北宋仁宗皇祐元年），卒于1106年（北宋徽宗崇宁五年）前后。《宣和画谱》载其“始画学顾陆与僧繇、道玄及前世名手佳作……更自立意专为一家……凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本……尤工人物，能分别状貌……其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也”。今美术史家常把李公麟列为北宋道释人物画家之首，但从其一生的绘画创作活动来看，李公麟的作品涵盖的题材范围非常广泛。《宣和画谱》载“公麟喜画马，大率学韩幹，略有损增。有道人教以不可习，恐流入马趣。公麟悟其旨，更为佛道尤佳”，可见，如果该记载属实，则李公麟的道释人物题材很可能是在晚年隐居于龙眠山、绘画技法渐趋成熟之后才大量创作的。从宋史看来，李公麟绘画以立意为先，创作往往取材于现实生活与历史故事，“从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴”。其成熟之作精妙处有“率略简易”的特点，后学者难以模仿。

《宣和画谱》列于李公麟名下的一百零七件作品中，道释题材约三十余件，关于维摩诘的仅“维摩居士像一”，无《维摩演教图》记载。而宋代以后各种画史中载有李公麟作品共计约二百七十余件，远远超过徽宗时御府所藏，其中不乏因各种目的将后学者作品归于李公麟名下的附会之作，《维摩演教图》很可能从属其中。

《维摩演教图》纵34.6厘米，横207.5厘米，纸本墨笔，原并无作者款印。永乐四年（1406年）沈度在跋中题为“李龙眠演教图真迹”。后明人董其昌、王穉登及清人卞永誉、高江村皆沿袭沈度之说。

现已知最早将《维摩演教图》同北宋李公麟相联系的文字记载，可能即为此卷中明代书法家沈度的跋文。与画心以一隔水相隔，接缝处钤印两方。沈度在《心经》后跋曰：“永乐丙戌岁，予客燕台真如寺，老僧元觉出示李龙眠演教图真迹，随索予书心经附后，自愧玉石难并，固辞再三，老僧索之甚笃，勉强净手谨书一通。是夕上元日也，云间沈度。”据此跋文可知该图在明初可能为北京真如寺所藏，但沈度之前的著录尚无从考证，又因画心之上未着片字，跋文皆书于画心之外，画心与跋文似可相互独立，不排除后人重裱时将跋尾与画心“张冠李戴”的可能性，因而沈度跋文的可靠性有待推量。

沈度之后接有董其昌两段题跋，曰：“宋李公麟演教图精工之极，盖学陆探微平视阎右相者。后为吾乡沈学士补书心经，其楷法端劲，亦与画相抗衡。本为长安古寺常住旧藏，大都为有力者豪夺转入飞凫手，遂成世谛流布，非法门皈奉之故矣。公麟从秀铁面游，秀师诃其画马，因改而画菩萨变相。虽得画家三昧，实以画作佛事者也。元时惟吴兴赵文敏庶几不愧之。董其昌观因题。”“旧观于长安苑西邸中。丙寅（1626年）二月望重观于吴门官舫，二纪余矣。其昌。”

其后接王穉登跋曰：“李伯时人品画法名重当世，故一时效之者众，鱼目夜光慧眼自辨。余所见最多，然惟袁氏白莲社、王孙匡南草堂、王敬美伏生授书、项子京女孝经、朱少傅高士，余家苏长公笠屐像与此卷维摩演教图乃真迹，其余赝本乱真，虽工奚取。观其所作摩诘、文殊二像，飘飘有天人相，细入微茫而高古超越，非尘凡面目，听经法侣皆皈心合掌若群石点头，真神采之笔。视后世丹青手直土苴耳。白描画易纤弱柔媚，最难遒劲高逸。今观此图如屈铁丝，唐有阎令、宋有伯时、元有赵文敏可称鼎足矣。沈学士书庄严整肃，如程不识用兵；亦一时之杰也。太原王登书于快雪亭。”

