尽力把家乡写成一片原始森林

孙青瑜 孙方友

孙青瑜：有不少人说，在中国如果不提笔记小说则罢，如果提，必提孙方友。这对于一个扎根于传统土壤的作家来说，无疑是一种莫大的肯定。

孙方友：是的，这是评论家和读者们对我的厚爱，实际上，我写笔记体小说之前，没有读过明清笔记小说。我采用笔记小说的笔法写作，很可能与我生长的地方古陈州有关。我住的小镇也非常古老，有一千多年历史了。我记事的时候，大街上是麻石铺路，一街两行全是“道人帽”式的明清建筑和店铺，街道也比较窄。每到春节年集的时候，“街”就无限制地朝外扩展。那时候，颍河通航，从皖地去漯河的商船络绎不绝。由于镇子古老，文化气息很浓。有画家、书法家、易经学家，还有博古通今的老右派。他们多是镇里显赫家庭的后裔，比如西街的马家、东街的雷家，上辈都出过京官。也就是说，这个镇子本身就很传奇。这种文化氛围对我的熏陶是无形的，虽然那时候我没直接读过明清笔记小说，但从小就听过《三言二拍》和《聊斋志异》上面的故事。再加上小镇上常来唱大戏和唱小戏的，连创作初始的语言都受这种传统文化的影响。

孙青瑜：嗯，笔记体小说在古代影响力的确很大，渗透到了民间文化里，从古书到戏曲不少都是以它为母本。曾经几何，它在传统小说中也占据着主流地位，可是随着诗学“载道”思想的影响，这种书写奇闻怪事的模式好像已经无法满足读者的需求，越来越边缘化了。

孙方友：每一种文化在起始之初都是以“先锋”的面目出现的，当它们在时间中跌为“传统”，有不少都逃不了被边缘化的命运。比如说寓言和神话，在先秦的时候可以说都是“前卫”文学，再比如说骈文、唐诗、宋词和元曲、《红楼梦》和《唐吉诃德》，当初它们是一种异化传统的面目出现的，当他们在时间中成为传统时，我们不要忘记它们曾经“先锋”和“前卫”过的历史。当然，这其间也包括同一文体的内部发展，比如说，唐诗在韩愈等人的文化运动推动下，对于唐以前的骈文传统来说，从语言到内容都出现了异化，这种对传统的异化，用今天的话说就是一种“先锋”。当然，今天的新笔记体小说对于传统笔记体小说也有很多异化的部分，尽管它如此，它依然没有跳出被边缘化的命运。

孙青瑜：现在文坛上有另一种说法叫“古有聊斋志异，今有陈州笔记”，还有人称您的笔记体小说为“新笔记体小说”，一古一今、一新一旧间，是不是说明了同一文体内部存在着发展变异的过程？记得蒲松龄有一篇小说叫《好快刀》：（刽子手）出刀挥之，豁然头落。数步之外犹圆转，而大赞曰：“好快刀！”你有一篇小说，其中的一个重要细节与《好快刀》有些表现相似，但细看之后，却又是迥然不同的。从这两篇小说的细节背后所承载的东西，似乎反映小说艺术从整体到局部的某种说不清楚的发展痕迹，我这句话虽然说得可能还比较感性，不知您是否也有同感？

孙方友：我的那篇小说叫《狱卒》，说实话，我一真没读过蒲松龄的《好快刀》，直到前年有个记者采访我，提及这篇百字小说的时候，我才知道这个小说的故事情节。你说得不错，我的《狱卒》里的一个细节的确与《好快刀》有点表象类似，但内在却有很大区别。

说起《聊斋志异》，要先说一说薄伽丘《十日谈》，这部小说集和中国的《西游记》、《聊斋志异》一样都是取材于传说轶闻，历史故事，都来自民间思考。三位大师都具有高超的艺术驾驭能力，不但能别出心裁地以框架结构把这些散乱的故事有机地组成一个严谨、和谐的叙事系统，更重要的是，他们能把民间故事升华。本来没有什么艺术含量的民间故事和传说，经过他们这道工序之后，就成了世界经典。这三部小说除了结构和来源相似之外，还有一个相似之处，它们的价值都不在局部，而在于整体和系列。他们不是用情节载“道”，也不是单篇的故事在载“道”，而是在用“系列”创作载着沉沉的“道思”。尤其是《聊斋志异》最典型，如果单抽出一篇来读，并不比一般的鬼怪故事和民间传说丰厚，但是它的力量在于整体、在于系列，如果分开，它们都是一般故事，整合在一起，它放射的艺术思考就如同原子弹一般威力四射。这就是说，理性的爆炸点，可以依靠故事的局部，也可以依靠故事的整体，同样也可以依靠“系列”创作的力量。从世界文学的大路子来看，依靠故事整体凝聚力的经典例子比比皆是，而依靠故事局部引发“理性爆炸”的文学个案相对就比较少了，《项链》是一个很有名的例子。

