“纪实摄影也是‘人学’”

王福春 王诗戈 张惠宾 李德林

“我对铁路的感情很早就开始了，不是我拍了铁路才对铁路有感情。”

王诗戈：你在以前的访谈中说过自己有一种铁路情结，在我的理解中，情结往往扎根于童年或少年时期，你的铁路情结是否也跟童年经历有关？

王福春：我对铁路的感情来源于我哥哥在铁路上工作，我从小就接触铁路。父母因病去世得早，哥哥嫂子把我养大。小学毕业时，我随哥哥一家搬到火车站附近，天天看火车跑、听火车叫。那时家里条件不好，我经常到机务段捡煤核儿，拿面袋子扒火车到外站捡粮食。1962年我初中毕业，哥哥逼我考中专，他说你只有上学一个出路。他到铁路学校帮我报名，1963年我考进绥化铁路机车司机学校，学习车辆专业。

王诗戈：初中那会儿你对火车是什么印象，什么感觉？

王福春：火车是个庞然大物，开火车是“离地三尺活神仙”，气门一拉，汽笛一响，伴着吞云吐雾的蒸汽机车在大地上奔跑，威武神气，气壮山河。

王诗戈：对一个孩子来说，在铁路边捡煤核儿、捡粮食是很辛苦、很危险的事情，但在你的影像中，却难得一见辛酸的场景。

王福春：我扒车是坐拉木头的货车去的，如果突然停车，木头一窜就可能把人撞死。但我们一帮小伙伴都爱这样玩儿，感觉在车上特别有意思，可以看流动风景，可以跳车抓车，有点像铁道游击队的感觉。我没拿相机之前，在铁路车辆段工作时就画铁路，画机车，画列车好人好事，所以我对铁路的感情很早就开始了，不是我拍了铁路才对铁路有感情。

“最好的选题是你生在哪儿拍哪儿，干什么拍什么。这是最容易的，也是最难的。”

王诗戈：你的创作在两个方向上展开，火车和黑土地，它们有一个交叉点—家庭，我从这两类照片中都读到了家的感觉，那么家庭在你童年时期扮演了什么角色，对你有什么影响？

王福春：这两个选题一个是我的职场铁路，我拍了铁轨上的蒸汽机车和车厢里的人；一个是生我养我的家乡黑土地，我拍了家乡的父老、兄弟姐妹。我跟很多人讲，最好的选题是你生在哪儿拍哪儿，干什么拍什么。这是最容易的，也是最难的。

我从小跟哥嫂一起生活，长兄为父，老嫂为母。虽然家庭很不幸，但我跟哥嫂的5个孩子一起长大，跟光腚娃娃们一起玩，下河洗澡、抓鱼、抓蛤蟆、掏鸟窝，在大地里奔跑，无拘无束。现在回忆起来，那段童年的记忆最美好。

王诗戈：这样的生活持续到什么时候？

王福春：一直持续到1963年我上中专。1965年我还在学校读书就应征入伍，到部队当兵，在电影组放电影，画幻灯，文革时画毛主席像、写毛主席语录，这5年部队生活锻炼了我。后来部队坚持留我，我不想在部队干，1970年复员被分配到三棵树车辆段，当了几年工人，后来调到工会当干事，主要是写写画画搞宣传。

王诗戈：你在以前的访谈中提到过对城市生活的某种不满，比如人与人之间关系的紧张、冷漠。而你在《火车上的中国人》和《黑土地》系列中呈现出来的人际关系是非常热烈甚至是浓烈的，这也是两个系列的一个共同点。请你回想一下童年时期你感受到的是怎样一种人际关系？

王福春：那时我家在绥化城外农村，大家相处很融洽。现在相反，邻居之间都不太来往，没有那种松散的生活状态。

火车也是这样，早期大家坐火车，四个人坐在一起，互相不认识，问你是哪来的？他是哪来的？不到一分钟马上就成为朋友，有烟一起抽，有酒一起喝，然后打扑克、下棋，非常亲热。但现在动车、高铁上的人际关系冷漠多了，都是自己玩自己的，陌生人之间基本没交流，这是社会发展的结果。

王诗戈：你有一张照片是一个小女孩靠在车门上睡着了，你说当时你有5分钟不忍心按下快门，你描述这张照片用的词有“苦难的童年”、“不幸的童年”。刚才谈到你的家庭是不幸的，但你的童年是快乐的。这样一种童年的感受对你后来的创作和影像的呈现方式有什么影响？

