重获失去的“五四”源泉

王宇平

摘 要：刘以鬯在小说《酒徒》中借主人公之口阐述自己对中国现代文学的看法，并通过其经历展现1950～1960年代的香港文化生态、以及大陆南下作家的挣扎、适应与调整。主人公强调“严肃文学”的文学观，自觉将“五四”作为所有讨论的起点，他对于“复古派”的警惕、对于“通俗文学”的抗拒都与香港文化现实紧密相连；同时，他曾尝试面向电影的跨界书写，并生发出一脉相承的“严肃电影”的观点。

关键词：刘以鬯；香港文学；严肃文学；香港电影

中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1006-0677（2012）6-0121-05

让我们赤手空拳，直接进入这个1962年的香港故事：《酒徒》。

“酒徒”刘先生首先是一名作家，他“从14岁开始从事严肃的文艺工作，编过纯文学副刊，编过文艺丛书，又搞过颇具规模的出版社，出了一些‘五四以来最优秀的文学作品”，但这些都是他昔日在上海与重庆的美好往事，是他时时发作的风湿病一般的“潮湿记忆”。他有着很好的中外文学素养，对中国“五四”以来的文学有着自己成熟的看法，然而南下香港的他，发现在这个极端的商品社会里“卖文等于妓女卖笑，必须取悦于顾客，否则就赚不到钱”，①他只得将自己二三十年来的努力全部放弃，为报刊撰写色情小说谋生。香港的文化生态不同于内地，小说中的刘先生对此有清醒的认识。正是这种清醒的认识，使得身在其中的他开始了适应与自我调整之旅。而这种适应与调整的方式，在其文学认知脉络中，无疑是“堕落”的方式。这一认知让他痛苦、让他对香港文化现实充满了愤怒，也使得“现实”成为“理想”的对立面，他在“现实”中左冲右突、挣扎求生，却背离“理想”，并越行越远。

一、《酒徒》之呈现：用以“跨界”的酒

“酒徒”之“酒”就在这时出现，合情合理，甚至衬有审美化的光晕：刘先生借助它暂时跨越“现实”与“理想”之间的沟壑，“酒变成一种护照，常常带我到另一个世界。我未必喜欢空白似的境界，只是更讨厌丑恶的现实”。②而作家作为“酒徒”的特异之处在于：以文学的方式为这持有“护照”的越界之旅以及“另一个世界”留下记录。对于这种“撕裂”，主人公刘先生的愤怒远胜于迷惘和痛苦，酒徒的“酒”是他的跨界武器，不同于他在现实世界中向下的“堕落”式的跨界（小说中称之为从“严肃的文艺工作”到“庸俗小说”、“黄色文字”），醉酒后的“跨界”是在意识领域的自由驰骋，并最终凝结成的是意识流式的现代主义写作——这是作家对已然撕裂的现实的弥合方式，更是对刘先生所认同的“严肃文学”的回归。作者刘以鬯采用第一人称叙事，将“酒徒”作家所有的思绪铺排呈现，这既是他自己的作品，也是他的主人公“刘先生”的作品。全文在双重作者的掌控之中，看似散漫跳跃，实际上一字一句、一丝一毫都无从逃逸——“酒徒”作家的醒语醉话都以“文学”的形式生成和固定，同时为“文学”张目。

主人公“刘先生”内地南下作家的身份与经历，难免让人将作者刘以鬯对号入座。刘以鬯1941年毕业于上海圣约翰大学，太平洋战争的爆发使他未能达成留学美国的梦想。他离开上海前往重庆，在《国民公报》与《扫荡报》从事副刊编辑工作。抗战胜利后，刘以鬯回到上海担任《和平日报》主笔，负责编辑新文学副刊；不久，他创办“怀正文化社”，出版了徐訏、姚雪垠、李健吾、赵景深、徐钦文、戴望舒等人的著作或译作。1948年冬天，因为上海经济情况的恶化，刘以鬯在上海经营的“怀正出版社”难以为继，遂南下香港考察，希望以海外华人为对象，在港发展出版业。然而，紧接其后的国内局势的变化让他最终没有北归。他由于抗战时期在重庆编辑《扫荡报》和《国民公报》的经历，先后得到编辑《香港时报·浅水湾》和《星岛周报》的工作；1952年，他受邀到新加坡报馆工作，编辑过新加坡《益世报》和吉隆坡《联邦日报》副刊；1957年回港后，他重新进入《香港时报》工作；1963年，香港《快报》创刊，刘以鬯转到《快报》编辑副刊；1985年，刘以鬯创办《香港文学》杂志，直至2000年退休。在编辑工作之外，刘以鬯为维持生活，写作了大量流行小说供报纸连载，他极为多产，每天经常要写六七千字，多的时候要写一万二三千字。连载小说一般都是迎合市场需要的长篇，刘以鬯在出书时要么视为“垃圾”整个丢弃，要么大刀阔斧地将之精简为中篇甚至短篇小说。他作品虽多，自己认可并成书出版的却不多。