你说的“从整体到局部有某种说不清楚的发展痕迹”，这句话虽然说得有点感性，但说的很好。古今对比，新笔记小说里故事和细节的含金量大了，或者说“象外”的丰富了。比如我这篇名气不大的笔记体小说《狱卒》。《狱卒》中狱卒的名字叫贺老二，专看死囚，这一天号子来了一个小土匪，小土匪知道自己死罪难逃，就不吃不喝，天天泪流满面。贺老二为让阳寿不多的少年小土匪余生过得快乐点儿，就冒充匪首王老五写了一封密信，让老伴送入狱中。白娃接到“大哥”的密信，便开始猛吃猛喝，精神大变，专等秋后问斩时，兄弟们勇劫杀场的快乐时刻。人一快乐时间就像抹了润滑油，转眼间就到了秋后，拉出白娃问斩的时候，白娃精神昂扬，满面含笑地跪在刑场中央，双目充满希望，在人群中扫来扫去……直到白娃的人头倔强地离开身子，在刑场中滚动一周——充满希望的双目仍在人群中扫来扫去，扫来扫去……这个细节和《好快刀》中人头落地喊一声“好快刀”是有内在区别的。蒲松龄的一声“好快刀”，还属于奇闻奇事的原生态范畴，这个细节的含金量不大，如果用“理趣浑然”来评论，此细节只有“趣”，却没有多少“理”镶嵌其中。我小说中的贺老二为了让白娃忘记死亡恐惧，以一种博爱的情怀关爱着这个“可怜”的小土匪，为了让白娃的余生过得快乐，他好心地设置了一场骗局，让年轻的白娃充满了强大的生的希望。由于求生的欲望，白娃在头颅落地之后，双目仍在人群中扫来扫去，扫来扫去……这个细节的出现给读者呈现出一个凄凉而美丽的画面之外，还构建了一个更具人性的真实世界。两个表象类似的细节，可以说直接代表着笔记体小说内在的发展轨迹，从奇闻奇事的记述到有意识地加入艺术思考。

当然，我的“笔记小说”里像这样的推动理性爆炸的细节还有不少，像《壮丁》、《瘫匪》、《打手》、《方鉴堂》、《刘老克》、《张氏修车铺》……

孙青瑜：写这种小说需要很强的想象力，我觉得想象力对一个艺术家来说是一种极为可贵的品质，艺术家要具有超乎常人的逆向思维。拿现实主义小说来说，想象力可以将主题表达推到极致，甚至能闭合一个文学母体。比如说卡尔维诺的《分成两半的子爵》，卡尔维诺在表达人的双重性的时候，把人劈成两半，一个极坏，一个极好，从表面上看，像是一种顺向思维，其实属于一种反叛传统的大逆向。因为一个人被劈成两半，是不可能存活的，可是它在艺术世界里又是极其可能的。正是这种“可能”与“不可能”的转换，造就了极少的伟大和众多的平庸。不知道我的这种观点对不对？平庸的艺术家之所以平庸，因为他们一直用顺向思维在“生活—艺术、艺术—生活”的天地里转悠，永远难以伟大。而卡尔维诺之所以伟大，是他利用逆向思维，越过了“生活—艺术”的思维樊篱，直接在“艺术—艺术”的天地里构置小说，可以说，他从一开始就抛弃了形而下的思维模式。用中国文论说就是，卡尔维诺敢于反叛并逾越“自然”，打破“取法自然”、“始于自然”的套路，用一种冒自然而为的做法去直抵“自然”，用一种形而上的思维和手法来表达同样形而上的主题，用一种生活的大假直抵艺术的大真实，从而把人的双重性这一文学母题写到了极致，让一切顺着生活和自然编故事、安排细节的作家，在表达人的双重性上再也难以企及。不知您是否认同？

孙方友：可以说整个小说史的存在都是由想象力在支撑。从小说营造的过程来看，无论是写实主义，还是马尔克斯的魔幻现实主义和卡尔维诺的《分成两半的子爵》，书写的都是过去，作家们在把握自己或他人的过去时，这中间就是有一个再造的过程，这个再造的过程就是形象和场景的重构过程，重构出来的艺术场景和艺术形象对于过去的那个真实模板，可以说已经面目全非了。这就是说，无论多么写实的文学，它的营造的过程都摆脱不掉想象力的浸透。当然，想象力也是分层次的，就像你说的，好的思维能闭合一个文学母题，的确是这样。