王福春：苦难的经历是我人生的财富。我的童年很不幸，长大成人的过程中得到了兄嫂和很多人的帮助，所以我有一种感恩之心，我能在摄影道路上一直走到今天，就是对兄嫂和帮助过我的人的回报。我会把这种情感融进对生活的观察、体验中，特别是在拍那个小女孩时，我五六分钟按不下快门，为什么？摄影师也是有良心的，她满身汗泥，光着膀子站着睡着了，但在那个环境下我不能给她让座，帮不了她，心里特别难受，我是在很无奈的情况下按的快门，那一瞬间我的心被刺痛了，我想起了自己的童年。人是感情动物，没有感情拍不出好照片。

“纪实摄影如果不拍人就没什么意义了。”

王诗戈：你在央视《时光》节目中说过这样一句话，当初编画册、挑照片时，对于70年代那部分照片，“原先没有看好，觉得和我格格不入”， 70年代你拍了哪些照片？为什么感觉格格不入？

王福春：那些照片都是宣传图片，多数是120相机拍的方片，扶老携幼、端茶倒水，太过模式化、公式化，和后来135机机自由抓拍的片子形式、风格完全不一样。我编画册时选的都是80年代后期和90年代拍的片子，但后来回头看，我觉得那部分影像也很精彩，不管拍得好与不好，它都是那个时代的符号和缩影，它记录了当时的历史，是有价值的。

张惠宾：布勒松说过，场景不可能像胶卷一样再卷回去。生活是不可逆转的，你按下快门，那个瞬间就过去了。近几十年铁路的发展对中国人而言就是一部轰轰隆隆疾驰而过的历史，这个阶段已经过去了，但它在人的心里留下了深深的痕迹，而你通过影像把这段历史记录下来，这是很值得庆幸的事情。你是在什么时候完成由宣传摄影到个人摄影的转变？是有意识的还是不自觉的？

王福春：那时我拍模式化、唯美的东西比较多，基本都是摆拍。偶尔拍到几张原生态的、纯记录的片子觉得很好玩。真正有意识的转变是80年代初看了久保田博二在哈尔滨的展览，都是穿解放服、戴解放帽的包钢工人，上万人骑自行车上班，脚前脚后在那抽烟，非常自然，一点儿摆的痕迹都没有。展览的片子放到一两米大，特别刺眼，特别震撼。我一下子受刺激了，对这种自然记录的片子很感兴趣，就慢慢尝试这种抓拍。去年在“中国摄影家2011响沙湾迎春国际摄影周”上我见到了久保田博二先生，谈起这件事，还是很感激他对我的影响。

张惠宾：久保田博二的作品凸显了玛格南图片社的摄影理念—关心人类。后来你在一篇文章里也说过“摄影是‘人学”，这是不是你思想上的一次转变？

王福春：我在哈师大学习时，中文老师上文学课第一句话就说文学是“人学”，我觉得纪实摄影也是“人学”，纪实摄影如果不拍人就没什么意义了。后来我又受布勒松和萨尔加多的影响，我认同布勒松“决定性瞬间”的说法，摄影就是发现瞬间美的艺术。

张惠宾：这个观点是在哪个阶段形成的？

王福春：拍《火车上的中国人》之后逐渐明确的，当时还是认为摄影是创作，后来我觉得摄影就是发现瞬间美的艺术，是纯拿来主义。不像画家用笔作画，那叫创作。但为什么你拍的片子和别人不同？因为你的经历不同，对生活的感受不同，拍的东西自然不同。正像李少白说的：拍别人看不见的，这就是发现。

张惠宾：在《武汉—长沙 1995年》那幅作品中，能看到布勒松“决定性瞬间”对你的影响，你个人如何看待？

王福春：布勒松对我的影响就是捕捉瞬间。当时我举起相机，那个人是躺着的，等我拍完以后他就起来了，那个瞬间就过去了。还有萨尔加多，他的画面有一种美感和神圣感，从画面构成到情感表达都很到位。这两个人对我影响很大，瞬间也好、内容也好、思想也好，最重要的还是画面的美感。纪实摄影讲究内容第一，形式为内容服务，但影像还是要有一种美的感觉，就是看着舒服、到位。

“不可能交流，一交流那个瞬间就没了。”

王诗戈：你有一张关于刘少奇的照片。背景是国旗降半旗，前景是一堆人围着电视在看。我记得你说你是后来整理照片时才发现降了半旗，当时只是想拍前面这些人。在我看来，这张照片在你的影像系统中具有象征意义：政治意识形态很多时候只是一个背景，有时甚至感觉不到它的存在，虽然从理论上讲它始终是在那里的。

王福春：我的早期作品有政治宣传的一面，但我只是业余摄影，我拍的都是单位职工生活，没什么大事件。刚才你说的照片是1980年5月17日为刘少奇平反，我们单位的职工露天拉着篷布看黑白电视，两边是老火车车厢。我拿海鸥相机拍的，那时都用手端着相机，不知道用三脚架，人全拍虚了，冲冼时还跑光，效果不好，但那个场景太难得了。

