简淡高古秀逸清雅

周丽丽

安徽一名取自安庆与徽州的合称。“徽”便是很美的意思，汤显祖曾言“一生痴绝处，无梦到徽州”。徽州地处皖南山区，与浙赣交界，境内黄山、白岳两山耸立南北，新安江贯境而流，风光旖旎。自秦以来，此交通闭塞之处便是中原战乱的避难所和文人雅士的桃源仙境。

徽州不仅是风景胜地，更是经济文化重地，徽商自不必说，自古有“徽商遍天下”“无徽不成镇”之说，以徽商、徽剧、徽菜、徽雕和新安理学、新安医学、新安画派、徽派篆刻、徽派建筑、徽派盆景等文化艺术形式共同构成的徽学，更是博大精深。

徽州最盛莫属明清之际，徽商的崛起带动故里经济繁荣、文风昌盛，描绘家山家水的新安画派便在此时兴起。

最早提出“新安画派”一名的是清康熙年问的艺术理论家张庚，其所著的《国朝画征录》言：“新安画家多宗清法者，盖渐江师导先路也。”其《浦山论画》又言“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”简短的一句话不仅为新安画派命名，更是指出了新安画派的领军人物以及该画派的画风。

新安画派主张“师造化”，貌写家山以抒发心中逸气，是为追求“人品”“气节”的表现，呈现在画面上的便是“枯笔”的技法和“冷寂”的格调。

解读新安画派最直接的途径便是明末清初鼎盛期的四位大家，即渐江、查士标、汪之瑞、孙逸，又称“海阳四家”。

“海阳四家”——新安画派之巅峰

海阳四家，是为渐江、查士标、汪之瑞、孙逸四人，由于四人中后三位都是休宁县人，而渐江也与休宁关系密切，故时人以休宁的别称“海阳”来统称这四位新安画派的绘画大师，此四人亦是新安画派的主要代表，故亦称“新安四家”。

“海阳四家”最大的共同点是作为遗民的身份和孤傲的性格。这也造就了他们不流于时俗的言行。在绘画上，他们突破了时下以“四王”为代表的正统派因袭摹古的陋习，并在结构和技法上打破了四王“三叠”“二叠”陈陈相因的公式化，而以自然为师，在尺幅间展现变幻无穷的黄山美景，开创了一代简淡高古、秀逸清雅之风。正如黄宾虹所言“有明一代，江南画学，渐趋邪、甜、俗、赖不为士夫所重。独新安四家，趋向醇正，不为邪、甜、俗、赖，超出吴越，识力过人。”

渐江（1610—1664年），法名弘仁，明末秀才。相传渐江至孝，史载其负米一日行三十里，因未能如期而至，担心母亲受饿欲投江自杀。母亲死后因家境贫寒丧葬费全是借贷，担心母亲死后因自己欠债而不安，以致丧事完毕后即抱病挣钱还贷。明亡后，国破家亡的打击致使其渴望归于平静而于武夷山出家。严格意义而言，渐江虽出家为僧，但他的信仰并不能归于某种宗教派别，可以说，他入佛教只是偶然，是为情感上的躲避俗世。所以其在武夷山出家后，往来于白岳、黄海和武夷，志于林泉，以清净之心勤于笔墨。

渐江的绘画初学黄公望，后学倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。因为渐江的生活和倪瓒很相似，他在倪瓒的作品中找到了一种情感上的共鸣。在其现存画作中多有以“仿云林笔意”“仿倪山水”等命名（图一），题跋中亦常有“老干有秋，平岗不断。诵读之余，我思元瓒”“看云林逸兴”（图二）等字迹。画面中随处可见倪瓒所特有的枯木、小亭等艺术语言。他虽处处留言仿倪瓒，与倪瓒的笔法却有很大不同，在其画面中很难见到倪瓒“逸笔草草”的韵味，反而线条粗实、挺拔、干硬。相似的只是画面的秀逸灵动、意境的纯净空灵。

可以说渐江的绘画艺术博采众家之长，“凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见”。师法前贤，却不为法所缚，而是以造化为师，将真山真水加以提炼，大刀阔斧地删繁就简，剔除芜杂，以凝练的线条勾勒近乎几何体的山石，以线条表现山之形貌、体量和神髓，呈现出不可动摇的力量感和张力，寥寥几笔点苔更是醒人眼目（图三）。画家在真山真水中寻求灵性，形成了简练冷峭、意境幽深的画风。正所谓“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”

查士标（1615—1698年），字二瞻，明末秀才。明亡后，远离官场，一生布衣，作画不止。家藏甚富，鼎蠡及宋、元真迹皆有，精鉴赏。绘画初学倪瓒，画上常自题“拟云林笔意”“仿倪云林法”“仿倪高士笔意”（图四）等，他的“懒标”之号便是从倪瓒“懒瓒”之称而来，很得倪瓒画风之神韵，笔墨尖峭，风格枯寂（图五）。后兼学米芾、米友仁（图六）、黄公望、吴镇、沈周、董其昌等人，笔墨纵横、粗放豪逸，以枯淡墨渲染色，融合董其昌秀润高华的墨法，浓淡干湿互用（图七）。

汪之瑞，生卒年不详，为李永昌弟子。明亡后，虽积聚着满腔悲愤，却慎于流露，生平嗜酒如命，史载其“酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起。”汪氏喜画背面山，悬肘以中锋渴笔作画，用笔辛辣，造型极为简练，但意境空灵（图八）。