我们可以看出，想象力的问题归结到实处其实就是故事与道的关系。有很多人把故事分为几个层次。我很赞同这种观点。但是他们的这种划分看似很明晰，其实又是含混的，我觉得还是用中国古典文艺理论中的“妙悟”来创造一个词汇，叫“故事的含金量”，为最好。故事的含金量，其实就是故事本身所具有的艺术价值、所含带的“象外”。说白了，想象力的目的就是为了在小说创作中将事与理的表达形成完美的统一！换句话说，如何用想象力将事和理达到“妙悟”？靠的就是故事“象外”的力量。你曾经给小说总结出一个个性特点叫“以事载道”，可以说“以事载道”的传统可以追溯到庄子的寓言故事，甚至更远。故事作为“道”的载体，便成了一种传统的思维模式，它一直于以感性的方式在传承。小说写得好不好，其实就是看您笔下的故事所蕴含的那个“象外”好不好，大不大，故事的象外之思与你要表述的“道”悟得妙不妙。比如《分成两半的子爵》，赢就赢在故事的含金量之大上，也就是说，故事本身所蕴涵的“象外”已经具备了经典素质。它的想象力或者说逆向思维集中在选材之初，属于整体的故事。可以说，《分成两半的子爵》已经超出了鲁迅所说的“选材要严”。鲁迅所说的“选材要严”属于从形而下的生活去套形而上的主题，但依然属于“从生活——到艺术”的思维模式。而《分成两半的子爵》从营造之初就是形而上的，就像你说的卡尔维诺走了一条“从艺术到艺术”的逆向路子。这是一条冒险的路子，如果把握不好，容易写假，容易给读者造成一种主题先行的感觉。这就是说，并非沿袭“从生活到艺术”的思维传统就是平庸，也并非走“从艺术到艺术”的路子，就一定能造就伟大，因为艺术背后有一个“浑然天成”的高标，无论走哪一条路子，达到“浑然天成”、“妙不可言”和“自然生成”方为高！

孙青瑜：您是不是从一开始创作时，就有这种文学自觉意识？

孙方友：不是的，每一个写作者都不可能一开始就有明晰的理性追求，都要经过一个从感性模仿到自觉理性追求的过程。像我这种起点比较低的人更是如此，只是我的感性模仿阶段比较短。因为那时候，我每天都在如饥似渴的学习，每天都在拼命地创作，有点边战争边学习战争的意思。到了上世纪八十年代中期，我从传统现实主义写作转向了“先锋文学”，在写《谎释》、《虚幻构成》等作品的时候，我就已经明晰地意识到了“故事”在小说中的决定价值，对“想象力”也有了从感性到理性的认识，后来我又从“先锋”的洋派创作转到中国传统的笔记小说，在对想象力的自觉追求中我一直在思索一个问题：我如何把“自为”和“人工”的追求，达到“无为”和“理趣浑然”的“自然”境界？后来想想，这其实还是故事含金量的问题，还是细节含金量的问题。故事与文学的关系，其实仍然属于古典文艺理论中“诗画一律论”的范畴，也就是“诗中有画，画中有诗”、“借物引怀”的高境。换句话说就是，只有故事和艺术思考结合得理趣浑然一体，才能让“人工”和“自为”的主观努力达到“无为”和“自然”的高境。故事和思想的关系，其实就是你说的“以事载道”的小说个性，故事是小说的附道载体，故事走向的最终目的是为了让创作意向妙镶其间。

可以说，我的想象力是架接在生活的积淀上，也就是说，我属于在生活中悟道的一类人，正是你刚才说的，走的是“从生活到艺术”的传统思维模式。我四十多岁才进城，在小镇里住了近半个世纪，我干过的行当也多，种庄稼是个好把式，摇楼撒种都会，在县公路段当过养路工，熬柏油锛坑槽，在生产队耕过地施过肥、挖过河、喂过牲口，也卖过豆腐，在公社和县宣传队演过样板戏，跟侯宝林老师学说过相声，搞人力运输，我一个人能拉2000多斤。1972年还去新疆当过盲流，上深山伐木，去窑厂打土块……这些包括鲁迅、汪曾棋、沈从文都没有干过，所以我虽然没有他们的学问大，但论生活底子，我有强项。（笑）就是说，他们多是富家子弟，写穷人，他们都是旁观者，不像我是亲历者。换句话说，他们是从形而上去“罩”形而下的，而我却是从形而下去“推”形而上的。形而下的生活一直是我的周遭环境，形而上的思考在最初的时候是我的直觉绝对，当我有意思去反观升华当初那些无意得来的“直觉绝对”时，我的想象力是有根的，这个根就是生活本身。从哲学的起源和发展史来看，真正推动哲学发展的哲学家都是从形而下着手的，也就是说都是回归生活，都是从生活中悟道的结果。所以从这个意义上来说，我的小说能经得住时间和真实的考验。（笑）是不是说话大了，有点吹牛？

孙青瑜：不是吹牛，有不少人都有这种看法！更何况您的学问已经很大了，每次看您的小说，每次听您给我讲文艺理论，讲写作的技巧性时，我就觉得您是一个大杂家，简直有点无所不通，什么都知道，从三教九流到阳春白雪，您都相当内行。

孙方友：内行不敢当。学问“杂”是一个小说家最基本的职业素养，我比较赞同“小说在小说之外”这一观点。也可能是我干的行当比较多，在三教九流间生活的时间比较长，我以一种家乡记录员的身份书写陈州和小镇，与三十年代和现在的民间写作不一样，多年来我一直生活在其中，我像熟悉自己的眼睛和气息一样熟悉那里的一草一木。1993年我搬到周口，住在关帝庙北边的一栋楼上，站在五楼的阳台上，就能看到关帝庙那绿色的琉璃瓦，在阳光下闪闪发光。那里的逸闻趣事、民俗掌故、志怪传奇，好像幻影般在我身边飞舞。过去的生活和苦难不断给我阵痛，所以说我的小说是从生活的历练里生长出来的。