王诗戈：那个时候你的职务是什么？有没有政治上的任务？

王福春：我是工会干事，负责单位的宣传，拍各种会议，民兵训练，技术练兵等等。1984年我正式调到铁路局科研所，当了摄影师，我们单位研究铁路新产品，我就拍产品广告。我用一部分精力就能完成工作，其它时间拍个人的东西，单位对我也开绿灯，只要不影响工作，去哪儿都行，给我的设备也是当时最好的，如哈苏500C/W、尼康F3、幸福450彩色放大机等。

王诗戈：也就是说到了科研所之后，你主要进行自由拍摄，但《火车上的中国人》画册里，大多数照片都是90年代拍摄的，我想知道80年代你拍的火车这部分影像的情况。

王福春：80年代拍的都是老车厢，画册里有一些，但不多，因为我满意的片子不多。首先是思想意识上的问题，没有把握好该拍什么不该拍什么；其次相机不行，加上列车晃动、弱光，冲洗出来的效果不好，大部分是虚的。

王诗戈：有没有哪个特别好的场景由于种种原因当时没拍下来？

王福春：我最遗憾的一个镜头，就是乘客在火车上生孩子。80年代初我碰到过一次，当时去拍，人家不让男同志看，我也不好意思，没拍成。现在如果遇到肯定会想办法拍下来，那应该是我《火车上的中国人》生命旅途的开篇。

王诗戈：那部分影像和后来相比，风格上有什么不同？

王福春：首先有点肤浅，看表面阳光的东西多一些，对生活的观察没有达到后期的深度；其次虽然有意识拍一些真实场景，但看到吸毒的、犯法的，心砰砰跳，手发抖，不敢拍。

张惠宾：你拍之前会跟他们交流吗？有没有你拍了人家不愿意的？

王福春：没交流，我觉得纪实摄影不可能交流，一交流那个瞬间就没了，必须先拍下来再说。八九十年代，中国人的心理状态好一点，防范意识不算太强，但也遇到过抢相机、扯胶卷的。有一次拍两个年轻人，搂着躺在一个卧铺，看见我拍就抢相机，把徕卡的相机带都拽折了。今年年初我回哈尔滨，在卧铺车上拍一个女人一只手拷在列车茶几下面，我很隐蔽地拍，拍完就走了，当我回来路过这节车厢，被女警察拦住，抓着我不放，非要找车长，后来我灵机一动，趁她不注意，赶紧把相机的卡换下来，然后给她看，我说没拍，这样就拉倒了。进入新世纪，人们的防范意识强了，相机大一点都不行，我形容自己是职业“小偷”。一般我不说我是专业摄影师，我说我是一个退休老头随便玩玩，笑一笑就全化解了。

张惠宾：这涉及到摄影的侵略性问题，你现在传播的影像应该是经过你过滤的，有没有拍摄对象接受不了的东西？

王福春：画册里的照片都是我挑选的比较中性的影像。有一些像乘客扒车窗等不文明的照片没拿出来，害怕说我宣传铁路落后。本来我打算2000年出画册，迫于肖像权问题一直没出，2001年硬着头皮出了，到现在还没人找我。但这个问题越往后越明显，因为东西积累多了，影响大了，总有一天他们会找我。我后来咨询过肖像权问题，它有一个商业和非商业的界限，但画册和展览你说它是不是商业行为啊？说不清楚。

王诗戈：前两天我问一个律师，现在出书、出画册都算商业行为，因为作者是有稿费的，办展览作品标了价可以卖，它就是商业性质。

张惠宾：影友通常认为你之所以拍摄铁路这么成功是因为铁路工作者的身份，任何事物都有两面性，一方面你肯定“沾光”了，但这个身份有没有不方便的一面？

王福春：我是铁路职工，借铁路的光，有一张免票。但真正拍片子还得靠自己的摄影意识，自已选题，去现场感受那种苦与乐，感受到了才能拍到。我上火车一亮证件，列车长就给我卧铺，有时还享受软卧，到点儿叫你去餐车用餐，但我一到车厢里转悠他就不高兴，他会跟着我，看似关心，其实就是监督我，那我什么也拍不了。后来逼到什么程度？我背着摄影包下这趟车又上那趟车，再后来我上车就不告诉车长了，躲着他们拍。

张惠宾：这体现了你的“求和”能力，在拍片很困难的情况下灵活应对，笑一笑，聊几句天，就把跟拍摄对象的矛盾、跟列车长的矛盾一一化解，这就是本事。没有这种与人“和”的能力，很多片子是很难完成的。

王福春：我的性格相对谦和、包容，一般我不树敌、不装牛，我不做对不起别人的事情，因为我的出身在那摆着，我是从小低着头在屋檐下长大的。

王诗戈：1987年你去拍大兴安岭火灾，是工作任务还是你自己去的？

王福春：那时我在科研所，从电视上看到大兴安岭着火，想去拍，但领导不让，我就自己偷偷去了，去了四天四夜，拍了很多片子，有40多卷，黑白、彩色都有，只发了几张新闻片，更多的还没发表。