从刘以鬯的个人经历出发再看《酒徒》，字里行间似乎都有作者的影子。刘以鬯不是酒徒，但把自己“借”给了《酒徒》，作家柳苏（罗孚）补充说：“其实，他也是有所借于《酒徒》的，借那个酒徒之口，发挥了他的文学见解”。③《酒徒》无意讲述的一个曲折离奇的故事，呈现的是香港文化现实与作家理想之间的“撕裂”状态；或者，更准确地说，“撕裂”也远不是呈现的重点——重点不在这两者“之间”，而在这两者本身。将此两者综合起来（包括“撕裂”在内），其实是一整套的“文学见解”——而这，才是作者刘以鬯的初衷。他后来在访谈中回忆自己初写作《酒徒》的时候，“便决定要写一部与众不同的小说，主要讨论我对中国现代文学的看法，讨论中国现代文学的情况。”④

二、《酒徒》之失去：“五四”文学的薪传

毫无疑问，主人公刘先生生活在1962年的香港，小说中有明确的时间与地点；而全书与文学相关的多处信息，则时刻将主人公置于中外文学的版图上、中国新文学的脉络里。

小说中，关于文学的对话和事件主要在主人公刘先生与文学青年麦荷门之间展开。相对于文学素养好、文学观成熟的刘先生，“爱好文学的好青年”麦荷门担当了提问者和请教者的角色，他的存在使得刘先生的文学观得以展现与推进。散落在小说中的是诸如这样的提问：

——“五四”以来，作为文学的一个部门，小说究竟有了些什么成绩？

——依你之见，“五四”以来我们究竟产生过比《子夜》与《激流》更出色的作品没有？

——就你的阅读兴趣来说，“五四”以来，我们究竟有过多少篇优秀的短篇小说？

——我们处在这样一个大时代，为什么还不能产生像《战争与和平》那样伟大的作品？

——依你的看法：明日的小说将是怎样的？

格外值得注意的是小说中高频率出现的“‘五四以来”一词。主人公自觉地将“五四”作为所有讨论的起点，严格恪守着“五四”的边界。将刘先生或洋洋洒洒或零敲碎打的回答连缀起来，是一整套对于现代文学的看法。例如，他谈到现代文学的文体家：

自从喊出文学革命的口号后，中国小说家能够称得上Stylist的，沈从文是极少数的几位之一。谈到Style，不能不想起张爱玲，端木蕻良与芦焚（即师陀）。张爱玲的出现在中国文坛，犹如黑暗中出现的光。她的短篇也不是严格意义的短篇小说，不过，她有独特的style——一种以章回小说文体与现代精神糅合在一起的style……⑤

麦荷门出资创办《前卫文学》杂志，邀请刘先生担任编辑并撰写发刊词。他的发刊词有两个要点：（1）对“五四”以来的文学成败作出不偏不倚的检讨；（2）以诚真的态度指出今后文艺工作者应该认清的文艺新方向。对于前者，刘先生强调要在超然的立场检讨“五四”以来的文学作品，让年轻一代对于几十年来文学工作者的努力获得一个清晰的概念。从他所列举的作家作品来看，其认识和评价是极为“文学精英”化的，而“张恨水的东西，属于鸳鸯蝴蝶派，怎么可以算是文艺作品”、⑥“写过庸俗文字的作者，将永远被摈弃在文学之门外！”⑦之类的议论也可以从反面论证这一点。至于后者，即小说中刘先生对文艺工作者新方向的判断也是现代主义文化精英式的：“今后的文艺工作者，在表现时代思想与感情时，必须放弃表面描摹，进而作内心的探险”，⑧他屡屡表现出对世界文学潮流的熟稔，诸如“法国的‘反小说派似乎已走出一条新路来了，不过，那不是惟一的道路”、⑨“现实主义应该死去了，现代小说家必须探求人类的内在真实”⑩等议论散落在字里行间。