孙青瑜：我每次听您说起从前种种的“经历”，回眸中没有一丝忆苦的情绪，生存片段的回忆被您乐观的性格剥去了当初的情感内涵，不知是时间的力量，还是性格的乐观和坚毅？充满艰辛的过去，在您嘴里就如同一段鼓书，不但轻轻抹去了岁月的“苦涩”，还激起了我对那段苦涩日子的向往。我一直觉得您嘴里的过去与大众的那段灰色记忆是不一样的，讲挖河、下乡卖豆腐、讲去新疆当盲流，上山伐木……苦难常常带着一种喜剧的传奇魅力从您嘴里喷射而出，让我百听不厌，一点也没有您所说的“阵痛”感。

孙方友：哈哈……将苦难当成一种“乐”去享受可能是我的性格吧。

孙青瑜：作为一个专业研究您小说的读者，我对您小说的喜爱无以言表，您对小说细节的极度考究，对我的小说创作甚至小说观都有着极大的影响，特别是您极为精练的小说语言，可以说是很多人无法达到的，颇有点福克纳的“电报体”的味儿道，每一次看到您的小说，我总会想到“简笔主义小说”这几个字，每当我看到“减笔主义小说”几个字，就会想到您的小说，而不是卡弗。我觉得卡弗的小说语言只讲“减”，却没有让语言飞翔的内在张力，有笔减神也减的意思。而真正的简笔主义小说或者是电报体小说，应该有梁楷减笔画笔减神凝的效果，笔减神增，寥寥几笔，神韵便跃然而出。

孙方友：这可能与中国的文字有关，你说得不错，真正的简笔主义小说应该在中国诞生，因为中国的文字给予了它诞生的基础。“一石三鸟”叙事手法是中国传统文化的精华。光从语言学的角度来说，汉语的张力就是其他语言不能企及的。它字字可以卓然独立，句句可以含义无穷。如孔孟、老庄、周易，短者数千，长者两三万字，便可包罗万象，成为经典学说。这些传统经典不但是精神传承的基石，而且还留给我们一种“浓缩”的思维方式：寥寥数语，便有泰山压顶之险，雷霆万钧之势。但“浓缩”并不是“简化”！我不喜欢将精神内涵剥落残尽跌落到故事行列的“小说”，包括语言。笔减神增才是高手，就像熬了一锅鸡汤，肉没味了，但味道全溶化在了汤里，语言就像鸡汤一样。我写的虽是传统题材，但一直把现代派的东西运用到小说中，可用的却是中国最传统的“一石三鸟”的叙事语言，因为它是笔记体小说一种独特的叙事方式，更是新笔记体小说篇辐越来越简短化的一个基础。

但是，这并不代表我否定了卡弗，相反，我一直很喜欢他。

卡弗的小说很特别，看似在传统之中，其实却在传统之外，他是心理小说，却很少定性地、直接地去描述心理，如果说传统的心理描述是作者给予我们的一个定性场景，那卡弗的小说却是通过制造画面，在让我们去“看”小说人物的心理。我们通过画面呈现“看”到的东西，肯定要比作者直接给予的那个单向度的东西更多义、更鲜活、更能直抵人心，像《洗澡》、《凉亭》、《家门口就有这么多的水》就是卡弗在这方面的代表作。当我们读完之后，或者干脆说看了简单的场景描述之后，小说人物的复杂心理也会随即跃然纸上，就像我们在与小说人物面对面坐着，切己地在“看”他们的难过、挣扎、焦急和无奈……这无形中就有了我刚才所说的“一石三鸟”的效果，也就是外国理论所说的多义性。卡弗看似在单纯地描写场景，其实这小说人物复杂的心理活动也随之“活”了起来。这大概正是大家都说他是简笔主义大师的内在原因。当然，传统小说也有通过制造画面呈现小说人物心理的，但是我个人觉得都没有达到卡弗这种“纯度”和“高度”。卡弗是一个很了不起的小说家，他不但改写了心理小说的路径，也拓宽了小说的选材领域。我们都知道，经典传统小说一般都是以宏大、重大、沉重的社会学思考入文，而卡弗却将日常生活甚至细节搬进了小说，直接成了他小说的故事，而且写出了一种前所未有的“纯度”。这种美，我们只有在重读中才能发现它，并且为它而惊诧。