王诗戈：你第一次拍这种苦难的场景会不会不适应？

王福春：他们的家烧没了，要投奔亲属，我在车厢里看他们哭着、叫着，像逃荒的难民似的，心里很难受。我去的时候带了件新军大衣，我老伴儿说，你看谁困难给谁吧！有一对年轻夫妇在大火头一天生了孩子，第二天发生火灾，什么都没抢出来，只把孩子抱出来了，我看了以后就找车长，给他们送荷包蛋、面条，把军大衣也给他们了。

王诗戈：希望能早日看到这部分影像，我觉得你有一个摄影记者的敏感性。你是怎么界定摄影师和摄影记者的区别的？

王福春：我本身不是记者，但我具备记者对新闻的敏感性，我一生中有三次当记者的机会，阴差阳错没当上。也许这是好事，我可以不受任何限制，拍自己喜欢的、感兴趣的。假如我是摄影记者，我的思想、行动是主编的，人家让我拍什么就得拍什么，自由度不大。

张惠宾：你从一个宣传干部转变为自由摄影师，这个跨越完成得非常好，但后来你拍高铁，把中国当代的铁路发展史融进摄影，其实这还是一个宣传思路，有些急于让观者接受中国铁路近几十年发展进步的理念。但我非常认同你刚才说的，你的照片是生活化的，大而厚，大于宣传，厚如生活本身。纪录类照片很强大，它一旦定型、定性之后很顽固，谁想去扭曲它、改变它，会显得很可笑，影像造假，败下来的都是人。

现在回头看，你在一个很大的维度上完成了对火车上的中国人这30多年的记录，不是记录中国铁路的变化，而是记录中国人的变化，你的标题是《火车上的中国人》，落脚点在人上，是在一个特定空间里变化着的人。你展示的是人的生存状态、精神状态和人性的变化。你后来还拍了大兴安岭火灾、《东北人》、《地铁里的中国人》以及日常生活中的人，这就说明不管走到哪，你更关注的是人。中国最大的变化还是人的变化，你的影像印证了这一点。

“没有思想的作品，如同塑料花，虽美而不香，因为它没有生命。”

张惠宾：李振盛在给你《东北人》画册写的序言里提到你当年是以“搞美术宣传为主，兼搞摄影”，是这样吗？

王福春：对，那时我不太喜欢摄影，觉得画画好。1977年我们单位评劳模，工会主席说你给劳模拍照片吧！我就借了一台海鸥相机给他们拍。从那一拍就再没扔下，是一台海鸥相机起飞，一直飞到今天。

张惠宾：你怎么看待美术和摄影的异同？

王福春：最初我觉得美术是艺术，而摄影的艺术含金量不够，但接触摄影后我发现摄影来得快，立竿见影，我一年能拍好多照片，拍风光、拍人。画画比较慢，一年顶多画三四张，参加展览太费劲。我是用美术的思维、意识去观察，用摄影去表现。

张惠宾：由美术进入摄影，这在中国也算较普遍的现象。你有没有拍过风花雪月的影像？

王福春：我和大多数影友一样，拍风花雪月起步，我还拍东北虎，是打沙龙走出来的。雪乡我拍了十多年，痴迷到一定程度，那些年春节都在雪乡过。后来很多人看我拍的雪乡，觉得很美，都说要去看一看。雪乡最早是由我拍摄而推动开发出来的。

张惠宾：实际上风光摄影确实能在一定程度上让人们看到一个地方的美，推动当地旅游事业的发展。去年《中国摄影家》在河南云台山举办的“2011摄影与旅游·云台山国际高端论坛”就是探讨“旅游”与“摄影”的关系。我们发现，一个著名景区通常都与一个或几个摄影家有着密切联系。甚至可以说，许多景区的开发推介，都与摄影密不可分。《中国摄影家》“人与山”栏目正揭示与证实着这种关系的存在。

王福春：拍雪乡这些年我也拍人，最后放弃风光和东北虎，重点拍人，人最有感情，最具故事性。

张惠宾：这就和你的“摄影是‘人学”的观点接起来了，然后你就跨过来了？

王福春：对。再后来我形容纪实摄影是什么？是一种报告文学，既真实又有美感，让人看了以后不是纯记录的感觉，还有艺术元素在里面。

张惠宾：你的纪实摄影作品有一个特点，就是文学性强。

王福春：我上学的时候只有语文和美术学得好，但我没怎么在文学上下功夫，我把精力都放在美术上，后来把精力又转到摄影上。

张惠宾：你曾经说过“摄影，尤其纪实摄影的本质是真实”。该如何理解这句话？

王福春：真实是纪实摄影的生命，必须保持原汁原味原生态，不进行任何修饰、粉饰。揭示问题要深刻，要如冷幽默、黑色幽默般更具辛辣味。幽默是种智慧，让人笑的同时引发对人生哲理的思考。