然而，刘先生的文学认识、文学理想与香港的文化现实之间存在着极大的落差。小说中提及酒徒有一次梦见“香港终于给复古派占领了，所有爱好新文艺的人全部被关在集中营里接受训练……历史课本重新写过说‘五四运动的结果是章士钊领导的‘复古派获胜，老百姓一律不准用白话文写作”。（11）这样一种对于“复古派”的警惕，对于“五四”新文化运动已经广泛和彻底展开的内地有些陌生，却是与当时香港的文化现实紧密相连的。

当时香港作为英国殖民地，官方语言是英文，中文处于受抑制的状态。传统的古典文化/旧文化力量微弱，却一直起着中国文化传承和中国文化认同的作用，香港文坛长期由旧派文人把持。1928年吴灞陵在《香港的文艺》一文中谈到：“在现在以前，大家都不太注意汉文的，那一部分研究汉文的人，又不大喜欢新文学，更有一大部分的读者，戴着古旧的头脑，对于新文学，简直不知所云，故此见了一篇白话文的小说或是戏剧、诗歌，就诧为奇观，而热心新文艺的旧作者，就不得不保守了”。（12）1920年代起，随着新文学期刊与新文学作品的出现，香港的新文学有了初步发展；抗日战争时期、国共内战时期以及中华人民共和国成立前后有三次内地文化人的大规模南下，更是大大促进了香港文化尤其是新文学的发展。在抗战期间，香港甚至成为中国的文化中心。但旧文化和旧文学在香港一直占有一席之地，这首先与中国文化在香港的整体弱势相关，在某种意义上，新旧文学在香港是同盟共存的关系。《酒徒》的主人公是内地“五四”新文化孕育出来的作家，对于他来说，到了1960年代“新文学”的胜利早就成为不证自明的存在。将他放置到上述香港文化生态中，其经验上的断裂、心理上的落差可以想见，作者通过刘先生的梦境展现了这一文化焦虑。

但“复古派”的存在远不是刘先生文化焦虑的主要部分。在香港文化格局中，占据主流的是以商业为目的的通俗文学。刘先生坚守的“五四”新文学则是与“通俗文学”相对的“严肃文学”。“严肃文学”这一提法在香港文学论述中十分常见，却并无准确定义。一般说来，“严肃文学”承担着文化启蒙和文化批判的任务，是非商业、非游戏的文学。在高度商业化的殖民地香港，从事严肃文学的作家难以生存——小说中刘先生对“为何香港产生不了大作家大作品”的解释可以作为对此的描述：（一）作家生活不安定；（二）一般读者的欣赏水平不够高；（三）当局拿不出办法保障作家的权益；（四）奸商盗印的风气不减，是作家们不肯从事艰辛的工作；（五）有远见的出版家太少；（六）客观情势的缺乏鼓励性；（七）没有真正的书评家；（八）稿费与版税太低。（13）这首先源自香港缺乏精英文化传统和精英文化阶层，“严肃文学”在这里没有市场，“所谓‘文艺创作，如果高出了‘学生园地的水准，连代理商也拒绝发行”；（14）其次是因为“这里实在是一个很自由的地方……总之，在这里，作者辛苦写成的文章，是得不到应有的保障的”（15）。作家们承担巨大的内心挣扎，调整自己的文学创作在对“五四”新文学的坚守与对香港文化现实的接受中找到适宜的形式。

三、《酒徒》之重获：面向电影的“跨界”书写

《酒徒》一书中刘先生为了生计，转向了通俗甚至黄色文学的创作，尽管这在作者的意识中无疑是负面的堕落的“跨界”，但这无疑是内地南下作家自身调整的一种方式。在小说中，除此之外，作者还展示了从文学转向电影的跨界可能——这是当时香港文化生态的真实再现。小说中，就在主人公刘先生经济困顿，同时又因为房东叛逆女儿司马莉的骚扰不得不搬家之时，遇见了一位“专门抄袭好莱坞手法的华语片导演”莫雨。莫雨力邀刘先生写电影剧本，刘先生因为从未尝试过而犹豫。

紧接着莫刘二人的对话揭示了当时香港电影界的状况。电影剧本是他们谈论的中心，传达的信息有五点：（一）香港的编剧大多半路出家；（二）香港电影剧本质量不高，“目前观众们的要求很低，只要是古装片，加上新艺综合体与黄梅调与林黛或尤敏，就一定可以卖座了。剧本并不重要，只是华语片究竟比什么厦语片潮语片之类认真一些”；（三）电影剧本的编撰费远高于一般稿费，但在电影制作费用中所占比重小；（四）华语片题材主要来自陈旧的民间故事与文学作品改编，编剧对此没有认真的原创态度；（五）电影制作以市场为中心。以赚钱为目的，“艺术在香港是最不值钱的东西，电影圈也不例外”。（16）