画心部分钤几枚元代印鉴，如柯九思(1290-1343年)“柯氏敬仲”，乔篑成（宋末元初）“乔氏篑成”，以及较为罕见的“赵肃”印等，但并无文字痕迹，目前亦未发现该画明代以前的相关史料记载或著录。本幅与题跋上另钤有“赵郡苏氏”、“王元美氏”、“天弢居士”、“阿尔喜普之印”、“心园孝氏收藏书画”、“钦赐忠孝长白山长索额图字九如号愚庵书画珍藏永贻子孙”、“宣统御览之宝”、“宣统鉴赏”、“无逸斋精鉴玺”等鉴藏印五十余枚。“王元美氏”、“天弢居士”为明王世贞（1526-1590年）收藏印，而王氏《尔雅楼所藏名画》却并未记载此画。除康熙朝索额图印外，清代仅末代皇帝宣统印就有数枚。卞永誉（1645-1712年）《式古堂书画汇考》卷一二、高士奇（1645-1740年）《江村销夏录》、清《秘殿珠林初编》（成书于乾隆九年1744年）皆著录有此画，但卞永誉、高江村以及向来爱在古画上留下痕迹的乾隆皇帝的印鉴款识均不可见。

由以上信息看来，若暂定此卷中元代钤印均为真，则此画画心部分可能在元或以前即存在。此画线描水平颇高，但元明二朝却并未见文字著录，颇为可疑。而画心与跋尾文字及卷首题签可相互独立，画中明清鉴藏家钤印与相关著录又存在不一致性，那么最大胆的推测，则可能此画在元明清三朝曾另有其名，入清内府经重裱后方同现在的跋文相匹配，方得“李公麟《维摩演教图》”之名。

当然，以上仅为笔者所做大胆推测，因史料中确有大量李公麟道释题材绘画的记载，又因其白描的影响及董其昌等人南北宗论的宣传，元明清三朝李公麟的仿学者甚众，而包括宋《宣和画谱》等文献中关于李氏画名的记载已存在出入，那么此画原另有其名则不无可能。但因目前所知信息有限，如需进一步考证，还需对相关材料进行更深入地研究。

二、图像证据：《维摩演教图》与相关作品的比较

今传李公麟《维摩演教图》取材于佛教《维摩诘经》。《维摩诘经》十四品中，文殊师利问疾品为佛教美术常见题材。本品通过文殊师利菩萨与维摩诘居士的往复论难，深入阐析了大乘佛教的“空”、“菩萨行”等大乘静义，宣言了大乘菩萨“一切众生病，是故我病”的大悲精神。《维摩演教图》即取材于此，描绘了装病在家的维摩诘向奉佛祖释迦牟尼之命前来探病的文殊菩萨宣讲大乘教义的场面。图中维摩诘坐于右侧锦榻之上，是为汉化了的佛教徒形象，而对面的文殊菩萨体态雍容端庄，脚踩莲花，双手合十，似乎对维摩诘的说法心悦诚服。表现了维摩诘所具有的高深机智及其对佛教教义的巧思善辩。画幅中部绘天女故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不坠的花瓣，令躲闪不及的舍利弗连忙振衣抖拂。维摩诘见此当即指出佛教应该视万物皆空的教义实质。文人世俗思想融入宗教画创作中无疑增强了作品的感染力。全图为扫却粉黛的墨线勾描，遒劲圆转而富于表现力的游丝描和铁线描相辅相成，成功地刻画出神态各异的人物形象，洁净轻淡的笔法也与佛教“空即是色，色即是空”的教义相吻合。

当代学者金维诺等认为《维摩演教图》的作者应是金代马云卿，主要依据是美国大都会博物馆藏元代王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》。此图为绢本白描，纵39.5厘米，横217.7厘米，画心部分无款印，其后跋尾书“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宫花园山子上，西荷叶殿内，臣王振鹏特奉仁宗皇帝潜邸圣旨，临金马云卿画维摩不二图草本”，下钤“赐孤云处士章”朱文方印。隔水后另纸又书“至大戊申二月，仁宗皇帝在春宫，出张子有平章所进故金马云卿茧纸画《维摩不二图》，俾臣振鹏临于□（‘束）绢，更叙说不二之因。振鹏谨按释典，有云……（下文书‘维摩不二概略）”，末识“振鹏详观马云卿所作维摩不二图，笔意超绝，似亦悟入不二门，岂非神通过于摩诘者乎。振鹏当时奉命临摹，更为修饰润色之，图成并述其概略进呈，因得摹本珍藏，暇日展玩，以自娱也。东嘉王振鹏拜手谨识”。钤“王振朋”朱文方印、“朋梅道人”白文方印、“赐孤云处士章”朱文方印。画无名人鉴藏印，也不见于著录。《海外藏中国历代名画》中刊有此图。