王诗戈：我用四个字概括一下我看你的照片最强烈的感受——温情、幽默。这两者往往结合在一起，即便当你表现现代人的生活压力时，你也用打哈欠这种幽默的方式。还有那个截肢的人，在卧铺车厢床铺前放一条假腿，我的第一反应是会心一笑。还有一张照片，我特别喜欢，是典型的王氏风格的影像：右边厕所墙上写了一个“男”字，左边一个妇女手举着吊瓶。这种温情与幽默在中国摄影界是很稀缺的。事实上不单是摄影，温情与幽默在整个中国文学与艺术中并没有发育起来。学者摩罗说他读中国现当代文学时感受到更多的是冷硬与荒寒，而在读饱受苦难的俄罗斯作家的作品时，却经常体会到温暖人心的力量。这是个值得反思的文化问题。中国摄影人总是习惯于表现苦难。我想知道你的幽默感来源于哪里？

王福春：幽默摄影讲究巧合对比，以奇生趣，以趣生情，以情动人。首先跟我早年画漫画有关，这么多年我一直订阅《讽刺与幽默》、《漫画画报》等报刊，我会把漫画元素融进摄影作品中。其次和我的生活阅历有关，我这个年龄好的坏的都经历了，包括文革前后的反差，对生活的感受比较深刻，但我采取正话反说、旁敲侧击的方式表达，严肃的主题，幽默化处理。最后看修养，摄影家拼的不是长枪短炮，是镜头后面的头脑，摄影家必须有文学家的思想、哲学家的思辨、艺术家的浪漫、漫画家的幽默，才能拍出生活化、趣味化，情理之中意料之外的佳作。

张惠宾：看你的照片总让我想起罗兰·巴特提出的影像的“意趣”和“刺点”概念，他的“意趣”和你说的趣味性应该有些接近，尽管你面对的题材沉重，甚至有荒谬的一面，但你抓取了很多有“意趣”的东西；同时你的影像还有“刺点”，在幽默之外能够刺中观者，这一点和生活的沉重有关，也与你的选择有关，像刚才提到的靠着车门睡着的小女孩，还有妇女抱着孩子、高僧号脉等，你和他们的眼神对视时是怎样一种感受？

王福春：生活充满着幽默，同样存在着伤感。那些犀利的目光像匕首一样可以穿透心灵。自己不被刺激、不被感动，你的作品还能感染人吗？还会引起共鸣吗？我很注意拍摄的“点”，这个“点”就是作品的意境，包括佛家明亮的眼睛、男女授受不亲、中国传统礼教等等。高僧号脉是我最难得的一张片子，戴着手套给女士号脉，你在其他地方看不到，恰恰在火车上发生了。所以我在火车上能捕捉到很多难得一见的瞬间。现在只要有机会我还是选择坐火车，2010年我有20几架次飞机改坐火车，我对火车这个情感很难割舍。

王诗戈：摄影的力量从来不是来源于单纯的记录，而是来自我们附着在记录上面的一种主观上的价值判断。

王福春：对。主观地判断，客观地记录，但只客观记录，没有那个闪光点，就没有看点，所以我还是主张摄影要有思想内涵，没有思想的作品，如同塑料花，虽美而不香，因为它没有生命。

王诗戈：你的生活是坎坷的，当它在你的影像表达中沉淀下来的时候，却结晶为温情与幽默。这是一种很值得尊重的性格特点与影像品质。因为这种品质，你的摄影在中国纪实摄影里独树一帜，耐人寻味。

“不能夸张、不能乱拍，否则就是变态、就是恶搞。”

王诗戈：1991年日本东京有一个中国摄影艺术展，你当时参展的作品叫《旅途百态》，跟《火车上的中国人》是一个系列吗？

王福春：是一个系列，《旅途百态》是我最初起的名字，1996年我在《中》杂志上发表时，当时的总编刘香成把名字改成《火车上的中国人》，后来就这么叫开了。当时中国摄影界还没有带“中国人”这三个字的专题。后来我就按这个专题一直拍下去，得到了大家的认同。

王诗戈：就像陆元敏的人像作品让我感觉很上海一样，我看你的火车影像感觉很中国。但你有没有觉得这个题目过于宽泛？

王福春：不宽泛，火车上基本都是中国人，坐东北的火车，车上的人都说东北话，就像走在哈尔滨大街上；坐北京的火车，车上的人都说北京话，就像走进北京胡同；坐上海的火车，他们说上海话，就像走进上海的弄堂??火车上的地域特征很明显，语言、服饰、生活习性等等，都有各自的特点。