跟文学相比，电影的商品性质更为突出。在香港这样一个高度商业化的社会，电影无疑比文学拥有更大的市场、更多的受众，电影业的利润与电影人的收入都相对较高，电影比文学更为全面和普遍地进入市民日常生活。小说《酒徒》中刘先生的红颜知己张丽丽想敲某老板的竹杠，串通他去“捉黄脚鸡”，（17）刘先生立刻反应道：“这是从电影里学来的卑鄙手段”；（18）少女司马莉常抽骆驼牌香烟，是因为她每逢周末必看电影，正是电影院的广告反复告诉她：“骆驼烟是真正的香烟”；（19）刘先生与舞女杨露交往，“谈到猫王，她摇摇头。谈到薯仔舞，她摇摇头。谈到华语电影，她兴奋得如炉中的火焰。她喜欢眼睛大大的林黛，也喜欢发怒时的杜娟”。（20）电影进入生活，影响生活乃至塑造生活。值得一提的是，人们模仿电影生活，作家也模仿电影思考，电影术语和手法进入文学创作是电影产生后突出的文学现象：在小说《酒徒》中，作家刘先生的无边漫想中，思想会“淡入”，眼前的现实会“失去焦点”，（21）而“群众的脸。群众的笑容。只需三杯酒，一切俱在模糊中‘淡出了”。（22）由于香港电影业的发达以及电影业薪酬的相对较高，使得转行成为电影编剧或以其它的形式参与电影制作就成了不少南下作家的跨界选择。在《酒徒》中，刘先生欣然接受编剧任务，却在交稿后被告知未被采用。待到电影上映时，他生气地发现自己的剧本被莫雨剽窃了。小说在讲述酒徒刘先生文学之路与情爱之路的同时，还展示了一条过早夭折的电影编剧之路。

刘先生的编剧故事没有后续，但他身边的电影氛围却没有消散、他对于电影的关切也没有停息。除了一整套文学观点，作者刘以鬯同样也借主人公刘先生之口传达了其一系列电影观。

如果说刘先生所有的是“严肃文学”的文学观，那么其电影观则可以称作“严肃电影”。正如他对于香港文学的批判着眼于商业的全面侵蚀，他对于香港电影的不满也在于此——“文章的好坏取决于有无生意眼；电影的优劣亦复如此”。（23）以市场为取向的美国电影与通俗流行的四毫小说、武侠小说一样，都是腐蚀和祸害人心的负面文化。刘先生震惊于叛逆少女司马莉的大胆，认为这源自她“如果不是多看了美国电影，一定多读了四毫小说”，这固然是行使在香港这个自由世界的选择权，但他却认为“这是一些不健康的自由，将使整个社会基础产生虫蚀的危险”。（24）与刘先生的“严肃文学”观一样，电影也应当具备艺术性和思想性，对社会有启蒙和教育的作用，而电影工作者以及影评人都对社会负有责任。

在小说《酒徒》中，主人公刘先生遇到一位四毫小说作家，得知他的小说被买走了电影摄制权，不久的将来可以搬上银幕。作者借刘先生之口进一步展开对商业电影的批判：“我们华语片想争取国际市场的话，首先不能从四毫小说中找材料”；“很简单，将四毫小说改编成电影，说明制片家只想争取低级趣味的观众。制片家仍以赚钱为最高目标，哪里谈得上提高水准？”（25）——商业电影与四毫小说属一丘之貉，而严肃电影与严肃文学一脉相承。

“严肃电影”的无处存身，除了电影制作方的“生意眼”之外，影评人责任感的缺失也是其重要原因。刘先生某日读到一篇“不能不生气”的影评，认为香港的影评“从不注意艺术性，只以一般观众的趣味为准绳”，还没有真正的影评，无法认识到什么是真正的好电影。他所推崇并且用来与香港电影做比较的世界级好电影是：日本的《罗生门》、《地狱门》、《七武士》；意大利的《单车窃贼》；差利（卓别林）的《淘金记》与《城市之光》；法国的Le jour se lève（《天色破晓》）——其电影趣味无疑是文化精英主义式的。他对电影以及影评人的期待也是站在文化启蒙与批判的立场上的，他认为“香港电影是有它的市场的，既有市场，必有观众，就不能不注意到电影本身应具有的教育意义”，“制片家的唯利是图固然阻止了佳片的出现，但是影评人不能起督导作用，也是港片水准低落的一个重要因素”——这些都类同于他谈文学时对“批评家”的渴求：“如果没有真正的批评家出现，文艺是不会复兴的”。（26）

