小诗大世界

刘登翰

西方以诗写史，气势恢宏的希腊史诗奠立了西方诗歌的叙事传统；而东方以诗抒情，以诗经为代表的含蓄、委婉的吟咏，展现了东方诗学的抒情特征。虽然这种区分不能绝对，西方也抒情，东方也叙事，但东西方不同的诗歌美学却显而易见。以抒情为正宗的东方诗歌，总是在人类情感最深切微妙之处歌唱，力求以典丽、精雅的语言，从意境的描绘到意象的呈现，表达人类情感的幽微、复杂、繁富和多样的美。因此，较之西方，东方诗歌相对比较简短。中国很早就有小诗的传统，诗经以降的四言诗和唐代达至高峰的五、七言绝句，四句，仅二十或二十八个字，也叙事，也言志，但都融入在抒情之中，表现出人类内心多少丰富、繁丽而又曲折、委婉的感情。这是小诗的典范。五四新诗初期，出现了以冰心、宗白华为代表的小诗运动，虽然在形制上曾经受过印度泰戈尔和日本短歌或俳句的影响，但在精神上，是传承和发扬了中国小诗的传统。小诗虽小，但在中国的新诗史上，流脉不断，每时期都有堪称优秀的作品出现，丰富了中国新诗的艺术积累和宝贵传统。

近年来，海外华文诗坛掀起了一股新的小诗浪潮。与中国新诗本来就有密切血缘关系的海外华文诗歌，近年对于小诗的情有独钟，其执着追求与艺术成就，甚于国内。其中以东南亚华文诗坛，特别是泰华诗坛最为活跃。据说泰华文坛热心小诗创作者，不下五六十人。仅近日泰华作协编选的《泰华小诗选》，就收三十四位作者的204首小诗。略为夸张一点可说，在泰华，凡作文者少有不写诗，凡作诗者皆有小诗行世。

收在这里的“小诗磨坊”十位泰华作者和一位长期在泰国主编“世界日报”副刊的台湾诗人，是泰华小诗运动的发起者和最早参与者。他们以小诗为目标，以字斟句“磨”为象征，集结成“坊”，互相砥励，相约每年各拿出数十首作品，结集出版，以造成风气，回馈社会和时代。从最初的7+1（即七个泰华诗人加一旅泰的台湾诗人）到现在的10+1，已经出版了六集作品。仅这六个集子，作品数量已超过千首。如果再加上其他泰华诗人，泰华小诗的繁盛气势，可见一斑。

小诗的“小”，本来只是个概略的说法，或十行或八行，甚至十几二十行，都可称“小”，不像传统的绝句或日本的俳句，有固定的行数和字数。但“小诗磨坊”的同人却自制“镣铐”，规定必在六行以内——这可能和泰华小诗风潮的推动者林焕彰在其主编的“世界日报”副刊的报眼上，首发六行小诗有关，由此约定俗成，成为制式。六行写天地，这是戴着“镣铐”的跳舞；然而对于善舞者，“镣铐”并未成为滞碍，却成为特色。“六行”的天地有多宽，唯善舞者自己知道。它“宽”可达及整个世界，“细”能进入幽秘的内心。小诗的容量，实在并非一个简单的“行数”可以估量。

其实，诗的长与短，并不决定诗的“大”或“小”。百来行的长诗，只写一点微末的小事，这样的诗可能很轻很轻；而五、六行的短诗，可能触及人生、社会、时代的某些重大问题，这样的诗很重很重。试读林焕彰的《睡与醒》：