王诗戈：近几年你开始拍动车、高铁上的中国人，这个阶段的影像不同于《火车上的中国人》，我从中看到更多的是人与人之间的疏离感，不是各自打瞌睡就是盯着自己的电脑、手机、游戏机，很少有交流，那种家的感觉也淡了，是什么支持你继续拍下去？

王福春：做为一个摄影师，我既是记录者，又是见证人。时代变了、车型变了、人的精神状态也变了，这是社会的变化，也是中国人的变化。我应该把它全部记录下来，至于它的意义我现在不去想。

王诗戈：现在的年轻人对于过去的火车可能没有印象，他们看你的作品是什么样的反应？

王福春：年轻人觉得我的文字写得不错，但看图片就像看热闹似的翻一翻，他们没有那个亲身体验，觉得不亲切。真正能够读懂我的作品的，都是当年的知青、大学生、经商的营销员和农民工等，他们有那段亲身经历，有那个情结在。

王诗戈：现在一批年轻摄影师在追求中国文化的古韵遗风，他们的影像基本是向后看的，给人一种清幽冷僻的感觉。而你的拍摄起步于当下又落脚于当下，你是在另一个方向、另一个路径上对中国文化进行开掘。你从不脱离拍摄对象，你“乐着他们的乐，苦着他们的苦”，他们忍受高温，你跟着一起流汗，他们打牌、吃饭，你时刻在他们身边。你展现的是热气腾腾的中国现实，所以我看你的照片感觉非常的“热”。

火车是一个公共空间和私人空间的混合体，很多场景在其他公共空间里很少见到。这使你的影像异常丰富。我在其中读到了一些中国优秀摄影师的街头摄影，也读到了焦波镜头前的家庭生活，同时还有陆宇清的大众浴池，等等。但你的影像意义是多层面的，具有更多的复杂性。这是至今未被充分认识到的一个问题。

王福春：那时火车车次少，车速慢，车上人满为患，人到车上以后，本性全暴露出来了。没有座一站十多个小时，有的钻到座席底下躺着。那时火车没有空调，夏天高温，风扇吹的都是热风，人们全光着膀子，穿短裤，脚臭味、汗味、烟味熏得你喘不过气。我在车上跟他们一起经历这些事情，我就是其中一员。我这个人做事很执着，我认定了就要一做到底，我克服了很多常人难以克服的困难。现在想起来真有点后怕，不堪回首。

张惠宾：杨绍明评价《火车上的中国人》是“流动的社会缩影”，“具有无可争议的历史价值”，“看似普通，实则耐人寻味”。你自己觉得“味”在何处？

王福春：第一是生活味，我选择铁路车厢，就是拍我的真实生活，让人看了以后有触动，更加热爱生活。第二是人情味，摄影师站在人性的角度观察世界，才能以情感人，拍出有良知的作品，不能夸张、不能乱拍，否则就是变态、就是恶搞。80年代末我去重庆，后半夜车上有小孩生病，广播找医生，我拎着相机就去，看到好几个大夫去急救，还有人送药、送好吃的，我的眼泪一下子就掉下来了，那个场面太感人了。第三是趣味性，趣味就是要拍出与众不同的幽默瞬间，包括一个眼神、一个小动作，看似平常，实则回味无穷。

李德林：《火车上的中国人》记录了几十年来火车这个特殊空间里中国人的生存状态，这是值得中国摄影界和中国社会庆幸的一件事情，可以说这是你的创作高峰，后来你拍《地铁里的中国人》感觉情趣画面比较多，你怎么看待这个问题？

王福春：很多人看我地铁这部分影像觉得不如《火车上的中国人》，他们说的非常中肯。火车是地上，地铁是地下，一个长途，一个短途，空间不一样。火车是上个世纪末用胶片拍的，已经成为历史了，地铁是新世纪用数码拍的，还能看到、拍到。火车拍了20多年，地铁才拍几年。也有人说我拍的是图片垃圾，我相信地铁的片子随着时间的积累会变厚重的。

李德林：以前用黑白胶片来表现感觉很舒服，再加上徕卡相机的品质，可谓锦上添花，现在数码拍摄随意性更大，影像品质和表现形式都受到影响。

王福春：很多人都这么说，我也承认，可在地铁里弱光下拍片，我的徕卡胶片就是不灵，成功率太低，没办法只能用小数码，我形容自己有“逼良为娼”的感觉。我在平遥展出的是小数码拍的片子，做成1.5×3.0米的巨幅，质量没问题，我觉得纪实摄影不在机器，而在于你拍的是什么，有没有价值。

张惠宾：火车和地铁这两个空间有本质的区别，生活厚重感不一样。火车线路长，生活的某些方面可以展开，有睡觉的、有小孩撒尿的、有打扑克的等等，精彩的东西很多；地铁是短途，一转身就下车了，相对而言很单调。