孙青瑜：是不是说简笔主义小说，就是通过最少的文字，传达出足够多的意义，不管是心理的，社会学的，还是文字本身和场景，都要达到一种“文小而指大”的丰富效果。

孙方友：对。正是这样。要想通过最少的内容，传达出最多、最丰富的意义时，都得有与众不同的“绝招”才能出奇制胜，才能与众不同，才能实现这种自觉追求。

孙青瑜：那您能不能给我说说，您的精简和卡弗的精简有什么区别呢？

孙方友：卡弗是得到承认的作家，而我还处在排队等候中……（大笑）

孙青瑜：（笑）文学作为另一种历史记载，需要一定的篇幅来容纳它的历史性想象。随着生活节奏的加快，现代笔记体小说越来越趋向于精短化，缺少了传统笔记体小说的篇幅优势，这不仅需要从语言到细节的多重浓缩才可达到中、长篇的艺术含量、更需要作家有丰沛的想象力方能将历史思考镶入有限的文本，从而达到“文小而指大”的审美效果。您的笔记体创作就一直面临着这种审美考验。如果把您的笔记体小说浓缩为一个句子，这个句子是复杂的，我们不仅能在语义学的层面上感受到它的层次和张力，还能从结构与形式上找到它的多元性，比如您的很多小说，看似有很多个结尾，其实又是没有结尾的，比如《雅盗》，可以结尾的地方多达五六处，可是您都没让它结尾，翻了一番又一番，光一个结尾就被您翻了五六番，于是这篇看似处处都可“结尾”的小说，其实已经被您翻得没有结尾了。

孙方友：这也属于一种多义性，是结构的多义性。卡夫卡用没有结尾的小说达到了筒子型结构，也就是不让小说封口，看是没有结尾，其实从一开始就有了结尾。而我则用多个结尾来个迂回之策，也达到了不让小说封口的筒子型结构，看是有多个结尾，其实又是没有结尾的，用句大白话说，还可以永远地续写下去。我的一篇一千五百字的小说《女匪》就是一个例子，后来被我改成了长篇小说。因为生活本身就是没有真正意义上的起点和终点的，包括我们的生存，因为我们一直用生儿育女的方式来延续我们存在。

孙青瑜：从《陈州笔记》到《小镇人物》大多的篇章都具备了一个“绝”字：人物绝，题材绝，结构绝，立意绝。您的筒子型小说结构，大概就是众人所说的四绝之中的“结构”之绝。渐渐地，这“四绝”便成了您创作的一大特点。从“以事载道”的角度来说，我个人觉得您小说中“四绝”的立现，以及多义性的传达，都应该缘于翻三番的“细节”飞翔上。

孙方友：随着时代节奏的加快，笔记体小说也越来越趋于精短化。作为一种文体，新笔记体小说必应承载起中篇、短篇、仍至长篇一样的文化思想内涵。这就是说，篇幅的短小对于“新笔记体小说”创作来说，遭遇了比其他小说文体更大的难度。它需要一种从语言到故事的高度浓缩，才能达到其他小说门类同等的艺术效果。这就摆在作家面前一个难题，这个难题，就是艺术想象能力。你常在评论中说“一个好的艺术思考可将理性表达拉上令人叹为观止的绝境，甚至可以闭合一个母体。”这句话说得很好。如何在小说创作中将艺术想象力与创作意象的表达形成完美的统一？是我多年来创作的努力方向。在故事高度浓缩的基础上寻找理想的细节，利用故事的走向推动作品中的人物命运的发展和理性的挖掘，是我创作“陈州笔记”的一个基点。但在“小镇人物”的系列中，我却有意淡化了小说的故事性，用一种淡淡的叙述语言来讲家乡小镇上的熟人熟事，但这样并不代表我避开了文学的想象力将作品滑向庸常的经验复制，相反，作品中每一个重要的细节都倾注着我苦思冥想的心血。比如《打手》里对那根钉子的处理，比如《大洋马》中，老毛戴着“绿帽子”游街，《方殿堂》中对那个“墨疙瘩”的构置、《雷老昆》和《张氏修车铺》中，最后的那一喊……细节如果没有理性爆发点，我是不会轻易下笔的。《蚊刑》在我脑海里酝酿了二十多年，《雷老昆》、《打手》都是在我脑海里酝酿几十年的东西……我个人觉得，真正意义上的写作从来都是双向度的，它需要用强劲的想象力和成熟的叙事构置出具有双重审美倾向的故事，从而向读者放射一种强大而又丰富的理性力度。在阅读过程中，读者总怀有一种期待，他们的这种期待不单单是对故事本身的期待，更重要的是想迎接一场思想上的震撼。当然思想的震撼是需要绝的题材和绝的细节为依托的！也就是说，小说的震撼力或者说故事所蕴含“外象”，不仅需要绝的题材为依托，更需要绝的细节去推动！还拿《分成两半的子爵》来说，它的题材本身就绝，属于题材制胜。而在实际的小说创作中，用细节制胜的例子也不少，但形成风格的作家却不多。我记得有一位评论家说过：“小说不死的唯一理由就是发现别人没有发现的存在细节，塑造别人没有塑造的精神景象……”只有让读者在阅读中永远揣摸不到作者的笔锋走向，读者才会喜欢，只有“理”和“趣”浑然一体，读者才会看得入迷。很多人却将我所说的“翻三番”理论狭义地理解为情节之“翻”，其实我在小说创作中“翻三番”不光是为了让单纯的情节“翻”，情节翻腾的最终目的是为了让思想翻腾和飞翔。就你所言的“以事载道”的小说个性来说，事也好，细节也好，在小说这种艺术形式中出现之初，便有一个重要身份——那就是载道的对象。作为附道的载体，它必须蓄含有足够多的象外，才能达到理和事的浑然，才能让作者的创作意象得到更大化的体现。