我们几乎可以认为在作者/主人公那里，他的“严肃电影观”就是“严肃文学观”的一个分身或变体，进一步说，他对于电影的认识是极为文学化的，电影故事即电影的叙事功能位于整个电影的中心位置。小说中的刘先生在一次交谈中，集中阐述了自己的电影观：“华语电影如果真想求进步的话，首先，制片家必须放弃所谓‘生意眼；其次，认识剧本的重要性；第三，打倒明星制度；第四，放弃投机取巧的念头，不拍陈腔滥调的民间故事；第五，不以新艺综合体及日本彩色作为刺激票房纪录的法宝；第六，以集体创作的方式撰写具有民族精神而又朴实无华的剧本。你要知道，剧本是一部电影的灵魂”。（27）综合上述六点意见，不妨说，对于刘先生来说，电影剧本是“严肃电影”的灵魂，同时也是“严肃文学”的分身。刘先生在接受莫雨的邀约后，动笔撰写剧本《蝴蝶梦》。他要求自己将这个雅俗共赏的故事改编出“新的见解和新的安排，不能靠特技镜头去迷惑观众”，他以文学思维看待电影创作，电影对文学的充分继承与发展被他认为是电影发展的正途。

小说中刘先生的“文学式”电影观是与中国电影的发展紧密相连的，也是符合与适应当时的香港电影现实的。叙事电影符合中国千百年来形成的“戏剧化”的审美习惯，张爱玲曾以电影编剧的身份一针见血地指出：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇”。（28）

上世纪二十年代，“鸳鸯蝴蝶派”作家参与中国早期电影创作，确立了中国电影的通俗文学叙事传统。鸳鸯蝴蝶派电影在三十年代被左翼电影取代，却无碍于此传统一直担当着中国电影的主流。电影与文学共享了“叙事性”，而现代文学承担的启蒙和教化功能也成为了文化精英对于电影的期待。虽然，作为新崛起的艺术形式，在“叙事性”之外，电影更具备技术性和大众性。然而，此时此地的“电影”创作似乎还没有摆脱“文学”，获得自身的独立品格。

我们不妨设想：假若刘先生遭遇的不是莫雨这样的无良导演，而是有机会真正成为电影编剧，接下来的故事刘以鬯又将如何书写？其“严肃文学”式的“严肃电影”将会遭遇怎样的现实？他从文学到电影的跨界之旅，将面临着怎样的自我调整？最后，他又将呈上什么样的电影成果？小说《酒徒》中刘先生未完成的故事，在现实中被宋淇、张爱玲、姚克、易文等南下作家续写了。对于内地南下的他们来说，重要的不是他们在冷战时期遭遇了怎样的香港文化现实，而是如何从这个文化现实出发，找到适宜自身的文化实践形式，实现小说中刘先生那“有一天我会重获失去的源泉”的愿望。

①②⑤⑥⑦⑧⑨⑩（11）（13）（14）（15）（16）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27） 刘以鬯：《酒徒》，江苏文艺出版社2011年版，第164，214，21，170，141，114，23，67，121-122，22，126，57，61-62，11，27，133，33，218，84，57，157-158，159，157页。

③ 柳苏：《刘以鬯和香港文学》，《读书》1988年第12期

④ 刘以鬯：《我编香港报章文艺副刊的经验》，2006年9月15日《城市文艺》第8期

（12） 吴灞陵：《香港的文艺》，1928年10月《墨花》第5期

（17） “捉黄脚鸡”这一俗语是源自广东农村，本意是一种捕捉公鸡的方法：农民撒食引来群鸡，当母鸡啄食时，公鸡就“色心起”，懒得去吃谷子，扑上母鸡身上交配，公鸡交配时疏于防范，农民抓住鸡脚就行。因为公鸡的双脚呈深蛋黄色，而母鸡的脚浅黄色，易辨认。后来就把女性勾搭男性进行性行为然后勒索称为“捉黄脚鸡”。

（28） 张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，《沉香》，天津人民出版社2005年版，第25页。

（责任编辑：张卫东）