王福春：对，所以地铁这部分照片我都是两张并置起来编，弥补单调感。

王诗戈：《地铁里的中国人》和《中国人影像30年》在平遥的展览都是采取影像并置的方式，你很偏爱这种方式？

王福春：一个摄影师首先必须拍好片子；第二写一手好文章；第三要做一个好编辑。你得知道图片怎么编。比如我把两张照片放在一起编，会产生一种情趣，就像评论家李楠说的那样，双胞胎出镜，1＋1＞2。这与我搞过美术有关，我上哈师大时学得最好的就是构成学，平面构成、色彩构成，学了以后一下子开窍了，后来编图片时哪个放在第一张、哪个放在第二张，都是很有讲究的。

张惠宾：你有编辑的意识和编辑的能力是很可贵的，一个纪实摄影家如果只留下一堆照片、一堆底片而没有相关信息，那是不负责任的，很多东西需要整理，需要认定、固化一些信息。

王福春：我家里全是底片，一提包一提包的，8×10的、4×5的、120的、135的，好多东西都没拿出来。我今年想买个扫描仪，好好整理整理这些东西。

李德林：其实老百姓坐火车也有很多无奈，你在把握题材时有没有进一步的认识？

王福春：政治上的东西我没法介入，我只是拍老百姓纯生活化的东西。再过几年我想把过去和现在的影像一起编，分几个阶段，70、80、90年代是一段历史，新世纪是一段历史，这里面分普通车、动车、高铁三个部分。

张惠宾：我觉得可以从两方面来看你的影像：一方面是从个人角度记录百姓生存状态，这部分最为精彩的影像；另一方面是反映铁路或中国社会发展的影像。这两方面有重叠的部分，既是好的摄影作品，同时又反映了历史进程，它就是经典的，厚重的；其余的相对来说薄一些，当然也很有价值，关键看怎么用。

“文字是纪实摄影的第二文本，可以拓展影像语言，画龙点睛。”

王诗戈：《东北人家》是1996年拍成的，但直到2004年才参加平遥摄影展，为什么间隔这么久？

王福春：1996年刘香成随李振盛到哈尔滨，我把《火车上的中国人》和《黑土地》给他看，他非常喜欢，回到香港后全部发表了。然后他让我拍一组白背景的东北人，再拍一组一家三口，我完成了《东北人家》，一家三口没拍，我现在很后悔，一家三口多观念啊，当时没这个意识。《东北人家》拍完以后给他了，那时正赶上东南亚金融危机，他的杂志是别人投资的，所以就黄了，一直没发。

后来我把《东北人家》拿出来一看，觉得不错啊！白背景很观念，就选了几十张寄去平遥，他们也同意展。在准备出片时，我看到打印机可以打宣纸，灵感一下子就来了，我用宣纸打印了一张照片，按照画面构成用毛笔在白背景上写字，主要写东北风情，再印上图章，装裱成国画形式，拿到平遥去展，还获了大奖。

王诗戈： 你的《黑土地》和林永惠的《东北人》有哪些异同？

王福春：我从1985年开始走村串巷地拍，一直拍到1999年。我拍东北人风情，比如老太太的大烟袋，屋里的火盆、炕席。他讲究原生态，拍出了东北人的精神。我们俩风格不同，但可能都用哈苏，都是方画幅，别人看我们的影像是一样的。他先发表了以后，我再发，好像是在模仿他，其实没有。在中国摄影界不是先拍后拍的问题，而是谁先发表认谁的，他先发表以后大家就认他的《东北人》，不认我的，后来我这组影像改叫《黑土地》。

王诗戈：我总结了一下《黑土地》系列，你是沿着多种路径展开的，比如民族，你拍到了鄂伦春、赫哲、鄂温克、达斡尔、满、朝鲜、蒙古等民族；还有民俗，比如杀猪、扭秧歌、萨满舞、捕鱼、冬泳、养鹰；此外还有一个路径就是当代史上的一些节点，比如开发北大荒的转业官兵，黑龙江农场没有返城的知青。你是出于什么样的考虑将这几种路径结合在一起？

王福春：2002年我来北京，2004年年初我买了一台金宝8x10大画幅相机，到北京的故宫、天安门、天坛、颐和园拍了一圈，就是找不到感觉，我意识到这个地方不属于我，还是回东北老家拍吧！后来我就拍冬天冰雪环境下的东北人，大皮袄、二棉裤，沿着黑龙江流域一家一家拍，辐射到很多少数民族，包括那些故事，还有雪乡。别人用8x10拍风光，我拍纪实人物，我按东北人的特点去找内容拍，拍典型环境里的典型人物。