凡是有创作经验的人都会知道，将单纯的故事和情节置于死地而后生很难，如果后生两次、三次自然更难，如果再将思想镶入其间去“翻三番”、甚至“翻四番”、“翻五番”自然就是自己给自己过不去。也可能我在创作过程中比较喜欢自己给自己设卡子、设“死结”，所以我的小说的营造过程一般都很长，尤其是我比较看重的选材，营造过程多则几十年，少则一两年，因为用细节推动思想爆发是我创作过程尤其注重的地方，没有带着思想和趣味双重审美的绝妙细节，就无法实验你刚才所说的“文小而指大”的效果，可能正是注重，“翻三番”不知道什么时候就成了我小说创作的一个小特点。

孙青瑜：您经常给我说，写的时候要抱着“天下第一”的心态去写，写完之后，要抱着“天下倒数第一”的心态去面对。可以说，每一个作家写每一篇文章时都抱着“天下第一”的心态在写、在努力，可文章完成之后，“天下倒数第一”的平常心却很难做到。您觉得小说达到什么样的标准才能称得上“天下第一”？

孙方友：哪里有什么“天下第一”？那都是作者对自己的高要求。可以说“天下第一”是全世界作家的标高。中国古典文艺论上所讲的“至文”可能就是这个意思。所谓至文，不但要具有“至真、至美、至法”的高品格，还要达到道艺论所提倡“精艺合道”、“以天合天”的境界。

中国古典文艺理论不但讲究“精艺合道”、讲究“以天合天”，方法论上讲究“理趣浑然”，“肇于自然”“造乎自然”。创作经验上又特别注重“天机”、“天籁”，“自然”这三种“神明之中，巧力之外”的东西同时降临，方能达到“诗之至也”的境界……文学的方法论很多，但所有的方法论都高不过“无法乃至法”这一条！文学的标准也一样，也属于“无法乃至法”范畴！什么是至文？看似有标准的，其实又是没有绝对标准的，也就是说，至文的判断若套用“无法乃至法”，就是“无标”乃“至标”也。

孙青瑜：我曾经听说“一个好的艺术思考可将理性表达拉上令人叹为观止的绝境，甚至可以闭合一个母体”。可在传统笔记体小说里似乎找不到由情节推动理性“爆炸”的典范之作，包括蒲松龄的《聊斋》系列。您是如何对此进行继承和创新的？在您创作风格形成的过程中您得益于哪些作家？

孙方友：我喜欢读精品，说起得益，可以说是广泛阅读，广泛吸收，广泛受益吧！

孙青瑜：有一位作家说：“文学之根应该深植于民族传统文化的土壤里。”历史、文化这些历时性的因子一直是您所投向的视野。您的作品里除去浓烈的文化气息外，连语言也渗透着“一石三鸟”的古朴遗风。在文学日益朝“单向度”滑落的当下，您的笔记体小说却犹如一片原始森林，蕴藏着层层叠叠的艺术内涵。这与明清时期以离奇怪事、立传于个人为主的笔记体小说相比，多出了由情节到理性、由个人到社会的辐射能力。这种辐射力又多是以您“翻三番”的情节“爆炸”为依托的。由于篇幅的限制，这种“爆炸点”来得会更集中更火爆更能给读者带去击骨的一震？您作品中具有“爆炸力”的细节往往又是以一种非常态的、超越庸常生活经验的姿态出现，比如《打手》中您对“钉帽子”的处理，比如《雷老昆》中，雷老昆以自虐对抗恐惧的非常态手段，再比如《大洋马》中您对大洋马丈夫戴着“绿帽子”自已游街这一细节的构置、比如《张氏修车铺》中主人翁外强中干的喊声……这些非常态的细节在揭示常态生活背后的问题时，的确达到了闭合文学母题的高度。您在前面说了“……利用故事的走向推动作品中的思想和理性的发展……”这里所说的“故事走向”是否就是您“翻三番”的结尾策略？文章结尾的“爆炸”是不是更适合于短篇文本的创作？

孙方友：我不喜欢将精神内涵剥落残尽跌落到故事行例的“小说”。小说作为人类精神生活的一种特殊载体，它需要有足够多的意义来支撑。要想在浓缩的篇幅里注入足够多的精神内涵，足够多的“象外”让读者去妙思，这是一个难题！解决这个难题最好的办法，我个人觉得就是回归传统，当然这并不是一种完全意义上的回归，更准确一点说应该是“继承”，在继承的基础上发展……