不是我爱戴面具

一颗石头，一张脸

你不一定了解我的心

睡或醒，只希望

我的心情始终如一

我，该有我自己的一张脸

这是作者为朋友画展题写的一组诗中的第一首。画中的主角是一块石头，但每幅画——其主角无论是翔于浅底的鱼，飞于高空的禽，还是长有六只脚的昆虫，所有生命在规避人类的大逃亡、大迁徙中，都戴一副面具。面具遮蔽了真相，这是画家对现世的讽喻；但为这一系列面具题诗的作者，则希望有自己的一张脸，来解读被遮蔽的生命。脸本来就是自己的，但“有我自己的一张脸”则需要吁请，诗人内心的无奈和真实的诉求构成的诗的反讽力量，便显得格外深刻。遮蔽和去遮蔽，诗的主题似很浅白，但掩卷深思，非同一般，其中对自然、生命、社会的反思和批判，深刻地潜隐在语言的浅白表层和意象的荒诞后面。林焕彰的这一辑诗，有两个主题，一是对人类不公不义、无视自然与生命的批判；二是回到生命元初和心灵原乡的追求，对于祖灵、圣哲的敬崇，和对于佛教国家“从心发现”、“佛即吾心”的向往。他脱去了以往诗歌较多现实感性的外衣，走向抽象的理性探寻。这些作品再一次证明，诗人的心有多大，诗就能有多大，诗人的视野有多宽，诗就能有多宽，既使只有六行。

有着近半世纪诗龄的岭南人，是“小诗磨坊”中的最长者。虽然他多从现实取材，但他丰富的人生经历，常常是他诗歌潜在的背景和情感。无论是献给母亲的“摇椅”，还是感慨“含泪不说”的“婚姻”，也无论是咏叹被岁月压扁而一天比一天瘦的“日历”，还是缅怀流入历史的一条“河”，诗人亲近的历史和人生，总是无言地支撑这些作品，使亲情、人情、爱情以及社会变迁诱发的诗意，成为诗歌最感人的力量。且读这首《寄父亲在天之灵》的“离”：

叮——叮

苍老的双层电车

缓缓开出岁月苍苍的车站

回首，父亲还站在窗外

含泪，望着我

走出他的视线——

双层电车己走出历史的苍苍岁月，而送别儿子的父亲——即使己经魂归天国，依然还含泪望着永远走不出“他的视线”的儿子。双层电车的真实意象，和既真又虚的父亲的形象，两相映照，强化了父子之间超越历史和超越生死的深挚情缘。诗的语言不多，仿佛只有记事，些许的细节（电车开出车站、父亲望着窗外的儿子）也十分干净，但渗透在事件细节里的感情，却是再多语言也难以尽诉的。以“象”喻情，这是所谓的“不言之言”，岭南人的许多作品都有这个特点。他的语言带有某种叙述性，但不是叙事。他揭示生活的典型细节，点到为止，让细节本身蕴藉的诗意，构成诗的主体，由读者自己去想象和体味。言不尽而意无穷，诗人看似信手拈来的随意的句子，其背后漫长人生的经历和感悟，字字句句凝血含泪，不是轻易就能获得的。

同时写小说、散文、评论，而且还是泰华文坛活动家的曾心，诗是他的新爱。据说“小诗磨坊”的匾额，就悬挂在他家花园里的一座凉亭上。朋友聚会或讨论诗歌，常常就在这座凉亭里。参与发起“小诗磨坊”的曾心，本就是“磨坊”的中坚，如今更是“坊主”，起着实质的领导作用。相比说来，曾心的诗更关注当下的现实人生，充满着鲜明的社会批判意识，是新诗写实传统的继承和发扬。例如这首《钓鱼》：

提着钓鱼杆

走进股票市

钓到小的

失去大的

钓到鬓发皆白

篓子的鱼都到哪儿去了

股市是现代都市社会典型的表征，也是金融大鳄对普通市民的一种“钓鱼”。诗题名为《钓鱼》，实际上想去钓鱼的人成为被钓的对象。名与实的这种吊诡，正是诗人所要揭露的现实。强烈的爱憎感情，使曾心的诗有着鲜明的社会批判倾向。《晨鸡》、《金鱼的叹息》等等，都在表现都市的现实中，寓寄着对都市的愤懑和不平。在这意义上，说曾心是都市批判者，并不为过。当然，诗人是多侧面的，曾心同样也有着乐现的、睿智的、抒情的另一面。作为华文诗人，他对故国原乡割舍不断的殷殷情怀，使他许多作品关注海外华人的生存境况和情感状态。《那棵椰树》中对叶落归根的爷爷的思念，《粽子魂》里对华夏子孙心灵的汩罗江的描绘，仍至《我见陶渊明》中相对两无言的心灵牵挂……故国原乡的文化情结，是曾心源源不绝的创作源泉之一。