王诗戈：多种路径合并可以让影像的意义更丰富，但其实每一条路径都没有深入开掘下去，我个人感觉《黑土地》系列没有达到你能够达到的深度，你怎么看待这个问题？以后会不会沿着某一条路径再深入挖掘下去？

王福春：艺术本身就是缺憾美，人生也没有完美。我马上70岁了，体力、精力都不足以支持我继续无限地拍下去，但我告诉不止三个人让他们去拍北大荒人，但都没拍成。我让一个年轻人去拍，拍到半路不拍了，他说没意思。这是我给他出的题，不是他自己想的，可能他意识不到那个价值。

王诗戈：你拍的时候有文字记录吗？我们在画册里没有看到。

王福春：有，还有录音，没整理完。那个画册是上海画廊老板着急出的，他只要标题，片子也是他选的，不让改动，由于过急里面有错别字，弄得我特没面子。我现在不设新选题了，开始坐下来整理以前的专题。我自己编画册时肯定要图文并茂，我要把中国传统文化和影像结合起来。很多人看我的画册，说文字是多余的，但我觉得文字是纪实摄影的第二文本，可以拓展影像语言，画龙点睛。

“我就是太把摄影当回事儿了。”

王诗戈：近几年你一直在拍视频，但外界还没有看到这部分作品，请你简单谈一下这方面的情况。

王福春：摄影语言有局限性，它表现的是一个凝固的瞬间，而视频记录的是一个动态的过程。人会说话，但在影像里是哑巴。视频在某种程度上是对摄影语言的一个补充。以后我会编辑视频，比如《火车上的中国人》、《地铁里的中国人》都可以编成一组动态的影像，应该是朝着纪录片的方向做。

王诗戈：你怎么看待摄影市场问题，你的作品在市场上卖得怎么样？

王福春：2000年《火车上的中国人》到丹麦展览，一个荷兰收藏家说，看你的作品就像发现新大陆一样，惊讶、震惊，从来没见过这种片子。他说他想买。2000年我还没有卖片子的意识，我说你喜欢的话送给你得了，他说那不行，我不能免费要你的片子，老板知道要炒我鱿鱼的。这是原话，说完之后我们哄堂大笑。他的意思是买片子给你钱是尊重你，后来400美金卖出去了卧铺车厢里情侣那张片子。那是我第一次知道照片可以卖钱，那张照片也一直卖得很好。

2006年《火车上的中国人》在798百年印象画廊展出，开始卖得也很好，画廊每个月都给我打电话说，王老师，你来算账，卖了哪张片子，我特别激动，不是钱的事，而是你的作品具有了经济价值。后来金融危机以后逐渐不行了，去年又好了一点，卖了几张。

张惠宾：中国古代有“画如其人”，“书为心画”之说，你的作品流露出来的情感和你对摄影的激情、对生活的热爱之情是非常一致的，这也许能说明你为什么如此热爱摄影。

王福春：爱好让生活有趣，兴趣让生活精彩。我庆幸摄影是我的至爰，爱就是创造力。当你对生活对艺术没有爱的时候，你拍的不是艺术品，而是工艺品的复制品，一点意义也没有；当你爱到如醉如痴，你就能创作出非凡的作品。

王诗戈：我现在也是有火车就不坐飞机，有硬座就不坐卧铺的人。小时候坐火车给我留下了很多难忘的回忆。所以我看你的作品有一种强烈的认同感。后来我发现，因为看了你的作品，我似乎更喜欢坐火车了。

张惠宾：你在《火车上的中国人》画册扉页上写了这么一句话：“是摄影使我离梦想很近，很近??”现在回头去看，你是很享受摄影的。

王福春：对，我享受了摄影，它让我快乐，圆了我的人生之梦。我现在还葆有一种年轻人的心和观察事物的新鲜感，我的创作欲望一点都不减，我坐火车拍火车，坐地铁拍地铁，走到哪拍到哪，不放过一切机会。我这人活得简单，就做摄影这一件事。说白了，我太爱摄影了，我就是太把摄影当回事儿了。

责任编辑/段琳琳

王福春简介

黑龙江人，毕业于绥化铁路机车司机学校，就读哈尔滨师范大学摄影专业，曾任哈尔滨铁路局科研所摄影师、编辑，1998年退休。2002年迁居北京，现为自由摄影人。

拍有《火车上的中国人》、《中国蒸汽机车》、《黑土地》、《东北人家》、《东北人》、《东北虎》、《中国人的故事》、《地铁里的中国人》、《天路藏人》、《巴石铁路》等十几部摄影专题。

第十七届全国影展金牌获得者，第三届中国摄影艺术金像奖获得者，被中国摄影家协会授予“德艺双馨”优秀会员。

曾连续10届参加平遥国际摄影展，两届获大奖。多次赴丹麦、法国、巴西、意大利、英国、俄罗斯、美国、荷兰等国家参加摄影展和画廊展。