作家莎伦?斯达科说：“小说结尾时柔和的震撼，应该像是两扇对称的翅膀在朦胧中展开时那最后的一颤。”重视小说结尾的爆发性不只是笔记小说，各种小说都是如此。有人说：“一个好的结局能使我们经历一种典礼式的缓释，使我们在掩卷之后反思故事给予我们的启迪。”寻找理想的细节，利用故事的走向推动作品中的思想发展，这是文学的内在理想。刘庆邦说短篇小说是自然生长出来的，毕飞宇说是“烤”出来的。我偏向于毕飞宇的这个“烤”字。好的小说必须来来回回地“烤”，烤过之后再走向“自然生成”，就和单纯的“自然生成”，属于两个层面上的东西，就像禅学大师“从无到无”地悟了一圈，又回到当初的原点上，但是两个“无”的境界却是大不相同的。有一个词语叫做“炉火纯青”，说的就是这个意思，只有烤到一定的火候，才能把“自为”烤成“无为”，才能达到炉火纯青。我的《蚊刑》前前后后共有十多年才写出来，若是从听到传说算起，几乎用了二十多年。那么多年为什么不动笔？就是没“烤”出内涵和结尾，没有找到理性依托的那个最后的爆发点，没有这爆发点就不可能让读者产生最后的一颤。如何将“烤”出来的思想巧妙地融入故事和情节中，从而达到更高意义上的“自然生成”呢？这是一个难题，不但是短篇小说的难题，中、长篇同样面临这样一个难题。如何将具有多重所指的形而上思维纳入形而下的生活，我觉得还是靠细节和选材。由于我的笔记体小说篇幅都很短，细节的理性爆发一般都聚集在结尾上。把“道”自然融入故事，融入细节，需要技术的支持。而这“技术性”，要靠长期积累，化入笔下。就像武林高手，将“技术”含在灵魂深处，才能“道”“技”相和，出神入化。结尾艺术也是如此。刻意去追求，就是暴露您的“技术性”之弱，反而捉襟见肘了。在这一点上，我习惯用一个“挤”字来形容，虽然每一个作家都是在“有为”地为主题而主题，但必须要达到“无为”的效果才叫高。也就是说，好的细节不能暴露您“有为”过的痕迹，要给人一种事态“挤”到那里了，不得不这样的感觉。这就是“烤”过之后的“自然生成”。

孙青瑜：从整个创作量来看，笔记体小说只占您作品总量的四分之一。您的中、短篇频频现身于各大刊物，当年的《虚幻构成》，今天读来，仍有一种穿透时空的震撼力。文章中，通过对命运这一主题的探索，时刻都有触怒意识形态的危险，无论是从哲学角度还是社会学角度，都达到了应有的高度，可事实上，这篇小说却因一场政治风暴，没达到应有的影响力。就在这次落寂之后，您的写作发生了变化，开始在历时性的空间里寻求突破的可能，《蚊刑》可以说就是您寻求突破的一个典型，也可以说是您创作的一个转型符号。这篇只有一千五百字的笔记体小说承载了对历史和人性的理性总结。成功地达到“文小而指大”的审美要求，可以说是中国笔记体小说的典范之作。在我看来，您的这种从故事到思想的高度浓缩，不但是一种艺术追求，还应该有来自中、短篇构置的思维习惯？

孙方友：的确有一种思维习惯。也可以说我把对中、短篇的艺术追求，运用到了“笔记体”的构思与创作中去了。

孙青瑜：除了“本质性”的社会学、人性学等文学主题之外，您还经常涉及情感这一人的内在主题。比如说《程老师》、《张氏修车铺》、《黑婆婆》、《刘老克》等，都是在书写着人生的无奈感、酸憷感，看了之后常常会让人心五味瓶倒，情感激荡得无以言表。情感主题也是您弟弟墨白小说的主要表达，您是怎么看墨白的小说的？

孙方友：情感主题是文学史上的一个大的母题，尤其是诗学，一直在表达情感，一直在借物抒情。情感属于人的内在，无法去把握，也无法表达，更无法传递。因为中国有一句话叫“诗无定诂”，说的就是情感在传达过程中会遭遇“面目全非”的解读和变异，读者通过故事也好、细节也好、文字本身也好，得来的情感解读，从人自身存在的角度来说，已经与作者原初的意象世界大相径庭了。我弟弟墨白在情感传达上是一个高手，他笔下的小说已经将情感表达推向了真正的存在学高度。当然，我在评价墨白的小说时，是作为一个纯粹的读者来评价的，而不是他的兄长，因为艺术的标尺往往会超越亲情让人变得六亲不认。作为一个纯粹的读者，我觉得传统现实主义小说和传统诗学中的情感表达都没有达到墨白的高度，当然这是他这么多年一直不懈努力的结果，因为他在“以事载道”的传统之外，为文学开辟出了一个新的附道载体，从而将情感在传达过程中进入了“目击道存”的高度。而我在书写人的内在情感时，沿用的依然是“以事载道”的传统技法，附理附道的载体依然是细节和故事，依然是通过外在之物和他人的世界在引领读者的情感。比如《程老师》、《铁匠王直》中酸憷感的表达，我把人的酸憷感镶在了细节上，从而让读者在阅读的时候牵动起自己的内在经验，产生情感上的共鸣。共鸣不是直接生成的情感，属于人的间接内在，是文学载体给予的。情感在传达过程中的多与寡、浓和淡，可以说和细节含金量有直接的关系，是成正比的。也就是说，对于传统文学来说，情感的传递值还是要依赖故事和细节的“象外”之大小。故事和细节的“象外”大，情感传达就会浓烈一些，故事和细节的“象外”小，情感传达就会寡淡一些。可以说，每一个艺术家都希望自己的意象世界得到完全传达，对于依赖传统载体的小说家来说，只能依靠故事和细节的含金量去激击读者的间接内在，与存在学上的理想很遥远。墨白正是认识到这一点，这么多年一直在俯身“实验”，可以说，他今天已经成功了！当然他的成功还没有得到普遍的认知，因为人们对开创性的东西从接受到认识存在着一个过程，这个过程其实就是在等待“发现者”。