在金维诺看来，大都会博物馆所藏《临马云卿画维摩不二图草本》卷后的题跋为我们提供了解决北京故宫博物院藏《维摩演教图》作者问题的重要线索。该图与《维摩演教图》构图及画面人物完全一致，虽局部纹饰小有变化，但可以肯定王振鹏即临摹于此图。由跋文可知王振鹏奉太子命临金代马云卿所画《维摩不二图》，原图是茧纸，而故宫所藏《维摩演教图》正系茧纸。左下角有“柯氏敬仲”等元人印记，亦可证明系出自元内府收藏。因而依靠临本题记，可知故宫藏《维摩演教图》即为王振鹏临本，实为金人马云卿所作，非宋人李公麟作品。

关于王振鹏此图与《维摩演教图》的关系，许忠陵进行了较为详尽的比较，并得出了与金维诺不同的意见。在许忠陵看来，故宫本《维摩演教图》与大都会《临马云卿画维摩不二图草本》虽布局大体相同，但尚有诸多不同之处。如《维摩演教图》画面上的榻是纵向摆放，散花女和两位尊者分立榻的两端，维摩诘面对文殊结跏趺坐于榻的正中，坐姿庄重自然，而《临马云卿画维摩不二图草本》画面上的榻却是横向放置，维摩诘面向文殊结跏趺坐在榻的左半部，有失稳重，散花女位于榻的后侧左角，榻的前侧右角处趺坐一位尊者，较维摩《维摩演教图》少了一位。在文殊及其身后髻者的嘴唇上还多出了两片胡须。再如衣服、床榻和香几上的纹饰，也很少有相同之点。许忠陵认为，因王振鹏是奉敕为元仁宗皇帝临摹此图，当恭谨忠于临本，使其足以乱真，但今比较可见王振鹏的作品与《维摩演教图》有很多不一致之处。另假使《维摩演教图》即为马云卿《维摩不二图》，则此图当依王振鹏跋文“张子有平章所进故金马云卿茧纸画《维摩不二图》”所言为元内府珍藏，但今查《维摩演教图》仅“乔氏篑成”、“柯氏敬仲”、“赵肃”三枚元印，真伪难辨，难以证明为元内府收藏。由此，许忠陵得出王振鹏的临本很可能并非《维摩演教图》，而《维摩演教图》也非马云卿画《维摩不二图》的结论。

笔者虽对许忠陵关于奉皇命临摹应忠实原作的观点持有不同看法，但正如许忠陵的比较，《维摩演教图》与王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》无论在画面细节刻画上、线描技法水准上，还是画面所传达的意蕴上都很不相同。相较而言，王振鹏作品中人物衣着、座榻、香几上的纹饰更合于元代宫廷风格，其线描技法更为圆熟，人物表情刻画夸张，文殊身侧狮兽甚至咧嘴欢笑，似与画外观众交流，其鬃毛卷曲、憨态可掬更是一如现实生活中的宠物形象。画中人物面部较《维摩演教图》中略长，眼眉更为狭长，唇部更为丰厚。总体看来，王振鹏作品中人物略为直挺颀长，近于真实人物，俗味更重，甚至略带后期风俗画和年画特征，而缺乏《维摩演教图》中宗教意蕴的庄重感与现实生活的距离感以及古朴蕴藉之美。

以上所述两画间差异当不仅仅由艺术家个人喜好所致，而更可能源自于时代风格的影响。如文殊师利及其弟子嘴唇上多出的胡须，似乎别有意味地加强了菩萨男性化的特征，而敢于对道释题材绘画中菩萨性别进行更变，不大可能出自创作者的个人意志，尤其对于奉皇命临摹的作品，只可能忠实于原作进行临摹或依当朝政治上层的宗教观念和审美取向进行改变。因而王振鹏的临本同《维摩演教图》存在的差异，说明《维摩演教图》很可能并非王振鹏所用临本；而如果《维摩演教图》确为王振鹏临本，两者间也当有一定的年代距离，使得政治上层宗教观念和审美取向有所转变。笔者因而推测北京故宫博物院所藏《维摩演教图》当在元代以前，或更接近宋代风格。

2.李公麟《临韦偃牧放图》

北京故宫博物院所藏另一件李公麟作品《临韦偃牧放图》为绢本，水墨淡设色，纵46.2厘米，横429.8厘米。画心右侧顶格题有“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”签。画心正中上部有宋徽宗朝“宣和中秘”及明“万历之玺”钤印，说明此画曾为宋、明内府收藏。画面远山空白处有清代乾隆皇帝跋文，并钤有“乾隆鉴赏”、“古希天子”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等清内府印款数方。