孙逸，生卒年不详。流寓芜湖，过着茅轩幽径、庭户萧然的洒脱生活，以书卷相伴。山水得黄公望法，笔势雄伟，沉静幽雅。笔墨虽淡而神旺，简而意足，人称“文徵明后身”（图九）。

新安四家各以“郊、岛之姿，行寒瘦之意”，体现出超尘拔俗和苍凉孤傲的品格，在明末清初大放异彩。同时期还有程邃、汪家珍、戴本孝、程正揆等众多画家。

新安画派之所以于明末清初于古徽州兴盛，并非无根之木、无源之水。

画学之先导

在渐江之前，明代汪肇、詹景凤、丁云鹏、吴左千、杨明时、程嘉燧、李流芳、李杭之、郑重、李永昌、郑元勋等画家，长期旅居徽州，流连于明山秀水之间，悟出了山水之精神，与一味拟古囿古之风格格不入。他们的作品乃至他们的言行，均不同程度地、潜移默化地影响了新安画派对人品与画品的追求，尤其是程嘉燧（图十）、李流芳（图十一）二人，可以说他们无疑是新安画派的先导，我们从他画作中多可见新安画派所学的痕迹。

“几百年人家无非积善，第一等好事只是读书。”这样的楹联在徽州古民居随处可见。徽州素有“东南邹鲁”之称，文教昌盛。明清徽州状元之多，闻名遐迩，所谓“一科同郡两元”“兄弟九进士、四尚书”“父子尚书”。程朱理学的肇兴毋庸赘言，徽州的诗学、经学、文学、数学、医学、雕刻等均享有盛名。当然，在此经学兴盛之地亦不乏美学家，新安画派的先驱之一詹景凤便是一位美学思想家，著有《东图玄览编》《詹氏书画旨》等美学著作。新安画派诸画家在此文化之所，耳濡目染，通经史，晓诗文，重自身修养。渐江重孝悌的儒家思想传为历史佳话；查士标出生书香门第，有“诗、书、画”三绝之称。文化的积淀让艺术更富有人文内涵，使得文人画在此得以传承。

徽商——艺术赞助者

徽商作为艺术赞助者在新安画派的兴盛中有着不可忽视的重要意义。

明中叶资本主义生产关系开始萌芽，“田少民稠”的徽地民众迫于生计纷纷走出大山，由于善于经营，诚实守信，“徽商”在各地兴盛，甚至远及东南亚、西欧等地。

明末清初，徽商发展至鼎盛。但在“万般皆下品，唯有读书高”的社会，徽商的经济地位与其社会地位极不相称。为提高自身文化身份，徽商除回乡资助办学外，便是收藏文化艺术品以彰显自身文化品位，新安画派描绘的家乡风貌得到了徽商极大的认同。同时，为间接地提升自己的身份，徽商也有意识地资助新安画派众画家，提升其在画坛上的地位。

徽商对新安画派诸画家的资助有多种形式。比如资助“雅游”，新安画派师造化，要求画家能有更多的机会游历名山大川，同时游历也是古代隐士的必修课和交游的途径之一。但游历是需要巨额资金的，很多画家的生活尚不能饱腹何谈出游，徽商的资助使得画家得以在山明水秀间涤清俗世纷扰。其次修建会所，雅集也是重要的方式。如“锦春园御楼”“随月读书楼”“康山读书处”等，都是徽商自建的雅集之所。不仅建雅集之地，还出资购买大量书籍文玩供文人阅读赏玩研究，史载徽商程晋芳“磬其财购书五万卷，招致多闻博学之士，与共讨论。”徽商不仅发起雅集，而且为文人雅士提供饮食起居，还发给赏钱，极大地增强了文化交流，促进了文化繁荣。此外，最直接的便是书画购藏。徽商崇儒尚雅，有的徽商本就是文人，比如詹景凤，有的徽商后成为文人，比如吴其贞。徽商崛起后，他们对于书画的购藏具有极大的热情，俗语言“堂中无字画，不是旧人家”，徽商对字画的收购以宋元为主，吴其贞曾言“画当重宋，而三十年来忽重元人，至倪元镇以逮沈周，价骤增十倍。”徽商购藏书画后往往邀请一些儒雅饱学之士一起品赏，或请人鉴定、或请人题跋，还很大方地供人临摹、研习。有记载，渐江就曾在徽商吴廷龙家中研习了数幅倪瓒的真迹。徽商对书画的购藏不仅为新安画家博众家之长提供了蓝本，也大大地解决了画家们作品的销售问题，当时渐江的画就非常畅销，时言“江南人家以有无定雅俗”此“有无”的对象便是渐江的画作。

当然除此人文条件，普门寺和尚开辟了登览黄山之道，对新安画派的影响也是不容小觑的。黄山裸露的岩石、奇特的松树加上流动的云海，极具形式感的画面成为新安画派众画家用以抒发性情、表达心境的最好题材。

近现代，新安画派受到黄宾虹的大力推崇，名重于画史。后继者汪采白更是将水墨淋漓的简淡书写发挥到了极致。与黄宾虹、汪采白合称“新安三雄”的张翰飞所绘之“定潭八景”享誉画坛，其祖孙三代均是新安画派的后继者，号称“张氏三雄”。