孙青瑜：说得真好，我希望有朝一日能成为这个“发现者”。当一个民族或一个地域的历史和文化渐渐淡出集体记忆，像文物一样搁置在史料里成为学术界研究的专利之时，当我们面对有关文明的发问无从作答,从而陷入集体失语的尴尬境地时，您却从文学的角度开始了一场文化拯救，不惜笔墨，将文化大量融入小说，在这些文化传播当中包含您对家乡一种怎样的感情？

孙方友：一个民族一个地域的文明不能只是一个随意可解的符号，更重要的是展示出符号所依托的内容和价值，这样才能使缄默不语的文明或城垣恢复它的体温，才能使人们真正意识到符号背后的独特意义，展示出支撑这个区域存在的人文精神与文化传统，展示出岁月演变进程中渐次形成的区域个性和魅力。

一个民族、一个国家和一个地区的成熟，在很大程度上取决于对自身传统和文化的追寻与承袭。但是面对传统文化失利的当下，舶来文化几乎独撑了当下的文化框架，造成了传统的文化断层，而这种断层有可能是终结的危机信号。我的故乡淮阳为古陈州，那是一片充满神奇的土地。那里不仅有人祖伏羲的陵墓、伏羲画八卦的八卦台、神农尝五谷的五谷台、龙山文化的遗址平粮台、孔圣人厄于陈蔡的弦歌台，还有曹子建的衣冠冢、包龙图下陈州怒铡四国舅的金龙桥，以及水波荡漾的万亩城湖。除此之外，她还是中国第一次农民大起义的建都之地！这些地区特有的文化瑰宝，无论是从历史学还是从文化学意义上，都是值得我们长久凝视的。但是随着西方文化的攻入，传统文化早就淡出了青年一代的耳目。他们除了知道有一座象征人类始源的伏羲坟墓之外，并不知道我们的这块土地上曾有过的其他辉煌，甚至连承载文化记忆的民间传说也早在他们这一代中间消失了。我从小就浸淫在这种古文化的环境中，不自觉地吸取着传统文化积淀中的精华，并常常为那些数不尽的民间传说而惊叹不已。步入文学创作之后，便开始有意探索这些美丽传说中的神秘色彩，并极力将众多的民间传说和民俗文化融于作品之中，一是以报家乡对自己的养育之恩，二是承担起一个文人应该承担的宣传传统文化的一点儿责任。这些年，以发掘历代掌故、民俗、轶闻逸事、志怪传奇为能事：立创意于继承之中，化腐朽为神奇，更是吾努力之处。

孙青瑜：阅读您的作品，使读者一次次进入已经消失的历史场域，您在作品中对这种历史场域的选择在很多人看来：似乎隔断了与现实的联系，无力穿透时间与现实对话，或者将意义书写陷入苍白的尴尬。因此有些同行，甚至有些所谓的评论家，将您的“陈州笔记”随意地定位为“传奇”一列。这些对作品定义不但抹杀了您有意追求的“现代指向”，而且还抹杀了您作品里浓烈的艺术含量，您对此有什么看法？

孙方友：真正的经典都是具有很浓的传奇因子。我不能要求别人怎么看我的作品，或者怎样对我们的作品做什么样的评价，但我清楚我的写作是以人性为基点，表达我对社会的看法的，正是永恒不变的人性将历史与当下联系起来。比如马尔克斯的《百年孤独》比如莫里森的《宠儿》……作家们正是出于对社会与人性的双重关照，才让这些历史小说具有了浓烈的当下意识。作家对特定历史时期的选择，透视着一个力度强弱的问题。时间的选择对于小说创作来说，是自由的，而环境的时间选择决不会造成艺术空间内的“时间差”，或者说“历史错位”，更不会将历史书写陷入苍白的尴尬。

孙青瑜：至今为止，《陈州笔记》《小镇人物》两个系列一共有多少篇？

孙方友：《陈州笔记》是360余篇，《小镇人物》是350篇左右。这两个系列已结集出版，《陈州笔记》八卷，《小镇人物》六卷。

孙青瑜：您以后的创作，还会坚持地域文化这一方向吗？

孙方友：我会努力把陈州这块神秘的区域保存在我的小说中，关于小镇人物，我还会坚持写下去。但不一定会用小小说的形式，也可以写成中篇或短篇，顺便说一下，我的两个中篇小说集也将出版，题材也多是写陈州和家乡小镇的。