此画是李公麟临摹唐朝画家韦偃的作品。画幅为长卷形式，从右至左展开，描绘了在高低不平的土坡和广阔的平原间，牧者驱赶着大群马匹蜂拥而来。画面中段以后，马群逐渐散开成组各自活动，众多马匹姿态各异，生动自然。放马的牧人，有的骑在马上，有的穿戴较为整齐，有的则敞胸露怀赤足，其中似乎还有等级的差别。全图共画一百四十余人、一千二百多匹马。画中的人物和马匹均用墨线勾勒，线条挺拔有力，色泽较浓重，坡石墨色稍淡，略有皴擦，再用赭石色渲染，加强了画面的氛围。构图和笔墨的变化更使得整个作品主次分明、生动活泼。

据元代汤垕《画鉴》载：“李伯时，宋画人物第一，专师吴生，照映前古者也。画马师韩幹，不为着色，独用澄心纸为之，惟临摹古画用绢素，着色笔法如云行水流。”这件《临韦偃牧放图》以绢素作画并施淡彩，与画史的记载基本吻合。《临韦偃牧放图》被认为是现存李公麟最可靠真迹，可作为考证其他传为李公麟作品真伪的重要依据。

本文第二部分已经提及，据《宣和画谱》记载，李公麟很可能是在晚年隐居于龙眠山、技法渐趋成熟之后方开始进行道释人物画创作。汤垕《画鉴》亦记载李公麟“作天王佛像，全法吴生，士人乔仲常专师伯时，彷佛乱真。至南渡，吴兴僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成”，可见李公麟晚年道释画风应较为苍古。

除却本幅印款与题跋以及后世文献著录的差异，单从绘画本身来看，《临韦偃牧放图》与《维摩演教图》在用线技法、线与线之间穿插关系、画面结构布局上均不尽相同。《临韦偃牧放图》中人物与马匹的勾勒方折顿挫，颇具散逸古拙之风，整个画面的构图前半部拥塞、紧张，后半部疏散、松弛，富于节奏感。此画虽布局宏大，但形象塑造上却比较放松，人物头发、胡须，马匹的鬃毛均组织的疏散而不凌乱，确如《宣和画谱》所言：“其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”此作当能较好地反映李公麟绘画疏略简易的特点。

《维摩演教图》用线则圆韧连绵而工缜细密，一波三折的长线含蓄地把握着节奏的轻重缓急，细腻紧劲的线条处处藏头护尾，笔势内敛，使画面于文气中传达出一份庄重谨严。画面中人物的头发、眉须以及狮兽毛发的刻画均规整细密、一丝不苟。由此画种种特征看来，图中白描技法似颇为成熟，而疏散古意上却略逊于《临韦偃牧放图》，与史料载李公麟晚年绘画“率略简易”的特征似有所不符。相较而言，笔者倾向于认为《维摩演教图》为宋李公麟之后、元代以前的线描高手所做。

三、小结

总体来看，《维摩演教图》有元、明人题跋与钤印，却未见相应文献著录，清代有关于该画的著录，画中却没有著录者的钤印与跋文，可见此画钤印与著录间存在不一致性。又从现存实物看来，此图画心与跋尾文字及卷首题签可相互独立，因此，此画可能曾另有名字，入清内府经重裱后方同现在的跋文相匹配，使其得“李公麟《维摩演教图》”之名。通过与《临马云卿画维摩不二图草本》以及《临韦偃牧放图》的相互比较，笔者认为《维摩演教图》的作者应当不是北宋李公麟，创作年代应在宋代稍晚。因当前材料有限，本文暂无法得出更深入的结论，还希日后能有更丰富的材料来支持进一步的探讨。

参考资料：

[1]周芜.试谈画家李公麟的生平及其创作[J].安徽史学通讯,1958(2).

[2]周芜.试谈画家李公麟的生平及其创作[J].安徽史学通讯,1958(3).

[3]于安澜编.宣和画谱[M].上海:上海人民美术出版社,1963.

[4]聂崇正.戏拈秃笔扫骅骝——谈李公麟的《临韦偃牧放图》[J].美术.1979(2).

[5]金维诺.从华盛顿到纽约——欧美访问散记之三[J].美