和曾心一样，博夫也十分关注现实人生。2011年，泰国大水，不仅淹没大片农田，还几欲淹入曼谷内城。“小诗磨坊”的同人都有诗记其事，表现出诗人的爱心和社会责任感。面对同一吟咏对象，每个人的关注点不同，表现的风格也迥异。博夫的表达最直切，写的也最多。收入本辑的四首，《舟车》写灾难之袭来：街道成了河流，汽车成了舸舟；《洪灾》表达一种呼唤：大禹快来，让南国的天空再现蔚蓝；《影集》则从诗友一摞影集毁于洪水而呼吁拿起相机，记下父老乡亲抗灾的事迹；而《当铺》则寄托一种祈愿：

多么想重回罗斛国时代

当掉浸泡在洪水中的良田

当掉关不住疾风的那扇柴门

当回一钵米粥和舟渡

当回真真切切挂在脸上的微笑

当回傍晚的犬吠黎明的鸡鸣

博夫表现其他题材的作品，大致保持这种风格，虽然婉转，但都带着鲜明的写实倾向。

六行小诗有限的容量，和无所不达、无界弗至的丰富内容，形成一种矛盾，既是对诗人的挑战，也提供诗人创造的机会。每个诗人都有破解这一难题的妙招，今石的做法是让紧缩的语言拉大诗句与诗句之间的想象空间，上下诗句不仅只是逻辑关系，还有联想的关系，让读者参与到诗的创作中来。如这首《贝壳》：

最终

让血肉回归

心回归

妈妈

我还想再听你那首

摇篮曲

诗从“最终”开始，“最终”之前发生什么都己省略。从“血肉回归”到“心回归”，是一次跳跃；而从上阙写“贝壳”到下阙写“妈妈”，又是一次大跨度的跳跃。每行诗句之间，同样都需要读者用自己的想象来补充，整首诗就在作者和读者的共同想象中丰盈起来。这样的手法虽然许多人都用，但今石用得最多，似乎也最得心应手，从而形成了今石诗歌的特殊风格。今石的诗耐读，这是原因之一。他用字极为检省，内涵极为深广。我想再举他的《海》为例，总共只十个字，却包含了多少内容：

怒眼

柔眼

对天对地

忬情

以人写海，又以海喻人，倡言敢爱敢恨敢怒敢言，不仅是海的性格的描写，更是作者对理想人格的呼唤。今石有许多诗可作为精品研读，限于篇幅，这里无法细述。

在风格上，莫凡和今石有许多相近之处。他同样惯以俭省的语言，在诗句跳跃的联想中扩大、深化诗的内容。只不过今石更重理趣，莫凡更重情趣。诗人对美的发现，往往是他对生活情趣的发现。当他把日出比作大地怀孕，而观日者在晨雾下等待分娩，或者把风中垂柳比作守在窗外的女子撒娇，读者无不会心一笑，生活也由此轻松起来。然而诗人并非一味轻松，他的许多诗也表现生活的沉重和现实的无奈，但却在情趣的调侃中予以化解，使他的诗带有几分幽默。如这首《剃胡子》：

已学会了正规，在镜子面前

每次的重复，都是必修的主题

莫非了悟，都在凡情的背后

知觉冬眠之时我

剃新了日子

剃老了岁月

“莫非了悟”一句，嵌入了莫凡的名字，“情”之后才“悟”，是自嘲；连知觉都已冬眠，新日子和老岁月又有什么差别？而日子新了岁月老了的“新”“老”，对峙，更显得生命带有几分自嘲的无奈和必然。人生恬淡就好，有了这种心态，就是对自嘲和无奈消解。

苦觉也有这种自嘲。如《悟》：

人家吃熊掌时吃到了钻石

我吃地瓜时却吃出了沙子

转过脸去

让阳光打

辣辣的肿

为黑夜照明

诗里潜隐的是一股不平之气，更是一种坚韧之志，这是来自底层人生的感受和性格。自嘲和讽世，一直是苦觉诗歌入世的两个侧面，透过巧思和佻达的语言，不露声色却又入木三分地针砭现实。“小诗磨坊”的作者有个约定，每首诗的后面写几句话，作为“诗外”的说明。这些文字弄不好会成画蛇添足，但读苦觉的“诗外”，却别有韵味。作者把它当作几十字的小散文精心来写，展示的是与诗相关却又别样的世界。不妨援引一例：《心经——情人节有感》的“诗外”写道：“我把一块鹅卵石涂上红色，当成红豆送给女友，她死活不肯收下。后来，我才知道，她不喜欢永远不烂不坏的感情。”入骨的讽刺与诗异曲同工。

杨玲是“小诗磨坊”7+1时期唯一的女诗人，因此，7+1似乎也可读做七个男诗人和一个女诗人。女人的心事和感伤，常常浮现在她的诗中；女性的入微观察和细腻感受，成为她诗的特点。梦是她诗的常客，寂寞是她欲说还休的主题。或许因为有期待才有遗憾，或许因为有遗憾才期待更殷；她温婉，也热烈；有小女人的较真，也有大男人的洒脱。虽然感慨人生列车的一次误点便永远迟到，但激情依然沸腾。如《港湾》：

东海升起一团熊熊烈火

世界燃烧着

我沸腾着

在一片柔情水域中

我筑座温馨的港湾

让一艘归航的船停泊

晓云、蛋蛋和晶莹是“小诗磨坊”的新加盟者，泰华小诗写作阵容的扩大，由此可见。三人的诗各有擅长和特点。晓云的整辑诗，大半都写爱情，这是女诗人的专利。不知是正在享受岁月的青春，还是回望青春的岁月，她对爱情充满自信，因而甜蜜、圆满。如《梦圆》所倾诉的：

八月桂香的回忆

酩酊一夜春心

临风的情思

等待最后的归期

将梦

圆在中秋之夜

蛋蛋也写爱情（当然她不止写爱情），但她的爱情里多一点苦涩，感性中融几分理性。对虚假的憎恶，已不止于爱情，而及于整个人生。如《假装》：

假装我是一尾鱼

假装你是我的海

假装你穿透我的心收留我的泪

一抹阳光扫过

假装看见了我的假装

人生都戴面具，无论是你，无论是我；但当阳光把面具拿下，让“假装”看见“假装”，谁知道会是尴尬还是痛快？蛋蛋的语言平白干净，但偶尔也会运用这样的语言吊诡，来深化诗的理性内涵。

在语言的运用上功力最为深厚者，我推崇晶莹。晶莹的诗，无论语言的力度还是诗思的深度，都达到较高水平。六行小诗本己够短，但他常有三行、四行之作；而三行、四行所包含的内容，有时数十行也难以说清。如这首三行小诗《那方》：

因恋漂泊，

才开始孤寂

自此那方 遥远

语言极俭省，而诗的密度极大，诗行之间的联想跳跃，让这三行诗互为因果，变得十分“结实”。诗人的语言功夫，不单单只是遣词造句，更深地得益于他对自然、历史、社会、人生的观察、体认和思考。只有深刻、慎密的观察与思考，才可能转化为准确、精粹的语言表达。作小诗者，没有这种深入思考的诗外功夫和锤炼语言的诗内努力，是难有所成的。

小诗大世界，这句话的意思，一方面是小诗虽小，仍然可以表现大的世界；另一方面是，小诗作者的内心，应有一个大世界，唯此，才能让小诗博大起来、深刻起来。陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”首先是“诗外”，即观察、体认、思考世界；但“诗外”的功夫还必须通过“诗内”的努力才能实现。风格是人，每个诗人都有自己认识世界和把握世界的方式，都有自己独特的语言风格和诗歌风格。关键是诗人怎样去找到这个“自己”：认识自我、创造自我和表现自我，这是“诗外”和“诗内”功夫的辩证统一。“小诗磨坊”为我们展开了一个小诗的大世界，此中的成绩值得庆贺，此中的经验更值得我们重视。

2012年5月于厦门

（责任编辑：黄洁玲）